高安采茶戲傳承方式比較研究

□歐陽兆利 劉 峰 宜春學院音樂舞蹈學院

高安采茶戲源于明清時期民間燈彩，在新中國成立之后引入京劇的表演程式，得到進一步的發展，成為江西省代表性劇種之一，深受贛中地區群眾的喜愛。八十年代后，隨著電視、廣播等新興媒體的沖擊，整個戲曲的發展、傳承都受到了一定的影響，觀眾的大量流失導致一定數量的戲曲院團，尤其是民營劇團相繼解散，進而導致戲曲人才的流失。近年來，國家實行轟轟烈烈的非遺保護政策，尤其是國務院辦公廳頒布的《關于支持戲曲傳承發展若干政策的通知》，將戲曲傳承發展提上了國家發展的戰略高度，再次迎來戲曲的“春天”。

高安采茶戲現有兩大傳承載體，分別為宜春市采茶歌舞劇院（市級）和高安市采茶劇團（縣級）。2011年響應全國的“院團改革”后，兩者先后改企為國有院團、差額撥款單位。戲路來源以“送戲下鄉”和商業演出為主，“送戲下鄉”為政府配備的下鄉任務，商演由雇主和劇團溝通協商演出獲取利潤。在編人員基本工資由財政全額撥款，津貼則由商業演出賺的錢分配到個人。目前兩大劇團均正常運作，郭乃安曾提出“音樂的價值、意義皆取決于人，人是音樂的出發點和歸宿[1]”，文章以高安市采茶劇團優秀青年演員況慧為個案，探索新時期高安采茶戲的傳承方式。

一、個案背后傳承方式的普遍性

本文選取的個案為現高安市采茶劇團團長況慧，他代表的是一個群體的傳承方式，他的這種方式不僅具有特殊性，更具有普遍性。況慧，男，1980年出生，現為高安市采茶劇團團長，國家二級演員，主攻行當為文武小生，筆者對其進行訪談時發現，其從藝學習共經歷了學校音樂教育、社會音樂教育、繼續教育三個階段。圖1為筆者對況慧進行訪談。

（一）學校音樂教育

1993年13歲的況慧正在上初二，無意中看到一則高安劇團招收學員的通知，經常活躍在學校里面并且擔任文藝骨干的他便報名了，通過一系列的唱歌、演小品、形體等考試，最終入選學員班進入劇團學習。當時，劇團從原宜春地區京劇團聘請了兩位京劇老師負責學員班的教學，況慧開始為期三年的培訓，他在學習的同時將學籍掛靠在宜春幼兒師范高等專科學校（原宜春學院高安校區）。第三年年底，學員班進行了考試，考試內容為基本功和“折子戲”，基本功即戲曲的“四功五法”，“五法”即“手眼身法步”，“四功”為“唱念做打”，最終按照綜合成績擇優錄取，況慧正式成為一名演員留在了劇團。

圖1 筆者對況慧進行訪談

（二）社會音樂教育

進入劇團后，況慧拜劇團里同為文武生行當的資深前輩李小寶為“挎刀師父”，根據戲曲界的老一輩傳下來的行規“一日為師，終身為父”，即李小寶為況慧的終身師父，同時將彼此的師承關系錄入劇團的檔案，最終將錄入《高安史志》。成立師徒關系，老一輩需舉行諸多儀式，如磕頭敬茶等，隨著社會的變遷，儀式進一步簡化，雙方通過口頭達成一致，只要師父愿意接納，從此師父成為唯一，其他幫助你的只能稱老師。師父負責教戲，演員演一出戲，無論挎刀師傅是否飾演過其中角色，排練過程中有需要請教的或者某個身段動作覺得做的不舒展，就請師父過來，師父當面手把手教，糾正其發聲位置、甩腔、咬字等。經過師父的手把手傳授，況慧表演技藝迅速提升，成為團里首屈一指的臺柱子。

（三）繼續教育

正式入職后，高安市采茶劇團經常組織青年演員進行繼續教育學習。其中主要體現在文化和業務兩方面[2]。文化方面，為了增強演員的文化素養，提升演員的綜合素質，劇團組織聘請文化課老師對40歲以下的青年演員進行集中授課，一周兩節課，有針對性地開設語文、歷史、地理等文科課程。

