視點方法中的道家哲學

何好

摘 要：視點方法是一種從哲學轉(zhuǎn)化而來的技巧，它將東西方哲學巧妙結(jié)合，其中一些關(guān)鍵理念受到中國道家哲學的影響，西方工具主義的邏輯理性和東方無為而治的道法自然，在視點方法中得到了完美的結(jié)合。

關(guān)鍵詞：視點方法 安·博格 道家哲學 官能通感 內(nèi)外關(guān)系

基金項目：本文系“2014年度教育部人文社科青年基金項目《后現(xiàn)代戲劇導演理論之“視點”方法研究》”（項目編號：14YJC760019）階段性成果

視點方法是美國著名女導演安·博格在20世紀70年代發(fā)明的一套演員訓練和劇場創(chuàng)作方法，這套方法是在美國女編舞家瑪麗·奧弗利創(chuàng)造的現(xiàn)代舞即興編舞技法“六個視點”的基礎(chǔ)之上改創(chuàng)而來。視點方法關(guān)注舞臺上演員的身體與時間和空間的關(guān)系，提煉出九個幫助身體運動，開發(fā)身體動作，集體表演創(chuàng)作的關(guān)于時間和空間的關(guān)鍵要素，利用大量的即興練習，打破了美國戲劇長期的寫實傳統(tǒng)，成為后現(xiàn)代戲劇表導演技法的代表，被國際戲劇界廣泛地應(yīng)用在演員訓練、劇場創(chuàng)作和戲劇教學領(lǐng)域。視點方法是一種從哲學轉(zhuǎn)化而來的技巧，它將東西方哲學巧妙結(jié)合，其中一些關(guān)鍵理念受到中國道家哲學的影響，西方工具主義的邏輯理性和東方無為而治的道法自然，在視點方法中得到了完美的結(jié)合。

大量史料說明，20世紀眾多的西方戲劇名家和流派均受到東方哲學和藝術(shù)的影響，從而將東方哲學的思維方式轉(zhuǎn)化成西方技巧。梅耶荷德、布萊希特、阿爾托、格洛托夫斯基、巴爾巴、布魯克、姆努什金等人，從中國，日本，印度，印度尼西亞等亞洲國家的戲劇藝術(shù)中攫取理念，從而確立自己獨特的技巧技法和藝術(shù)特征。

無論是在對表演者身體的時間和空間感知能力的開掘方面，還是在以視聽形式呈現(xiàn)的“劇場寫作”方面，視點方法的全面的開放態(tài)度呈現(xiàn)出一種類似中國道家學說中“道法自然”的內(nèi)觀能量和無為智慧。視點方法要求表演者不斷深入發(fā)現(xiàn)、感知、體驗、運用這種能量和智慧，以此作為自身在舞臺上行動坐臥、言行舉止的重要出發(fā)點；演員用整個身體闡釋角色，展現(xiàn)戲劇性的推動力，來源自然，回歸自然，可以說視點方法的表導演理論深受東方道家和禪宗哲學的影響。

一、官能通感，為真理（表演）的顯現(xiàn)掃清障礙

如前文所述，強調(diào)用聽覺的功能來部分替代視覺的功能，是視點方法訓練中的重要原則之一。用眼睛去聽，用耳朵去看，視點方法引導表演者認識到，突破人體單一官能的局限，可以讓身心與外界合為一體，從而更加敏銳和清晰的對信息進行同步的前饋和反饋。這樣的觀點，與道家學說的觀點一致。

《列子·仲尼》中有典故：

列子學習道術(shù)，三年之后，內(nèi)心不敢思考是非，口里不敢談?wù)摾Γ诺玫嚼仙淌闲毖劭匆幌隆Ｎ迥曛螅闹蟹炊伎际欠牵诶锓炊務(wù)摾Γ仙淌戏讲砰_顏一笑。七年之后，任憑心去想，再也沒有是非；任憑口里說，再也不論利害。先生才讓列子同他并席而坐。九年后，放縱口里去想，放縱口里去說，也不知道自己的利害是什么，也不知道別人的利害是什么，內(nèi)心了無思慮，外物好像也不復存在了。[1]

重點在于：

這之后，他眼睛的作用像耳朵一樣，耳朵的作用像鼻子一樣，鼻子的作用像嘴巴一樣，所有五官沒有什么不同。于是心神凝聚，形體好像不復存在，骨骼血肉全與自然融為一體；感覺不到身體所倚靠的，腳下所踩踏的，心中所思念的，言語里所包含的。如此而已。這樣，任何道理無可隱蔽了。（而后眼如耳，耳如鼻，鼻如口，口無不同。心凝形釋，骨肉都融；不覺形之所倚，足之所履，心之所念，言之所藏。如斯而已。則理無所隱矣。）[1]

