一

假如課本可代表一領(lǐng)域的基本共識，那我們打開《中國繪畫三千年》——一部廣行中外的經(jīng)典教材，看它是怎樣描述中國繪畫的起源的：中原的繪畫，原可溯源于邊疆的巖畫；繼其后的，有史前中原的狀物陶紋；此后中絕數(shù)千年，至東周又復(fù)起：

所有這些早期的狀物形式、風(fēng)格與媒材（即史前巖畫、陶紋等），皆促進(jìn)了繪畫在東周（前七七。至前二五六）——一個往往被稱為文化復(fù)興時代——的快速發(fā)展。（楊新、班宗華、巫鴻等著：《中國繪畫三千年》，外文出版社一九九七年版）

這一雜合不同傳統(tǒng)而成的線性敘事，雖出于巫鴻之筆，但所代表的，乃是關(guān)于中國繪畫起源的通行說法。或問邊疆的傳統(tǒng)，如何為中原所共享？史前中原的狀物陶紋，所代表的是傳統(tǒng)，還是傳統(tǒng)的例外？倘為傳統(tǒng)，則中絕數(shù)千年，又如何復(fù)起？這些問題，我須斷數(shù)莖，也不得其解。似作者著眼的，并非歷史，而是人性。蓋在作者想來，狀物——或西方稱的“再現(xiàn)”——乃人性之常，故可如野草一樣，隨處而有。既然如此，又何來歷史意義上的“繪畫起源”問題？

人性中有“狀物基因”，是人人都同意的。但一種天性獲得“集體性”實現(xiàn)，進(jìn)而確立為一種文化制度，或曰“傳統(tǒng)”，則是普遍的人性與具體的社會機制相協(xié)商的結(jié)果。換句話說，任何文明的繪畫傳統(tǒng)起源，都是具體的歷史問題，而非普遍的人性問題。理解歷史，固需反思我們與研究對象所共有的人性，但歷史研究之為歷史研究，乃在于有意識、有能力觀察人性被實現(xiàn)為“具體”的機制與過程。從這個角度看，“邊疆巖畫”與“史前陶紋”云云，便是中國早期藝術(shù)史研究的“失敗自供”。因在這種敘事中，歷史是被約化為一種生理一心理機制的：史前邊疆與中原的人性無別，故見諸彼者，也可見于此；狀物雖為中原陶紋傳統(tǒng)的例外，但有例外，便說明乃內(nèi)在于人性，故即使中絕數(shù)千年，亦可復(fù)起于后，并“促進(jìn)繪畫在東周的快速發(fā)展”。

說來氣餒的是，學(xué)術(shù)研究并不總是“進(jìn)步”。如早在《中國繪畫三千年》成為大學(xué)標(biāo)準(zhǔn)讀物的三十年前，羅樾（一九0三至一九八八）已擺脫了這陳舊的生理—心理還原史觀（bio-phychological reductionism），力圖從歷史角度，考求中國繪畫之起源：

中國藝術(shù)不始于狀物，而始于數(shù)千年前的紋樣設(shè)計；這設(shè)計是師心自運的，未嘗受模仿自然所必加的羈絆。大約至西漢時代，這師心自運的“形式之自由”，方讓位給以呈現(xiàn)眼中物象為動機的“形式不自由”，進(jìn)而導(dǎo)致了中國藝術(shù)的命運性轉(zhuǎn)折。這以應(yīng)物的形式呈現(xiàn)外在現(xiàn)實的藝術(shù)，對人的視覺知識與想象皆提出了空前的要求；對當(dāng)時的先鋒藝術(shù)而言，這要求竟如此之甚，以至那久無對手的（商周）紋樣設(shè)計的老傳統(tǒng)，便不可避免地被斥逐于旁。（Max Loehr，1980，9）