業務方面主要體現在基本功技能訓練上，劇團鼓勵演員積極參加省內外戲曲類各大賽事，時常請外面的專家或者已退休的前輩過來進行指導，同時也會與省內外各大院團進行互相交流學習，演員也可以通過自己的渠道在外面找老師繼續學習。2015年11月況慧升任高安市采茶劇團團長，至今仍活躍在省內外的舞臺上。圖2為況慧參加江西省首屆戲曲青年演員大賽。

圖2 況慧參加江西省首屆戲曲青年演員大賽

除去況慧的個案外，經過筆者的調查發現，高安市采茶劇團現有在編人員25名，“80后”的演員占了百分之八十，他們的學習經歷和況慧屬同一模式。況慧的學習從藝經歷只不過是個案，他折射出來的這種培養方式在當代具有普遍性，這種培養模式和八十年代之前傳統的培養模式存在一定的差異。

二、高安采茶戲傳承縱向對比研究

況慧作為高安市采茶劇團的一名“80后”優秀青年演員，其學習成長軌跡具有一定的代表性，以他為個案對高安采茶戲進行傳承方面的研究，具有客觀性。綜上所述，況慧的學習主要經歷了學校音樂教育和社會音樂教育兩個階段，即學校音樂教育與社會音樂教育相結合的“院團合作”模式，該模式為社會變遷中新時期的人才培養模式，而傳統的傳承模式為單一的社會音樂教育[3]。

（一）傳統“隨團培養”模式——社會音樂教育

傳統的采茶藝人培養模式，即劇團自身“隨團培養”演員。隨團培養的演員在很小的時候就進行拜師儀式，以傳統的學徒制“口傳心授”模式，跟隨自己的“挎刀師父”進行排練演出[4]。徒弟從小在師父耳濡目染的帶領下，學習整套戲曲里面的“唱念做打”，待達到一定年齡學有所成之時，經劇團考核招入，給予國家職工編制。

（二）“院團合作”模式——學校音樂教育與社會音樂教育相結合

20世紀80年代以后，近代的采茶戲演員培養模式為“院團合作”聯合培養。如青年演員況慧，學籍在高安師范學校，啟蒙老師為原宜春地區京劇團工作的京劇老師，教授學習毯子功、靶子、身段等基本功，進入劇團后拜“挎刀師父”學習唱腔。其學習經歷并未完全脫離隨團培養模式，現今高安市采茶劇團和江西藝術職業學院也有聯合培養五年制學員班。

該批學員學制為五年制大專，劇團負責提供場所，江西藝術職業學院負責提供師資力量，派京劇老師到劇團給學員上課，教授內容主要為毯子功、身段等，學員日常作息都在劇團[5]。按照學校安排，學員每學期都要到學校去匯報一次，五年之后將頒發江西藝術職業學院畢業證。

（三）差異性分析

兩種人才培養模式都有各自的優勢，既具有共性，同時也存在一定的差異性。

1.傳統模式

傳統模式隨團培養出來的演員優勢在于從小在戲曲環境中耳濡目染，對地方戲了解得更深，從業之后唱出來的采茶戲戲味更濃。隨團培養的演員經過老藝人嚴格的高強度、高密度訓練，凌晨起床吊嗓練聲，冬練三九，夏練三伏，環境較為嚴苛。

劣勢在于學習周期較長，從藝術培養的角度上看，老藝人的視野存在一定的局限性，他們的教授方式雖是無數采茶藝人先輩智慧的結晶，但是這種方式始終停留在經驗之談的層面上，未形成一套完整、健全的培養體系，存在部分不合理之處。于老藝人本身而言，藝人群體長期生活在社會整體地位較為低下的環境中，他們自身在公共教育方面存在一定的缺失[6]。

單一的隨團培養，在基本功、武戲方面亦存在劣勢，如下馬步不扎實，表演上存在不足，不夠全面。地方戲更注重唱腔，單靠隨團培養出來的演員表演程式化的東西存在一定的局限性，戲路較窄。

