評劇“花臉”藝術的獨特魅力

劉彬

【摘 要】評劇是流行于北方的劇種，早年行當單一，隨著新中國的誕生，評劇的角色行當發生了變化，評劇花臉角色就是典型的一例。

【關鍵詞】評劇；花臉藝術；秦香蓮；包拯

中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）29-0024-02

一、評劇起源與藝術特色

中華戲曲藝術源遠流長，在眾多戲曲藝術當中，“評劇”這門誕生于京津冀一帶，繁盛傳播在唐山、遼寧、蒙東等地的藝術門類，是觀眾心目中不可或缺的一種戲曲藝術形式。

早在上個世紀二三十年代，由河北的“蓮花落子”也稱“大口落子”，經過幾代藝術家的精心加工和整理，慢慢形成了“評劇”的雛形。最終由被譽為“評劇創始人”落子藝人成兆才先生，完成了評劇這一地方劇種的創立定位。

作為地方劇種，評劇的藝術特色也是匠心獨具。因為，評劇是以演唱為主的、舞臺綜合性板腔藝術，唱腔由“板胡”作為主要的伴奏樂器。結合同時期的音樂特點，融匯貫通，使評劇的唱腔藝術，在不同的時代有著不一樣的音樂口味，也是老百姓喜歡它的原因之一。

其表演也如京劇一樣，具有程式化的特點，也講究“手、眼、身、法、步”，包含“唱、念、做、打、舞”。在表演的過程中，一切以人物為中心，利用戲曲獨有的“程式化”表演塑造人物形象。

評劇的行當劃分，與其他戲曲劇種也不盡相同，因誕生之初行當單一，制約了評劇的發展，所以，后輩藝人特別是新中國成立后的文藝工作者，在演出中不斷借鑒兄弟劇種，特別是京劇藝術，發展衍生了評劇的生、旦、凈、丑四個大行當，其中各個行當還有更細的劃分。不同人物的性格，用不同的戲曲行當區分，也是評劇區別于其他戲曲劇種的優勢和特色。

二、評劇“花臉”藝術的形成

早在二十世紀四五十年代，評劇花臉是沒有的。不論唱腔還是表演，都在借鑒京劇的表現形式。最有代表的劇目《秦香蓮》中包拯的人物呈現，還是原封不動的京劇表演。在演出的過程當中，秦香蓮唱的時候琴師用板胡伴奏，包拯唱的時候，琴師則換成京胡伴奏，唱的都是京劇的唱腔。新中國建立后，評劇藝術得到了新生，隨之評劇“花臉”藝術也逐漸形成。其中魏榮元就是被譽為評劇花臉“里程碑”式的人物，他開創了真正意義上的評劇“花臉”行當。他在音樂工作者的幫助下，將原來與女演員同度的唱法降低四度，創造了“越調”唱法，使男聲的優勢得以發揮，進而把京劇花臉的鼻音和喉音與評劇的吐字發音結合起來，在《秦香蓮》中成功創造了包拯的音樂形象，并從此創立了魏派的演唱藝術。從此，也確立了評劇花臉行當最終形成的地位。

三、評劇“花臉”的藝術特點

評劇花臉的表演，與其它劇種的花臉表演有很多相同和相通的地方，講究“美、魅、帥、剛”等表演特點。用不同的身段表現不同的人物形體，用念白的不同區分人物的形象，同時也會運用唱腔的特色來塑造不同的人物性格。

在人物角色的塑造處理上，也是有別于其他戲曲劇種的。評劇《包公賠情》與京劇《赤桑鎮》是同一個故事。評劇《包公賠情》講述的是包拯陳州賑災放糧途中，在長亭百姓攔轎喊冤，狀告包勉貪贓枉法，包拯大義滅親怒鍘侄兒包勉，隨后到嫂娘家中請罪的故事。京劇《赤桑鎮》所敘述的故事大部分都是一樣的，唯一不同的就是，在長亭鍘死包勉之后，王朝合肥下書，嫂娘聞此兇信親到赤桑前來詢問。一個是到嫂娘家中親自請罪，一個是下書嫂娘親自來詢問，兩者之間就有著不同的藝術處理。《赤桑鎮》中包拯陳州賑災放糧，公務在身不能擅離，才命王朝下書告知嫂娘，也是不無道理。《包公賠情》中的包拯，親到嫂娘家中請罪，求得嫂娘原諒也在情理之中。就我個人而言，還是喜歡《包公賠情》，情理上更容易讓人接受，敘事性更強一些，演出實踐證明，這都歸功于評劇花臉表演藝術的處理。