文中的“紋樣”與“狀物”，若我們理解為制度化的文化傳統(tǒng)，而非即興的本能流露，羅樾的觀察，便恰符合考古材料所呈現(xiàn)的中國藝術(shù)的發(fā)展節(jié)奏。但遺憾的是，羅樾那雙曾辨析出商代青銅風(fēng)格演變序列的銳眼，在此僅投了匆匆一瞥，對這轉(zhuǎn)化的細(xì)節(jié)、機制，未做詳密觀察。蓋當(dāng)時的中國藝術(shù)史研究，猶在起步階段；羅樾、方聞一代藝術(shù)家的主要用心，便是確立中國藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的序列，至于具體風(fēng)格的實現(xiàn)機制、過程，則無暇及也。盡管在其學(xué)術(shù)生涯的晚期，方聞教授亦嘗關(guān)注繪畫傳統(tǒng)在中國的起源與早期發(fā)展，如除撰寫《漢唐奇跡》一文外（收入Wen C.Fong，2014），他還計劃以此為主題，組織其平生最后一次學(xué)術(shù)特展，但新的學(xué)術(shù)興趣，已把對風(fēng)格的關(guān)注投入了死水；隨著他作為其殿軍的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的結(jié)束，中國藝術(shù)的這一歷史性轉(zhuǎn)折，即紋樣傳統(tǒng)的結(jié)束，繪畫傳統(tǒng)的誕生，恐將淡出中國藝術(shù)研究的學(xué)術(shù)視野。

但如羅樾五十年前所觀察的，作為一種制度性的文化傳統(tǒng)，中國繪畫乃源于戰(zhàn)國，確立于漢代。從大的歷史節(jié)奏說，這所體現(xiàn)的，可稱“商周紋樣傳統(tǒng)向漢唐狀物傳統(tǒng)的革命性轉(zhuǎn)折”。亦如羅樾所說，這轉(zhuǎn)折：

并非自動而有。它文化苦搏的成果。在這里，藝術(shù)家須與先前的成就做理性的、批判性對話，始可確立其自身。

這“苦搏”所代表的，不僅是中國藝術(shù)史，也是中國認(rèn)知史上的革命性事件；故體現(xiàn)于藝術(shù)的同時，也體現(xiàn)于當(dāng)時的社會、思想、文學(xué)與科技。從這個角度說，它近于貢布里希稱的radical reorientation of perception（感知方式的劇烈轉(zhuǎn)向），故可稱中國文明史上最偉大的“創(chuàng)新”之一。羅樾對這轉(zhuǎn)折的發(fā)露，雖已過去半個世紀(jì)，但辨析其形式轉(zhuǎn)折之痕，揭示促成轉(zhuǎn)折的社會、政治與文化機制，今天仍是中國早期藝術(shù)史研究的基本問題。本書的研究，便是在后一方向上所做的初步嘗試。

二

紋樣藝術(shù)是自成秩序的藝術(shù)。在藝術(shù)家眼中，其施刻或施繪的面乃二維性平面；形式要素之組織，也主要依據(jù)平衡、對稱、重復(fù)、呼應(yīng)、連續(xù)、中斷等抽象的設(shè)計原則，不意圖與現(xiàn)實匹配（圖一）。狀物藝術(shù)——或西方稱的再現(xiàn)藝術(shù)（representational art）——則相反：其施繪或施刻的面被想象為空間，故除平面二維外，它又試圖——或成功，或不成功——“虛擬”一深度之維；形式的要素與組織，亦旨在與現(xiàn)實的物象相匹配，如一人執(zhí)杯，二人對談，三人策馬等（圖二）。對未因社會分工而個人化（individualism）的古代社會而言，這由紋樣向狀物的轉(zhuǎn)向，意義自遠(yuǎn)甚于二十世紀(jì)初西方藝術(shù)由寫實向抽象的轉(zhuǎn)折。蓋后者代表的，主要是一場藝術(shù)事件，前者則是一文明集體認(rèn)知的轉(zhuǎn)折，即力圖使人造的秩序，與經(jīng)驗的觀察相匹配、相協(xié)調(diào)或相符同。