2.院團合作培養模式

院團合作培養的學員，既經過了學校音樂教育，又經過了社會音樂教育。在文藝學校接受現代教育理念與制度，在課程設置方面相對來說更具科學性，同時有效避免了在隨團培養模式當中，從人道主義角度看，很極端很難被現代社會所接受的一些弊端，也不存在所謂的人身依附關系[7]。

同時經過文藝學校最嚴格、正規的訓練，學員在戲曲基本理論知識、技能等方面很扎實。進入劇團入職后，經過社會音樂教育——老藝人的傳承和跟隨劇團資深前輩“挎刀師傅”學習唱腔念白，打的功底會更加扎實。學校培養加上傳統傳承方式的熔煉，這種模式培養出來的學員，既具有基本功，又具有傳統的味道，同時戲路較寬。

3.不同培養模式的社會認可度分析

單靠實際表演效果來看很難權衡兩種培養模式的優劣，演員的人才資質、個人身份、社會的認可度同樣值得關注。

傳統培養模式在選擇培養對象上空間較小，雖非有教無類來者不拒，但是畢竟在生源選擇方面，機會較少。隨著社會的變遷，現代教育理念的引入，對教育對象的選擇，文藝學校建立了選拔機制。在大量的報考生中，通過筆試、面試，遴選藝術資質較好的苗子，在源頭上保證了培養質量。培養對象的先天條件，很大程度上決定了后期的發展。

在個人身份上，單純的社會音樂教育，沒有掛靠任何院校隨團培養的演員，屬于國家職工編制，即普通職工編制。院團聯合培養的演員，一般掛靠省一級的院校，參加工作的個人身份就屬于國家干部編制。這兩種編制最本質的區別體現在調動方面，職工編制一般很難調動，干部編制是可以調動的，并且在同等條件下，干部編制提拔享有優先權。

例如況慧的從藝經歷，2002年，經協商，省贛劇團將況慧作為人才引進，調入省贛劇團。2002—2004年，況慧任江西省贛劇團演員，依舊主攻文武小生。高安市采茶劇團在況慧調任后，難以填補其留下來的空缺，后經各種渠道，又將況慧調回高安市采茶劇團工作至今。采茶戲和贛劇、京劇在很大程度上存在相似性，況慧正是基于在文藝學校啟蒙老師京劇老師教授下有“三年的京劇學習經歷”和國家干部編制的“雙重”身份，才有機會調入省贛劇團。“隨團培養”的演員不具備表演京劇的能力，同時因為個人身份編制問題，只能“從一而終”。

經濟基礎很大程度上決定了生活的幸福指數，演員職稱的高低直接決定了收入的高低，劇團在編人員國家一級、二級、三級演員職稱評定方法參照專業技術人員職稱的評定，國家一級演員評正教授，二級演員評副教授，三級演員評講師。達到了評定標準，由劇團逐級往上報，國家三級演員評定需通過地市級，國家二級演員評定需通過省級，國家一級演員評定需通過中央。其他的導演、編劇、舞美的評定方式亦是如此，評定標準是統一的，只是工種、行當不同而已。

評選的標準基本是三個條件——學歷，工齡，榮譽。在職稱評定方面，學歷首當其沖，“隨團培養”的演員一般都是初中畢業，有的甚至連初中都沒念完，在這方面，遠遠落后于“院團合作”的演員。雖然地方劇團（縣級）不配置國家一級演員，只能申請國家二級，但是演員退休后依舊能享受級別、待遇。在職稱評定方面，“院團合作”模式聯合培養的演員優勢一目了然。社會的認可度上，“院團合作”演員明顯高于“隨團培養”的演員。

結 語

通過對高安采茶戲人才培養模式進行縱向對比，可以看出“院團合作”培養的演員不僅在表演上具備扎實基本功，唱腔風格又不失采茶韻味，同時還能適應社會的變遷。在社會經濟高速發展的21世紀，高學歷人才層出不窮，公民整體學歷、素質的提升是社會發展的必然結果，“院團合作”這種多元化的培養模式，既能解決“隨團培養”學歷低的問題，又能在生源選擇、舞臺表演、戲路上適應社會變遷發展的需要，是新時期戲曲演員職業教育、人才培養的有效途徑。