新文化運動時期黨的戲曲思想研究

闕艷華

【摘 要】1915至1919年的新文化運動中，以李大釗、胡適、陳獨秀、魯迅為代表的進步知識分子抨擊了尊孔復古這一逆流。他們對戲曲藝術形式上的一些不合情理的東西，如舞臺上的種種陳規陋習，僵死的形式主義的表演，劇本缺乏文學性等，也作了許多批判，指出了戲曲界“夜郎自大”、“抱殘守缺”等保守傾向。他們的觀點雖然有一定的歷史局限，但著眼點都在于為改造舊社會、改造舊文化造輿論，向復古守舊勢力提出挑戰，因而具有進步意義。

【關鍵詞】戲曲思想；新文化運動；魯迅

中圖分類號：I207.3 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）29-0013-03

1915至1919年的新文化運動中，以李大釗、胡適、陳獨秀、魯迅、為代表的進步知識分子抨擊了尊孔復古這一逆流。他們對封建道德、封建禮教，諸如三綱五常、忠孝節義等封建教條進行了批判，指出這些是奴隸人民的封建道德，與當時的新文化運動不相容。從而掀起了“打倒孔家店”的潮流。李大釗號召青年：“沖破過去歷史之羅網；破除陳舊學說之囹圄，以創造民主的青春中國”[1]。他們提倡新文學、白話文，反對文言文、八股文以及所謂的“國粹”，因此在新文化運動中，戲曲被作為封建落后文化的代表，受到了猛烈的抨擊。五四前后，胡適、錢玄同、傅斯年、陳獨秀等都發表過批判舊戲曲的文章，他們尖銳地批判了戲曲在思想內容方面的封建性。如陳獨秀指出“如《珍珠衫》、《戰宛城》、《殺子報》、《戰蒲關》、《九更天》等，其助長淫殺心理于稠人廣眾之中，誠世界所獨有，文明國人觀之，不知作何感想”[2]。他們對戲曲藝術形式上的一些不合情理的東西，如舞臺上的種種陳規陋習，僵死的形式主義的表演，劇本缺乏文學性等，也作了許多批判，指出了戲曲界“夜郎自大”、“抱殘守缺”等保守傾向。他們的觀點雖然有一定的歷史局限，但著眼點都在于為改造舊社會、改造舊文化造輿論，向復古守舊勢力提出挑戰，因而具有進步意義。這對于戲曲界也起到了振聾發聵的作用，為以后的戲曲革新奠定一定的思想理論基礎。

一、陳獨秀的戲曲思想

1917年，陳獨秀到北京大學擔任文科學長。從此，以北京大學為中心，以《新青年》、《每周評論》為陣地，以陳獨秀、李大釗為主將，以魯迅、錢玄同、吳虞、劉半農、高一涵、沈尹默、胡適等一大批先進的知識分子為中堅，通過對新思想的傳播，發起了規模空前的新文化運動。在這場中西文化的大論爭中，馬克思主義思想獲得了傳播的良機。在這場新舊思潮的沖突中，封建文化思想象征的“孔家店”權威掃地，傳統的戲曲藝術特別是京劇被視為“舊戲”的代表，在審判傳統文化浪潮中，遭到了無情的激烈批判。

有學者指出，“二十世紀之初，中國戲曲經歷了兩次較大的改革，一次是辛亥革命前后，一次是‘五四新文化運動”[3]。陳獨秀兩次均居領先地位，作為新文化運動的主要發起者，陳獨秀倡導在政治革命的同時，也提倡文化的革命，他最早系統地提出戲曲發展與改革的問題，他對戲曲發展的關注和重視體現在他的《論戲曲》一文中。1904年9月10日，他以筆名“三愛”在《安徽俗話報》上發表了《論戲曲》一文，這是早期馬克思主義者首次論述戲曲發展與改革的文章，是中國共產黨指導戲曲發展史上的歷史性標志。

在《安徽俗話報》上發表的是通俗易懂的白話文《論戲曲》，到1909年3月又改為文言文刊之于《新小說》第2卷第2期上。他提出對戲曲發展頗具影響力的觀點：“戲曲雖為有益，然現演者之中，亦有不盡善處”，“不善者宜改弦而更張之”[4]。