圖一，商代彩繪銅豆線描（殷墟出土）

圖二，戰(zhàn)國嵌紋壺線描（原物藏法國集美博物館）

但任何藝術(shù)傳統(tǒng)的發(fā)生，都不僅是心理意義上的認(rèn)知事件，也不僅是形式內(nèi)部的自我演化。它必然通過與具體社會情景的協(xié)商而展開。這種協(xié)商，又往往或強化、或弱化、或改變、或扭曲形式演進(jìn)的內(nèi)在動勢。狀物傳統(tǒng)在戰(zhàn)國秦漢問的發(fā)端與建立，也體現(xiàn)了類似的模式。如紋樣向狀物的轉(zhuǎn)折，雖始于戰(zhàn)國之初，然遲至西漢中葉之前，或因外在的社會機制之約束，狀物與紋樣始終是相糾結(jié)的，如雜合二者于一圖、狀物的紋樣化或紋樣的狀物化（圖三）。關(guān)于后者，我們可借羅樾的觀察來描述：

圖三，戰(zhàn)國龍紋鏡

仔細(xì)觀察，便知這圖樣其實是一條龍……但不同尋常的是，它部分是生物的，部分是紋樣的；其形象雖含混，卻仍有充滿生命的外觀。……從本質(zhì)上說，這是一個獲得了生命的紋樣。（Max Loehr，“The Fate of Ornament in Chinese Art，”Archives of Asian Art 21（1967-68），pp.12-13）描述雖針對具體的龍紋，但解作對此時期藝術(shù)性質(zhì)的歸納，亦無不可：創(chuàng)作的動機，仍搖擺于紋樣與狀物之間。這一特點，似又與當(dāng)時藝術(shù)的功能相適切。蓋戰(zhàn)國藝術(shù)的贊助者，或列國的統(tǒng)治階層，原無甚意識形態(tài)，唯以爭競、凌越為追求。藝術(shù)的功能，便主要為地位、財富的標(biāo)識，或爭競的手段。如包華石總結(jié)的：

藝術(shù)品（artifacts）從不是中性的。因為材料有貴賤，花費的勞動有多少，所需的技巧、知識與匠意有高低。這便為社會價值的尺度，提供了物質(zhì)的模板。通過風(fēng)格的提煉，社會價值便投射于物質(zhì)尺度了。（Martin J.Powers，2006，p.2）

然則最為地位或資源控制之標(biāo)識的，是材料的珍稀、工藝的復(fù)雜與風(fēng)格的繁富。而這些，也恰是戰(zhàn)國藝術(shù)的總特點。如僅就裝飾的圖案而言，由于紋樣不受“模仿所必加的羈絆”，有“師心自運的自由”，故最易呈現(xiàn)工藝的復(fù)雜與風(fēng)格的繁復(fù)。狀物藝術(shù)源于春秋戰(zhàn)國之交，然終戰(zhàn)國二百年，卻始終未脫老的紋樣傾向，揆情度理，原因或在于其社會功能所加的摩擦。

戰(zhàn)國藝術(shù)以楚風(fēng)格為主導(dǎo)。其搖擺于紋樣與狀物的特點，并未隨西漢的建立而亡，而轉(zhuǎn)為漢初所繼承。原因固一是高祖與功臣皆楚人，好楚風(fēng)，但尤為重要的，則是漢初至文景，漢廷的統(tǒng)治是尚無為、崇黃老的。按黃老是統(tǒng)治術(shù)，而非意識形態(tài)；并且按黃老的邏輯，藝術(shù)也只有消極的意義，即“奢靡多事”。這樣漢初的藝術(shù)，便主要延續(xù)了楚藝術(shù)的慣性——從這一角度說，“漢代的藝術(shù)”，原不必與“漢代藝術(shù)”同義。盡管如此，戰(zhàn)國以來不斷積蓄的狀物“動勢”（monenturn），又持續(xù)有發(fā)舒。如原抽象的紋樣，便往往應(yīng)其流動之勢，而變形為不同的狀物要素。這樣至西漢初中葉，或因形式的內(nèi)部動量，由紋樣向狀物的轉(zhuǎn)折，便進(jìn)入了“破局點”。唯一欠缺的，乃是“合法性的東風(fēng)”。