視點方法創(chuàng)造了一系列練習，來訓練表演者從自身官能的局限中解放出來，目的是為了讓表演者與時間和空間無限的融為一體，即列子所說“心凝形釋，骨肉都融”。在這樣的身心狀態(tài)下，表演者得以不懼“利害”，不計后果的進行表達，借官能的通感，為道理的自我顯現(xiàn)掃清了障礙。表演，是掃清障礙后的結(jié)果，這一理念也先后多次為其他戲劇大家所闡述，如阿爾托在殘酷戲劇中提出的純粹戲劇的劇場理念，如格洛托夫斯基在質(zhì)樸戲劇中所向往的演員“透明的身體”作為一種藝乘的理念，如邁斯納方法中通過機械重復清除演員私心雜念的要求，等等，讓我領(lǐng)會到，東西方表演哲學有一種從古至今的共識：所有的表演訓練都是為了掃清障礙，而不是添磚加瓦。古代中國哲學在西方后現(xiàn)代被轉(zhuǎn)化為一種身體技巧被運用在戲劇創(chuàng)作中，是建立在這種共識上的一種巧合，同時也是一種必然。

二、由內(nèi)而外，建立真正的物我關(guān)系

視點方法訓練的目標之一，是重新建立演員的身體與時間和空間之間的關(guān)系，在這種全新的物我關(guān)系上進行劇場創(chuàng)作。關(guān)于自身與外界之間的關(guān)系，西方哲學長久以來被禁錮在二元論的認識中。自柏拉圖以降，理性被放置在形而上學的頂端，世間萬物是因為被訴諸了人的思想才具有意義；肉體感知被認為是不可靠的，無法達到真知。思想從肉身中被分離出來，身心二元論肯定了人的主觀力量和價值，以文藝復興為標桿，創(chuàng)造了燦爛的西方文明。但隨著人類進入工業(yè)和科技文明時代，處在二元論中的人類變得冷漠和焦慮，日漸感受到人性和精神家園的喪失，讓身體和心靈重新合而為一的訴求愈發(fā)強烈，急需能夠重新建立物我關(guān)系的哲學。東方哲學強調(diào)物我不分，中國道家一貫抱有無為而治的態(tài)度，禪宗理念向來提倡與自然融為一體，這種強調(diào)用內(nèi)觀的方法與世界同在并且共同變化的哲學觀點給視點方法提供了哲學基礎(chǔ)。

《列子·仲尼》中，壺丘子與列子就怎樣才算是真正的“游覽”展開過討論。

壺丘子看見列子喜歡游覽，就問他喜歡游覽的什么。列子說“游覽的快樂，在于所玩賞的事物沒有舊景物（游之樂所玩無故）”，同時“我游覽時觀察事物的變化（我之游也，觀其所變）”。[1]

壺丘子批評道：“你只知玩賞事物的時時變化，卻不知自身也是時時變化的。只顧一心玩賞事物的變化，不知自身在變化。觀賞外物，追求得只是外物的完備；觀察自身，才能取足于自身的完備。取足于自身的完備，是最完美的游覽；而有求于外物的完備，是不完美的游覽。（玩彼物之無故，不知我亦無故。務(wù)外游，不知務(wù)內(nèi)觀。外游者，求備于物；內(nèi)觀者，取足于身。取足于身，游之至也；求備于物，游之不至也。）”[1]

于是列子決定終身不再外出游覽，因為覺得自己還不懂得什么是完美的游覽。而此時壺丘子又說：“這就是最完美的游覽啊！懂得什么是最完美游覽的人，不知道要去的地方；懂得什么是最深刻的觀賞的人，不知道要觀賞什么東西。萬事萬物都是游覽，萬事萬物都是觀賞，這就是我所謂的游覽，我所謂的觀賞。所以說：這就是最完美的游覽啊！（游其至乎！至游者，不知所適；至觀者，不知所視。物物皆游矣，物物皆觀矣，是我之所謂游，是我之所謂觀也。故曰：游其至矣乎！）”[1]

壺丘子問列子游覽的價值何在，涉及自身與外物之間的辯證關(guān)系，說觀看世界的人只知道外部世界在變化，卻不知自身同時也在變化，所以自身的完善不應(yīng)該取自外物，而應(yīng)該取自自身的完備。其二，游覽的人觀察外部世界的同時，還要對外部世界提出要求，或者訴諸欲求，是不可取的，因為這種行為遮蔽了觀看者同時反觀自身的可能性，讓觀看者本人發(fā)現(xiàn)不了自己的變化，所以應(yīng)該放棄在觀察世界過程中對外部事物的訴求，于是得出“至游者，不知所適；至觀者，不知所視”的結(jié)論，即，真正懂得游覽的人，是不知道自己要去什么地方的，真正懂得觀看的人，是不知道自己觀看的東西是什么的，其意義在于不給任何外物貼標簽，避免讓自身的理解陷入到教條的慣性概念中去，于是外物對于自身來說每時每刻都是新鮮的。

