被“技法”所“拯救”

高尚

【摘 要】喜劇，作為戲劇藝術中的重要種類，在世界戲劇的發(fā)展史上有著重要的地位。而在喜劇創(chuàng)作中，“技法”則是一出喜劇得以成功的關鍵因素。而一出喜劇中的技法運用熟練與否，同樣也是喜劇的劇情能否得以成功吸引觀眾的重要手段。在戲劇的發(fā)展史中，喜劇在“戲劇的教育功能”方面也扮演著相當重要的作用，而要用喜劇手段展示戲劇的教育功能，喜劇中的技法是否運用得當，也是其中的教育功能是否能夠完美展示的重要因素。

【關鍵詞】喜劇；技法；教育功能

中圖分類號：J8 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）29-0020-03

2018年4月5日，由中國國家話劇院主辦、云南省話劇院有限責任公司演出的“第四屆中國原創(chuàng)話劇邀請展入選劇目”之一的喜劇——《拯救大兵友友》，在國家話劇院小劇場開始了為期三天的演出。編劇、導演是我國一級編劇王寶社先生。而本劇講述了一個叫做任友友的獨生子當兵入伍后，帶著身上獨生子女特有的缺點和毛病，同周圍的戰(zhàn)友、上級以及家人之間發(fā)生的一系列啼笑皆非又頗具教育意義的故事。

作為一部喜劇，首先應該使人發(fā)笑。這出《拯救大兵友友》，讓人笑出來了，而且笑得那么自然，笑得那么的真誠。一出喜劇能夠達到這樣的自然、真誠的效果，一定同它的喜劇技法脫離不開的。喜劇之所以能夠使人發(fā)笑，其中“技法”的運用是使“笑”能夠產(chǎn)生的必不可少的最重要因素。而在喜劇中，“笑”的產(chǎn)生可以通過矛盾、反復（重復）、突轉(zhuǎn)、誤會四個技法加以實現(xiàn)。通過這出喜劇，我們可以看到，四技法中的矛盾技法，可以說是排在首位的，同時也可以說是引出其他三種技法的關鍵。而技法的運用，不僅成為拯救劇中人物的關鍵手法，同樣也是讓本劇達成一出喜劇應有的最基本的笑的元素的方式。在本劇中，上述技法四要素運用得最合理最精彩的，當屬本劇的開場以及本劇的高潮部分。

當?shù)谝荒坏谝粓鲩_始的時候，“矛盾”這一技法就很好地展現(xiàn)出來。按照部隊的管理要求，指導員讓老兵班長韓中和組織班上的新兵展開“心理抗挫折訓練”，而韓班長運用的方式，是最直接了當?shù)摹ハ嗵嵋庖姟Ｕ沁@個開場事件，不僅讓主角任友友的人物性格立現(xiàn)，同時還很好地拋出了“矛盾”這一技法。主人公任友友是一個脾氣倔強，有著“嘴硬”毛病的獨生子女。為了幫助任友友真正認識到自己嘴硬的毛病，而又不會出現(xiàn)使得任友友嘴硬自己并不嘴硬的后果，給任友友提意見的兩名新兵戰(zhàn)友想盡辦法在不說出任友友嘴硬這個事實的前提下，妄圖提醒任友友改掉嘴硬的毛病。但是很快，為了解決這個矛盾而產(chǎn)生的事件就帶來了意料之外的后果，在任友友這個從小練就的嘴硬的毛病下，兩名戰(zhàn)友紛紛失敗，不僅沒有很好地讓任友友認識到戰(zhàn)友們的目的，反而讓任友友變成了自己給兩名戰(zhàn)友提意見。一旁的班長發(fā)現(xiàn)事情并沒有朝著自己預料的方向發(fā)展后，趕忙上前解圍，然而很快班長也同樣“淪陷”在了任友友的“嘴硬”之下，于不知不覺中“承認”了自己存在的缺點和不足。于是乎，一場本意針對任友友的抗挫折訓練瞬間變成了三名戰(zhàn)友的自我檢討會，本該自我檢討的任友友成為了監(jiān)督三人自我檢討的那個人。最后反應過來的班長和戰(zhàn)友，無言以對，班長也沒有忍住自己的急脾氣，同任友友劇烈爭吵起來，為此還遭到了指導員的嚴厲批評。