從《論戲曲》文中可以看出陳獨秀對于戲曲發展的一些基本觀點和思想，在肯定戲曲的宣傳效果和教育作用基礎之上，對戲曲演員進行正名，給他們該有的地位和尊重。陳獨秀對當時的戲曲演出進行實地研究后指出當時舞臺上存在的一些問題。他說：“唱戲雖不是歹事，現在所唱的戲，卻也是有些不好的地方，以致授人口實……我斷斷不敢承認”。[5]因此，他認為戲曲需要改良，并對戲曲發展提出了一些建議：（1）禁演壞戲，“宜多新編有益風化之戲”，提倡排演諸如荊軻、岳飛、文天祥等大英雄事跡的新戲，并肯定了舊戲中可以引發人們忠義之心的成分，如《長坂坡》、《九更天》等。（2）提倡采用西法，建議戲曲可以夾帶演說，并利用現代舞臺光電技術，促進戲曲的發展。采用新法，對舊戲進行改造，提倡演新戲。對仍具有教育意義的戲進行改造，不能全盤否定；提倡運用西方戲劇的方法，提高戲曲的思想性和知識性，多演一些最能體現時代性的新戲。（3）不可演神仙鬼怪之戲，他認為“鬼神本是個渺茫的東西”，鬼戲泛濫只會愚弄民眾。（4）不可演淫戲，這一類的戲“做出那些丑態，絲毫不知羞恥”[6]，不僅有傷風化，還對戲曲演員產生了極其不好的影響。（5）除“富貴功名之俗套”，指出如果讀書人“只知己之富貴功名，至于國家之治亂，有用之科學，皆勿知之。”[7]，長此以往，則人才短缺，國家將出現衰敗，建議去除《紅鸞殿》、《封龍圖》等戲。

總之，陳獨秀的戲曲思想體現了早期馬克思主義者在“西學東漸”影響下所發生的改變，為傳播德先生和賽先生思想，陳獨秀從“康黨”轉變到“共產黨”，他提出的戲曲思想，從根本上是為了配合思想上和政治上的革命，體現了文以載道的思想內涵，立足于對社會和國家的改造，這亦是陳獨秀戲曲思想的核心。

二、瞿秋白的戲曲思想

瞿秋白是中國共產黨早期的主要領導人之一，雖然過早犧牲，但他在政治、藝術、文學等方面的研究卻不容小覷。據統計在他短暫的一生中，相關專著及論文有500多萬字。蘇區時期，他主要負責中央蘇區的文藝與宣傳工作，參與戲劇戲曲的劇本寫作，并在此過程中對藝術的服務對象、創作源泉以及無產階級文藝發展方向等問題都有獨到而深入的看法。他的文藝思想或直接或間接地影響了毛澤東文藝思想。

1931年，瞿秋白就被任命中央蘇區宣傳部長，1931至1934年，瞿秋白本人卻沒有在中央蘇區，而是在國統區帶領“左聯”進行文化上的“反圍剿”活動。直到1934年2月，他才從國統區到中央蘇區，擔任中央蘇區教育人民委員部部長兼藝術局局長。結合瞿秋白在蘇區的領導工作，他對戲曲發展的貢獻主要表現在以下幾點：

第一，堅持中國共產黨對戲劇戲曲等文藝事業的領導，完善相關規章制度的建設。在他的領導下，中央蘇區教育部制定了相關政策法規，尤其對戲劇劇團，戲劇學校如何管理方面。從而確保戲劇戲曲等藝術，在組織上有保障，在制度上有完善。隨著一系列政策的頒布，各種組織機構的成立，中央蘇區的文藝工作才有了正確的發展道路，良好的發展氛圍。

第二，創辦了戲劇學校，培養了大量文藝骨干。為了鍛煉戲劇學校培養出來的人才，瞿秋白指導組建了戲劇演出團體。從而真正做到文藝來源生活，服務生活，并在生活中得到提高。瞿秋白在中央蘇區時，先是創立高爾基戲劇學校，他指出：“高爾基的文藝是為大眾的文藝，應該是我們戲劇學校的辦學方向”[8]。高爾基戲劇學校為中央蘇區提供了大量戲劇工作者，在蘇區進行了大量演出。

第三，以馬克思主義為指導，堅持文藝大眾化，宣傳普及化。他不僅確立了文藝宣傳工作中要實施大眾化思想，在實際工作中，他參與大量文藝活動，去實踐他的文化宣傳普及化思想。

第四，為提高戲劇的演出質量，瞿秋白制定了有關劇本的審查以及預演等相關政策。實踐證明，經過審查和預演的中央戲劇戲曲作品，它們的劇本質量得到了大幅度提升。

第五，做好向國統區的宣傳工作，如宣傳中國共產黨在文藝建設取得的成績。通過文藝宣傳的手段，反抗國民黨在文藝領域的“圍剿”。

第六，明確了無產階級文藝的服務對象問題。馬克思主義經典作家指出任何文藝作品都具有階級性，而評判文藝作品階級屬性的重要標準就是這些文藝作品是為什么人服務的。所以毛澤東說：“為什么人的問題，是一個根本的問題，原則的問題。”[9]。瞿秋白不僅認為中國共產黨領導下的文藝是為人民群眾服務的，而且還一直把文藝看作武裝工農的有力武器。

