走中國自己的戲曲導演之路

安葵

沈斌先生幾十年來孜孜不倦地從事導演藝術的實踐，并認真進行戲曲導演理論研究，積累下近40萬字的導演經驗和理論研究文字。我看過沈導導演的部分作品，并讀了他的著作《品蘭探幽——昆劇導演之路》，深受啟示：為了推動昆劇和戲曲藝術的發展繁榮，必須努力加強導演藝術的研究；導演藝術的提高要依靠理論與實踐的緊密結合，走中國自己的戲曲導演之路。

做一個戲曲導演，必須具有扎實的基礎和深厚的藝術修養。對于戲曲藝術應有豐富的實踐經驗，又要有宏觀把握的能力。對于一部作品，既要能入乎其內地理解，又要能出乎其外地表現。沈斌先生具有這樣優越的條件。他是昆曲演員出身，直接受過傳字輩演員倪傳鉞、鄭傳鑒、方傳蕓等先生的言傳身教，受到蓋春來、朱寶鎮、譚金霖等京劇老師的指導，有過多年的昆曲演出經歷。而后又投身到著名導演李紫貴先生門下，并到中國戲曲學院進修數年，打下扎實的理論基礎。從后來的實踐可以看到，沈斌是沿著紫貴先生的導演道路前進的。

沈斌與紫貴先生有許多共同之處。紫貴先生也是戲曲演員出身，而后從事導演藝術實踐并認真研究導演理論的。他是中華人民共和國成立后第一代戲曲導演，20世紀50年代，他聽了蘇聯專家的課，由于他是站在中國民族文化的立場來吸收借鑒外國的理論，因此他是學習斯坦尼最有成效的中國戲曲導演之一。他借鑒斯坦尼的方法總結中國自己的導演藝術實踐，促進了戲曲藝術革新，同時也推動了戲曲導演理論的發展。紫貴先生向沈斌提出的第一個問題是：戲曲導演的最高任務是什么？這是斯坦尼的語言。但這一“斯坦尼之問”，對推動戲曲導演的理想思考是有好處的。中國戲曲的導演之路必須有堅定的民族文化立場，但它不是封閉的、排外的。

沈斌先生主張“古不陳舊，新不離本”，這一觀念來自紫貴先生。這一觀念的核心就是堅守中國戲曲的傳統，同時又要吸收融合各種新的元素，不斷推陳出新。這樣才能使戲曲藝術葆有旺盛的生命力。可貴的是沈導把這一理念付諸創作實踐，化無形為有形，演繹出一部部絢麗多姿的昆劇和地方戲劇目，顯示出這一創作理念的生命力。

蘇聯導演丹欽柯說，導演的作用是：劇本的解釋者，演出的組織者，演員的鏡子。戲曲導演的工作大致也包括這幾個方面，但卻有豐富的、獨特的內容。

導演的水平首先體現在對劇本的理解上。中國戲曲文學具有豐厚的傳統，因此戲曲導演首先需要對中國的古典作品和優秀的傳統戲有深刻的領悟。沈斌念念不忘紫貴先生指導他解讀經典劇作《長生殿》。我認為以經典劇目打下的解讀劇本的基礎非常重要，它奠定了沈斌一生的藝術道路。之后，在他對許多劇作的解讀中都可以看到他深厚的傳統文化的功力。他能夠根據題材的不同特點，從不同角度挖掘作品的主題意蘊。

要能使傳統劇目與今天的觀眾的審美需要相契合，戲曲導演必須敏銳地感應時代精神。我很佩服沈導對《珍珠塔》的重新解讀。沈導認為，“今天已不是窮和富的問題，而是涉及人和人之間如何相待的問題”，因此把主題深化為“關愛與冷漠”，這樣確實就使作品的立意更高，更富時代感。在一次會演中，大家都感到新版比老版更好，但當時我還說不出所以然來，讀了沈導的書，始知成功源于導演對作品的新的解讀。

關于演出的組織，戲曲導演需要解決導演的個性創造與各部門的合作問題。與劇作家的溝通與互相理解，導演組之間的合作，與唱腔設計、音樂作曲、舞美燈光設計、樂隊等各方面的合作，對于戲曲的整體演出效果都是至關重要的。紫貴老師很重視司鼓，他同意“司鼓頂半個導演”的說法，沈導也貫徹了紫貴老師的理念。他說：“導演在排練中是總指揮、是統帥，而到了舞臺上的總指揮、總統帥就轉到了司鼓。”

戲曲導演對于演員來說，就不只是起到“鏡子”的作用，他更要做演員的導師。他要啟發演員運用戲曲的手段、發揮戲曲的優勢，使作品精彩地呈現在舞臺上，使觀眾受到藝術的感染。如果說前述兩個方面——深刻地解讀劇本和協調好各方面的關系、組織好演出，一般的“理論導演”還可能做到，那么指導演員“化無形為有形”則需要導演的“真本事”“硬功夫”。

從沈導的文章中可以看到，他在導演中切切實實地做了這些方面的工作：

首先，他把先進的創作理念灌輸到演員的思想里，激發演員的創作靈感。對于表演上尚未“開竅”但有前途的演員，“我主張我們導演就應是循循善誘。通過啟發、誘導演員進入角色，戲曲導演不但是啟發式的，更應適當示范性地幫助演員完成人物的塑造” 。以前戲曲界有造詣的師傅也是這樣做的，但缺少理論的總結。所以一般學戲只知道“刻模子”。紫貴先生學習、吸收斯坦尼的理論，豐富發展了中國戲曲導演理論。內外結合，是中國戲曲美學的核心。光有內心體驗還不行，沈導說的“示范性地幫助”則要求導演與演員一起投入創造，并要有高于演員的創造能力。

第二，他充分認識行當在戲曲表演中的重要作用，在繼承中尋求發展突破。在新戲的排演中，首先對人物要“歸行”。但歸行不是死的，他根據對人物的理解和創新的需要，對行當做新的整合。如他認為《釵頭鳳》中的陸游“不是翎子生，也不是巾生，更不是官生”，因此要準確地找到不同年齡段的不同表現手段。再如《長生殿》中的“看襪”原來是老旦演，感覺“平”，沈導改用丑旦演，就使戲活躍起來。這都是深諳昆曲行當的導演才會想到的點子。

第三，沈導善于設計舞蹈動作，讓傳統程式在演員身上活起來。他主動幫助林為林設計《界牌關》的武打動作成為一段佳話。導演豫劇《西湖公主》，他為男主角設計了“水袖甩發”“翻身甩發”“跪轉甩發”等高難動作，把人物的感情表現得淋漓盡致，取得很好的藝術效果。如果沒有這樣的動作設計，那么對人物心理的分析就是空的。

戲曲與話劇的一個重要區別是戲曲包括數百個不同的地方劇種。各劇種有共同之處，又各有自己的個性。近年來許多導演執導多個劇種的作品成為常態，但也出現一種引起大家詬病的現象，就是劇種的“趨同化”。沈導除昆曲之外也導演了多個劇種的戲，但他強調尊重劇種的特點，努力發揮劇種的優勢，因此這些作品既從不同的角度吸取了昆曲的優長，劇作特點又很鮮明。我想這也是今天應該特別加以倡導的。沈導所以能夠做到這一點，與他有深厚的昆曲根底有關。昆曲規范性強，格律謹嚴，表現手段豐富，有了昆曲的根基，就能很好地區別各劇種的特色。所以我想，我們的戲曲導演最好能至少熟悉一個劇種，在執導別的劇種的作品時又能認真學習該劇種的歷史與新的創作經驗，這樣就會避免“趨同化”的現象發生。