在這一開場中，正是一個具有核心價值的矛盾的存在，才引出了后面情節(jié)的發(fā)展，也使得眾人為了幫助任友友從而發(fā)生了許多引人發(fā)笑的事情。與此同時，在本場中其實還存在著少量的“重復”技法和“突轉(zhuǎn)”技法，如被逼無奈的班長親自上陣勸說任友友，結果讓嘴硬的任友友反客為主，不斷在到底誰嘴硬上重復著對方說的反義話語。與此同時，任友友仗著自己嘴硬而戰(zhàn)友和班長又不好意思直接指出的優(yōu)勢，順利將人物身份進行了一個巧妙的突轉(zhuǎn)，把班長和戰(zhàn)友帶進了他們自己挖的坑中。因此可以說，沒有矛盾的拋出，就沒有后續(xù)事件的開展，同時也就失去了其他三種技法出現(xiàn)的可能性。因此，“矛盾”依舊應該作為喜劇技法之一出現(xiàn)在其中，同時還應該是排在關鍵的首要位置。

上述三要素的運用雖然精彩，但只是全劇中編劇對技法運用的小試牛刀。若要說將四要素技法集中、精彩、系統(tǒng)體現(xiàn)的，則是在本劇的高潮處——任友友撒謊自己打靶滿分并獲得了三等功勛章后，無數(shù)虛偽的榮耀和家人的誤信導致了許多讓主人公應接不暇的麻煩；任友友的女友得知這個消息，聲稱馬上就要坐飛機過來；任友友的父母得知這個消息，立馬開車來到了軍營進行探望。于是，“如何隱瞞”這件事情成為了此時主人公最大的動機和行動任務，同時也拋出了這一階段甚至可以稱為整部劇作外部劇情中最大的矛盾——主人公怎么不讓自己敗露又能做到讓即將探望自己的親人們滿意。于是乎，從這里開始，編劇開始將自己對于喜劇的駕輕就熟以及才華呈現(xiàn)在了觀眾面前。

為了將自己的謊言將會帶來的后果降到最低，任友友只得向最溺愛自己的母親坦白了一切，并央求母親幫助自己。在他的央求下，母親答應了任友友，隨后任友友說出了自己的那一招“妙計”：自己跟指導員聲稱父親找小三，母親為此上吊病倒，今天出現(xiàn)在大家面前的是為此來安慰自己的二姨。面對著從小溺愛長大的孩子，同時也為了不耽誤兒子的進步，母親在驚詫之余，最終還是咬牙答應了友友的要求，繼而順理成章的變成了友友的二姨。于是乎，一個矛盾引出了任友友和母親這組主要人物關系的“突轉(zhuǎn)”。正是這樣的“突轉(zhuǎn)”，造成了后面不知情的父親到來后，對已經(jīng)變成“二姨”的妻子的態(tài)度而造成了大家的“誤會”——因為在其他被蒙蔽的眾人眼中，父親對“二姨”的親密就變成了“亂倫”般的態(tài)度曖昧，大家面對著這樣的場景當然哭笑不得。而這種誤會和人物身份的突轉(zhuǎn)在上述提到的矛盾之下又無法向大眾說明，于是，在知情者和不知情者之間，無數(shù)的“反復”出現(xiàn)了，觀眾們不斷地為反復強調(diào)自己二姨身份的母親哭笑不得，同時又為不知情的戰(zhàn)友和父親的舉動而開懷大笑。就這樣，在一個大矛盾的“率領”下，引發(fā)出無數(shù)“反復”“突轉(zhuǎn)”和“誤會”等技法。主人公陷入到了謊言的漩渦中無法自拔，同時又將自己倒霉的現(xiàn)狀呈現(xiàn)在觀眾面前，讓觀眾在同情劇中人物的同時又忍俊不禁。