綜上所述，瞿秋白的戲曲思想體現在其關于文藝、戲劇等觀點及論述中。作為早期馬克思主義者，他對中國共產黨制定戲曲政策的理論貢獻在于：創辦戲劇學校，培養戲曲人才；制定戲劇戲曲等文藝規章制度，為以后黨制定文藝政策奠定基礎；重視劇本的創作；在堅持黨性的前提下，走戲曲大眾化原則。

三、魯迅的戲曲思想

作為新文化運動的領軍人物，中國共產黨外的“布爾什維克”，魯迅的戲曲思想對毛澤東等中國共產黨重要領導人有著深遠的影響，對中國共產黨制定戲曲政策也產生了一定影響。

傳統戲曲是中華傳統文化的重要載體。魯迅從文化角度對戲曲展開的一些論述，主要作品見于《社戲》、《京劇與海派》、《略論梅蘭芳及其他》等文章，在這些文章中，魯迅系統地介紹了他對京劇及戲曲的觀點。1924年，魯迅在西安講學時就專程看過秦腔《雙錦衣》和《人月圓》的演出。

魯迅戲曲思想主要包括以下兩個方面：

第一，關于戲曲里人民性與反封建性的論述。在魯迅看來，中國傳統戲曲里被封建思想支配，應揭露并批判戲曲中的封建道德、封建禮教這些“老調子”，指出它們對社會進步的阻礙作用和對人民的毒害作用。魯迅戲曲思想的雛形見于他對民間戲曲的肯定。如1922年發表的《社戲》，主要講述他看京劇的不愉快經歷和看地方戲的愉快體驗，對以京劇為代表的傳統大戲的批判，對社戲一類的民間戲曲的肯定，認為傳統大戲里充滿了封建性，而民間戲曲則體現了人民性。魯迅對反封建和人民性有辯證的認識。他在《論睜了眼看》一文中，運用階級分析的觀點，揭示了戲曲藝術里的封建性并不是正統大戲所特有的，民間戲曲也有封建性；正統大戲里也具有一定的人民性，這是魯迅用階級性去辯證地分析戲曲，開始形成馬克思主義的戲曲思想。在這一階段，他開始用馬克思主義觀點看待舊戲，反封建和人民性在馬克思主義的基礎上統一起來了，標志著魯迅戲曲思想的形成。

第二，提出文化遺產思想和采用舊形式。在對反封建性和人民性進行辯證統一的基礎上，魯迅對包括戲曲在內的中華傳統文化的文化遺產進行內容上的規定——“擇存文化遺產”[10]，無論是正統大戲還是民間戲曲，都屬于我國的文化遺產，都需要對其擇存，即批判地繼承。在對戲曲進行內容上的規定后，在此基礎上，魯迅提出“舊形式的采用”，1931年，魯迅在《重三感舊》提出“舊瓶可以裝新酒”的戲曲改良形式。

總之，在新文化運動中，以陳獨秀、瞿秋白、魯迅為代表的新文化運動者都對體現“舊文化”的戲曲進行了初步探索，提出了“改革舊戲”的口號，而陳獨秀所言的“戲園”即“學堂”、“優伶”即“教師”的觀點，將戲曲的教育效果和現實意義直接對應，這些批判反映了那個時代的要求，有其不可磨滅的歷史功績。但由于他們大多對戲曲了解甚少，加上形而上學思想方法的片面性，形成了對待戲曲文化遺產的民族虛無主義。盡管如此，隨著新文化運動的進行，1919年的五四運動標志著中國無產階級登上政治舞臺，領導中國人民經過艱苦卓絕的斗爭，建立了社會主義。與此相應，當代戲曲的發展，也是中國共產黨在領導戲曲實踐過程中，由實踐上升到認識，從認識再到法規政策以及制度的制定，從而促進戲曲與現代社會相適應、相結合的歷史。

參考文獻：

[1]李大釗.民眾與政治[C].中國京劇史.北京：中國戲劇出版社，1999：7.

[2]陳獨秀.論戲曲[J].新青年（4）.北京：中國書店出版社，2011：67.

[3]鐘揚.中國現代戲曲改革之先聲——陳獨秀之戲曲觀及其他[J].黃梅戲藝術，1999（2）：16.

[4]陳獨秀.陳獨秀文集（第一卷）[M].北京：人民出版社，2013：67-70.

[5]陳獨秀.陳獨秀文集（第一卷）[M].北京：人民出版社，2013：67-70.

[6]陳獨秀.陳獨秀文集（第一卷）[M].北京：人民出版社，2013：67-70.

[7]陳獨秀.陳獨秀文集（第一卷）[M].北京：人民出版社，2013：67-70.

[8]李伯釗.回憶瞿秋白同志[N].人民日報，1950-06-16.

[9]毛澤東選集（第3卷）[M].北京：人民出版社，1991：87.

[10]張新元.簡論魯迅與中國戲曲[J].魯迅月刊研究，1991（12）：4-9.