四、評劇《秦香蓮》中包拯的表演特點

評劇《秦香蓮》大堂一折，是評劇花臉最具代表性的劇目。劇中包拯這一人物形象，曾被各個戲曲劇種、各種藝術形式及藝術門類，設定在戲劇舞臺上。包拯在其他劇種中的造型一般都是，頭戴相翅、千金，身穿黑色云涯龍蟒、也有穿紫色龍蟒，腳下穿厚底，戴黑滿。在魏榮元先生電影版的《秦香蓮》中，他卻把黑滿改成五綹，黑色云涯龍蟒改成黑色云涯團龍蟒。髯口也不再是傳統的戴法，而是改成了用現代化妝手法，用化妝膠粘在下顎處，但傳統的黑白月牙臉，還依然保留著。

包拯的臉譜也是獨有特色的。黑和白為主要顏色，也很清晰地表現包拯黑白分明的人物性格。還有就是包拯額頭的月牙，也很有講究，一般都是向右開口，也有向左開口的勾法，如：在京劇《探陰山》中的包拯，臉上的月牙就是向左開口。民間對包拯日斷陽、夜斷陰的正義形象，在戲曲的臉譜上也給了很好的定位。我在飾演《秦香蓮》的包拯時，依然還保留了傳統的扮相。有兩點是我堅持的理由，一是傳統的扮戲方法，已經在戲迷心中根深蒂固。我們也很難再尋求一個新的人物形象，來改變現在包拯的扮戲方法。我看到過，有的演員在演出的時候，頭上戴的是“金堂翅”，戴“云肩”，我個人認為是不對的。包拯不是武將，沒有必要戴“云肩”。“金堂翅”戴得也不對，在包拯《遇皇后》的戲中才有的“金堂翅”，那已經是扎過陳世美好多年以后的事情了。單一為了尋求形象好看就添枝加葉，我是不敢茍同。二是在多年的演出中，我們在繼承優秀傳統的同時，也在不斷創新和發展，保留好的、有價值的。多年來藝術家創造的人物形象，是后輩人都要完整的保存下來的，是幾代人的藝術精華，也是我們傳統文化的衣缽。多年來的實踐，也印證了我們的觀點，創新的前提是要繼承，沒有繼承何談發展。

說起唱腔，京劇、晉劇、豫劇等很多個劇種都有《秦香蓮》中包拯的藝術形象呈現。評劇《秦香蓮》中包拯的人物形象，首先還是出現的音樂形象。評劇“越調”的演唱技法，同時音樂旋律也是區別其他劇種的辦法。如“與駙馬打坐開封當堂上……”一段，已經成為了家喻戶曉的評劇經典花臉唱腔。這一段唱腔當中，既有敘事的部分，同時也有包拯相勸陳世美的部分。唱腔運用“二六”板式，曉之以理、動之以情地勸說陳世美。唱詞當中還有“欺君罪有我包拯一面承當”一句，包拯在伸張正義的同時，為了他人也有擔當。這一句唱詞，就把包拯的人物性格又提升到了一個新的高度。我在演唱這段的時候，又有一些新的心得和體會。每個人的聲音條件都不一樣，我的嗓音條件夠用，所以在之前的演出過程當中，調門會定得高一些（D調）。后經實踐證明效果雖好，但卻沒有真正走進人物的內心世界。包拯在勸說陳世美的時候，他是語重心長的、是情感細微的、是慢條斯理的，如果調門太高，是會展現演員的氣場和演唱技巧，卻卻失了人物細微的心理動向。后來，嘗試了由D調改C調，一下就找到了人物的情感，很多唱詞一下就找到了感覺，如“你叫我升堂有什么好，這鐵面無私豈肯饒。曼說你是駙馬到，就是那鳳子龍孫我不饒……”等，很好地傳達了人物的心理活動和情感所在。

在身段表演上，“程式化”的表演是戲曲獨有的一門展示技巧，如正冠、捋髯、走邊、起霸、馬趟等，如何運用好這樣的手段來豐富人物的表現，是我們一直探索的課題。在包拯的形體表演上，我借鑒京劇的身段比較多，尤其在唱到“王朝、馬漢喊堂號”的時候，我借鑒了我的師哥張旭（京劇名家鄧木偉的徒弟）的演出方式，雙手雙翻水袖向上，左腳丁字步，眼睛看左前45°（暗表看到大堂上方的“明鏡高懸”），心中想到駙馬誓死不該、拋妻棄子，最終下定決心，升堂為秦香蓮鳴冤。在連貫的動作表演中，雖然沒有語言，但身段表演同樣傳達了他的思想活動，這就是“程式化”表演的魅力所在。在最后包拯下場的時候，同樣利用身段的表演，完成了包拯內心情緒的表達。在“滾頭子”的打擊樂中，包拯“揉肚子”、“望門”、“搓步”等表演，同時也在向觀眾傳達他內心“焦慮”、“不安”、“怎樣面對”的心理感受，最后在“軟四擊頭”的打擊樂中堅定信念，陳世美不悔悟絕不輕饒的決心。

此即為我在評劇《秦香蓮》中飾演包拯的表演體會。