其實，劇中需要被拯救的人物不僅是主人公、獨生子女任友友，需要被拯救的還包括任友友的母親張桂芬。如果說這部喜劇的劇名叫作《拯救大兵友友》的話，其深層含義中一定還有另一層含義——拯救大兵友友的母親。之所以這樣說，是因為需要被拯救的任友友的性格塑成，同他作為獨生子女在年幼時受到的溺愛有關，而這樣的溺愛，讓任友友產(chǎn)生了強烈的自尊心，正式這樣的自尊心，導致了任友友不斷做出出格的事情。當然，自尊心的有無是一個人在世上立足的重要保證，而這樣的自尊心，也成為了獨生子女作為“獨生”一代的更加注重的因素。劇中的任友友正是這樣的一個擁有著強烈自尊心的獨生子女，他的自尊心的烈度之強，已經(jīng)到達了一種境界——嘴硬。并且還到了戰(zhàn)友領導們不得不試圖提醒的地步。因為有著強烈的自尊心，所以對自己所犯下的錯誤總是能夠找到“相應的、合適的”理由，因此面對任何針對自己的意見，擁有著這樣的自尊心的獨生子女都會嘴硬。于是，嘴硬的任友友才向前面所敘述的，給戰(zhàn)友和領導拋出了一個個的矛盾，喜劇的進展，順著這一個個的矛盾不斷運用反復、突轉(zhuǎn)和誤會的技法進行下去。

技法在這里的確產(chǎn)生了效果特別好的“笑點”，觀眾們被任友友的嘴硬不斷地逗笑，同時也被班長和戰(zhàn)友們在“反復、突轉(zhuǎn)、誤會”的技法中所呈現(xiàn)的無奈和郁悶所逗笑。但是，此時喜劇的技法并沒有對任友友完成拯救的任務，同樣也沒有完成對母親張桂芬的拯救任務，由于自尊心而產(chǎn)生的喜劇技法，只是完成拯救的道路上的開端，主人公為了滿足自己的自尊心和掩蓋由于自尊心而產(chǎn)生的自卑心理，除了用嘴硬的方式來加以實現(xiàn)以外，同時還加入了另一種“解決方式”——謊言。

謊言作為一種行為，會造成無法估量的后果。而前文所述的任友友為了“掩蓋真相”，和母親張桂芬導演的一出“認母做二姨”的好戲，才讓劇中最大的謊言誕生，從而圍繞著謊言再次運用四種技法，讓劇中的一切變得一發(fā)不可收拾，于是，謊言作為矛盾的開端，引出了其他三個喜劇的技法呈現(xiàn)，而正是謊言的誕生與圍繞著謊言而展開作用的四種技法，使得人物最終完成了“拯救”。主人公任友友和母親為了完成謊言，而不斷在矛盾、誤會、反復、突轉(zhuǎn)的技法漩渦中“飄蕩”。正是這樣的行動和行為，造就了無數(shù)的笑料，讓觀眾在觀戲的同時，還認識到了這樣的行為具有一定的典型性，是我們生活中都可能遇到的或者經(jīng)歷到的行為。當謊言無法再繼續(xù)的時候，真實終于呈現(xiàn)在指導員和戰(zhàn)友面前。而指導員在最終發(fā)自肺腑的訓斥，也讓任友友看清了因為自己和母親的謊言而造就的混亂的現(xiàn)狀，同樣也讓任友友和母親認識到了謊言在有些時候，帶來的并不是完美和進步，反而是掩蓋了更深的缺陷和矛盾，給人物帶來的將是更大的悲哀。于是我們看到，技法的運用，讓劇中人物得到的是拯救，而觀眾得到的，則是開懷大笑和深刻反思。

由此看來，任友友和母親真正被拯救的時刻，正是如今任友友自身“毛病”的始作俑者——母親被牽扯進來后而完成的。在這樣的完成中，編劇通過“認母做二姨”的方式，通過謊言的展開，再次運用了四種喜劇技法，對最終的拯救做出了闡釋。

技法之于拯救的實現(xiàn)，就是通過技法的運用產(chǎn)生了許多的笑點和事件，而正是通過這些事件的逐步解決，從而達到了對劇中人物——任友友和母親——的最終救贖。而劇中人物也正是在這樣的掙扎中，通過犯錯——掩蓋（謊言）——彷徨——認知，隨后才承認錯誤，得到改正和救贖。