三

綜合考古與文獻(xiàn)記載，則知由紋樣向狀物的轉(zhuǎn)折——或中國繪畫傳統(tǒng)的確立，是西漢中后葉始告完成的。這一新的傳統(tǒng)，乃戰(zhàn)國以來所積蓄的再現(xiàn)動量與此時期的政治一社會需求相趨同、相協(xié)商、相促進(jìn)的結(jié)果。蓋武帝黜百家、尊儒術(shù)后，漢代始獲得其意識形態(tài)。不同于秦及漢初所尊的法家與黃老，意識形態(tài)并非隱秘的、為君主獨占的統(tǒng)治術(shù)，而是格茲稱的“文化系統(tǒng)”（cultural system）。由于目的是塑造、整齊社會成員的價值，意識形態(tài)的首要特征，便是公共性。這種公共性，又賴傳播而得。這是古今中外一切意識形態(tài)的共有特點。傳播的手段，又無外兩種：語言的，與物質(zhì)一視覺的。故隨著意識形態(tài)的獲得，藝術(shù)的功能，便于漢武帝后發(fā)生了根本改變：由統(tǒng)治者地位一財富的標(biāo)識，變?yōu)閲乙庾R形態(tài)塑造、呈現(xiàn)與推廣的手段。

漢代意識形態(tài)的基礎(chǔ)，是以五經(jīng)為核心的經(jīng)學(xué)。經(jīng)學(xué)雖曰“學(xué)”，本質(zhì)則是經(jīng)文的政治與社會適用：執(zhí)五經(jīng)之義，塑造、規(guī)范、衡量、緣飾當(dāng)下的政治行為。故經(jīng)學(xué)意識形態(tài)的要點，便不僅在五經(jīng)之文，亦尤在五經(jīng)之闡釋。又五經(jīng)雖“五”，各經(jīng)也有不同的闡釋派別（漢代稱“家”），闡釋的策略，則大體如一。據(jù)經(jīng)生的自述，這策略是孔子親定的，所謂“我欲載之空言，不如見之于行事為深切著明”。按，“空言”指抽象的原則，或經(jīng)學(xué)稱的“大義”，“行事”則指古之行為。然則據(jù)孔子的說法，他的作經(jīng)（《春秋》），原是以敘事為話語策略的。概括地說，不同于宋明理學(xué)之言玄理，或清代經(jīng)學(xué)之考字義，漢代的經(jīng)學(xué)，無論今文、古文或讖緯，莫不以敘事為策略之基本。此即《春秋》公羊家稱的“借事明義”“因事見義”，或“因事托義”。這一點，既是我們理解漢經(jīng)學(xué)闡釋的根本，也是理解中國藝術(shù)由紋樣而狀物轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵。