“視點”方法認為舞臺創(chuàng)作的基本材料是時間和空間，其核心方式就是尋找身體與時間和空間之間的關(guān)系，而壺丘子給這個關(guān)系下的結(jié)論是：不分彼此，你中有我，我中有你，合二為一。到達這個目標的具體手段不是“外觀”，而是“內(nèi)觀”。在觀察外部世界的同時，也能夠觀察到自身的變化，于是自覺我與世界同在，同時在發(fā)生不斷的變化，并分秒因此而感到驚訝和新奇。這樣的觀，才是真正意義的觀。用虛焦弱化視覺，建立非凡的聽覺，對周遭時間和空間的變化保持持續(xù)不間斷的注意力，等等視點方法的關(guān)鍵要求，都在幫助表演者建立起一種從內(nèi)部往外部觀察外部世界的能量，這種能量越安靜越有力，越安靜越敏感，幫助演員做出當下的，不經(jīng)審查的行為動作。這些理念與中國道家哲學不謀而合。

視點強調(diào)演員外部行為為的簡約、目的明確、注意力的持久、內(nèi)在的能量、放棄欲望、把全身當做聽覺器官使用、靜觀而不評判、把一切事物當做具有同等價值的存在來看待等等。不難看出，這些理念和方式之于東方哲學和審美情趣，神韻相投，而安·博格本人的藝術(shù)觀、哲學觀也具有東方特征，她不止一次地在文章中引用老莊哲學語錄。西方后現(xiàn)代導演理論和方法普遍具有這種東方氣質(zhì)，已是國際戲劇界的一種共識，這與西方文明進入現(xiàn)代之后，全面的走近和走入東方有著密切的關(guān)聯(lián)。這種東西方戲劇在21世紀的普遍融合的現(xiàn)象，對當代中國戲劇的創(chuàng)作和發(fā)展具有重要的借鑒價值。

三、結(jié)語

視點方法最基本的理念，就是幫助表演者開發(fā)感官知覺，使演員在排練及演出時，對所處的表演空間及時間與自身的關(guān)系具有高度敏感的覺察能力。訓練者在訓練過程中被要求充分利用排練場的時間和空間兩大元素，找到并嘗試利用自己的身體、意識與時空、同伴之間錯綜復雜的關(guān)系作為材料進行表演創(chuàng)作。它表面上看似隨心所欲，非常自由，但其難度就在于演員在完全未知的情況下，是否能夠最終達到清醒、真誠、充滿自信和勇氣的做出“自發(fā)性的選擇”。

同時，“視點”也可以是一個工具，它可以幫助演員檢視自己的演出片段，在排練中可以透過“視點”中的每一個元素去自我分析，將一段表演拆解、分析、重組，它可以讓演員在舞臺上更加明確的知道自己和同伴在做些什么。視點方法是建立在不斷開掘演員身體表達的基礎(chǔ)上的，它要求演員的身體回歸到文本出現(xiàn)之前的感知狀態(tài)，對一切事物的態(tài)度抱以最大的興趣和新鮮的認知，這時身體變得敏銳、易感，對時間和空間呈現(xiàn)出自身的意義，同時也將時間和空間呈現(xiàn)出來。

視點方法及其理論是一個充滿才華的發(fā)明創(chuàng)造，它的誕生是建立在對戲劇這門藝術(shù)極其深刻的理解的基礎(chǔ)之上的，因為它給予一些最本質(zhì)的問題以簡單明確的回答。它不滿足于用解構(gòu)戲劇元素的方式來達到推進戲劇藝術(shù)向前發(fā)展的目的，同時也通過回歸戲劇藝術(shù)與歷史勾連最深、與人類存在息息相關(guān)的基本事實，來重新創(chuàng)造一套新的劇場語匯，一種哲學的技巧化，通過言說這種新戲劇語匯來替代傳統(tǒng)的劇場語境，同樣可以達到革新戲劇藝術(shù)的目的，并且產(chǎn)生了驚人的效果和可喜的成就，這對于我們思考自身的戲劇研究和創(chuàng)作有著深刻的意義。

參考文獻

[1] 列子·仲尼[M].中華書局，2008，5：115，115-116，116-117.