因此，本劇編劇運用了喜劇的四要素技法，通過矛盾拋出從而引出其他三個技法，最終將一對母子拯救了出來，同樣也讓觀眾起到了典型性的教育意義。

本劇的意義，并不只在技巧的熟練運用。最關鍵的意義還有兩點，一是在于給很多的編劇初學者呈現(xiàn)了一出喜劇的創(chuàng)作的典型示范：大家都了解四種技法的同時，怎樣將這四種技法排列組合，從而達到最佳的喜劇效果。在本劇中，王寶社先生做到了。他清晰的展示了自己在喜劇創(chuàng)作中怎樣合理安排四種技法的先后順序，怎樣編排四種技法的主次地位，以及這樣的安排最終怎樣有機的形成了一出完整的喜劇劇目。

二是在于讓其中的技巧使人發(fā)笑后，使觀眾受到了教育作用，而這樣的教育作用，是不帶有任何強制性的和“照見性”的。德國戲劇家萊辛在《漢堡劇評》中的第二十九篇中曾經(jīng)寫到：“喜劇通過笑來改善，但卻不是通過嘲笑；既不是通過喜劇用以引人發(fā)笑的那種惡習，更不是僅僅使這種可笑的惡習照見自己的那種惡習。”①如此說來，具有“照見性”的喜劇，就是指那些通過展示普羅大眾中普遍具有的惡習來引人發(fā)笑和進行教育的喜劇。而在這里，編劇并沒有選擇普羅大眾中具有普遍性的惡習來引人發(fā)笑，并且所選取的故事發(fā)生地也正是一個普羅大眾并不是那樣緊密相聯(lián)的地方——部隊。雖然劇中主角任友友有著所有獨生子女的典型特征，但是，觀眾們并不熟悉，這樣的典型特征發(fā)生在部隊這樣一個相對封閉的地點將會產(chǎn)生不同于民間的結果。因此，在這里發(fā)生在主人公身上的一切現(xiàn)象和結果，雖說有些可以成為“引人發(fā)笑的那種惡習”，卻很好地規(guī)避了“……僅僅使這種可笑的惡習照見自己的那種惡習。”因為大部分的民間觀眾，并不知道當自己身上的這種惡習發(fā)生在部隊中時，會和民間發(fā)生有著什么樣的不同。

除了上述帶有典型性又沒有失去“個別性”色彩的優(yōu)點外，本劇通過技法引發(fā)的“笑”，又帶有了真正的、普遍的意義。萊辛在后文中繼續(xù)寫道：“它（笑）的真正的、具有普遍意義的裨益在于小的本身；在于訓練我們可以發(fā)現(xiàn)可笑的事物的本領；在各種熱情和時尚的掩蓋之下，在五花八門的惡劣的或者善良的本性之中，甚至在莊嚴肅穆之中，輕易而敏捷地發(fā)現(xiàn)可笑的事物。”②我們可以看到，本劇笑的來源于技法，但是這樣的技法設置正式來源于部隊生活的本身，觀眾通過觀劇不僅獲得了快樂，同時還明白了原來部隊在這樣的情況下是如何如何的處理方式，接著在“本性之中”，在“莊嚴肅穆之中”，“輕易而敏捷地發(fā)現(xiàn)可笑的事物”，最終使得觀眾從自己并不了解的領域中獲得了教育。

在觀劇過程中，過多過頻的燈光換場的確是給現(xiàn)場觀感帶來了一定的負面影響。因為作為“既定”演出場所的舞臺，本身就是一種限制，我們要打破的是固定的舞臺帶給人物行動的限制，而不是以此來將空間和時間如同影視劇一般隨意轉(zhuǎn)換，這樣可能就失去了一定舞臺本身的意義吧。

綜上所述，《拯救大兵友友》是一部不可多得的優(yōu)秀喜劇。它值得我們走進劇場，認真觀看，然后開懷大笑。

注釋：

①②（德）萊辛.漢堡劇評[M].上海世紀出版集團，上海譯文出版社，2002，149.