漢代的經(jīng)學(xué)意識形態(tài)，是一龐大的語義結(jié)構(gòu)。其首要目的，乃是通過宇宙一歷史框架的構(gòu)建，來呈現(xiàn)作為框架中心的漢帝國。概略地說，這框架由眾多要素組成；不同的要素問，又呈結(jié)構(gòu)一功能主義式的互文關(guān)聯(lián)（intertextuality）。結(jié)構(gòu)的主體，乃是天與歷史；二者一從本體論、一從現(xiàn)象學(xué)角度，定義了作為其中心的漢家統(tǒng)治。結(jié)構(gòu)的其他要素，則悉由中心延伸而來，如：君主的宇宙與人間義務(wù)（“則天—稽古”）；以君臣、父子、夫婦為核心的人倫關(guān)系（“天”與“古”所定義的社會規(guī)范）；以及漢帝國的中心與四方（天命權(quán)力的應(yīng)用）。雖就構(gòu)建的目的而言，這體系在于提供一套抽象的原則，以整齊價值，創(chuàng)造共識，但構(gòu)建或呈現(xiàn)的方式，則純?nèi)皇恰皵⑹乱槐扔鳌钡摹Ｈ缣毂粩M人為（anthromorphize）與人間朝廷對應(yīng)的權(quán)力關(guān)系：北極為帝，列宿為臣，次要的星宿，或擬為“帝”的禮儀設(shè)施如宮廟，或其禮儀用具如車馬等。歷史也如此：由于被理解為“天”通過其世俗對跖（secular antipide）——君主——實現(xiàn)其意志（“天命”）的時間過程，經(jīng)學(xué)理解的歷史，便歸約為不同家族的代表——如三皇五帝——“應(yīng)期”統(tǒng)治的敘事。至如今天我們所理解的，歷史乃非人格化的社會力量——如制度機制、社會結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟基礎(chǔ)、上層建筑——互動的結(jié)果，是漢人所不知的。曉喻此義，始足與言漢畫像中的古帝王。蓋如羅馬的克里奧雕像一樣，漢代古帝王畫像所表現(xiàn)的，并非今天所理解的歷史故事，而是歷史本身。至于二者外的其他要素，則往往呈現(xiàn)為以君主的政治—禮儀身體為中心的禮儀演出，如祭祖先（君主義務(wù)），親蠶織（后妃義務(wù)），服四夷，化遠(yuǎn)人等（帝國中心與四方）；則知亦皆有敘事的特點。要之不僅形式上，戰(zhàn)國以來的“再現(xiàn)意志”與漢代意識形態(tài)的構(gòu)建方式相趨同，在內(nèi)容上，也獲得了連貫的、可辯護為“正當(dāng)”的圖像志方案。張彥遠(yuǎn)稱“畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微”，便是以此。這“形式的趨同”與“內(nèi)容的正當(dāng)”，乃是商周紋樣傳統(tǒng)向漢唐狀物傳統(tǒng)轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵。

漢代意識形態(tài)的構(gòu)建，原非一日之功。概略地說，這構(gòu)建始于武帝（前一四一至前八十七），加速于元帝、成帝（前四十九至前七），完成于王莽（前一至二十三），并為東漢所繼承。根據(jù)意識形態(tài)研究的“利益”（interests theory）與“張力”說（strain theory），武帝的努力近于前者，即以意識形態(tài)為武器，確立漢家統(tǒng)治的神圣性，并有效推行其內(nèi)外政策。元帝、成帝的構(gòu)建近于后者，即糾正武帝、宣帝以來因過度“有為”所蓄積的社會—心理的失衡。王莽的構(gòu)建，則近于二者的雜糅：一面釋放因篡位所導(dǎo)致社會—心理之緊張，一面推進(jìn)其篡位事業(yè)。由于王莽遭遇的，乃是政治的經(jīng)典難題，即合法性，故無論強度還是系統(tǒng)性，其構(gòu)建便遠(yuǎn)甚于武帝與元帝、成帝。上舉以“則天—稽古”為中心的經(jīng)學(xué)意識形態(tài)，以及作為其體現(xiàn)的禮儀與制度，即悉完成于王莽之手。但與其同代人，即羅馬執(zhí)政奧古斯都一樣，王莽的合法性努力，不僅體現(xiàn)于無形的制作，如制度改革、歷法更張、古史構(gòu)撰，也體現(xiàn)于有形的制作，如儀式、表演、物質(zhì)與視覺。蓋只有如此，無形的辯說，方可獲得穩(wěn)定的外觀；原粗糲的、挑戰(zhàn)認(rèn)知的政治難題，亦可被美學(xué)的光暈所柔化或消解。總之，與高帝、武帝的物質(zhì)制作之主要服務(wù)于功能不同，王莽的制作，乃是推進(jìn)其政治及意識形態(tài)的工具。據(jù)《漢書》，為推進(jìn)其意識形態(tài)，王莽興作的禮儀建筑與設(shè)施，竟多達(dá)一千七百余所！這是武帝以來漢代物質(zhì)制作的最大浪潮；與奧古斯都以大規(guī)模的視覺—物質(zhì)制作推進(jìn)其意識形態(tài)，可謂異曲同工。可想見的是，為凸顯、強化或清晰地表述寓于建筑中的意識形態(tài)信息，王莽的重要興作，必伴以大規(guī)模的繪畫裝飾；武帝以來的繪畫，亦必應(yīng)王莽的意識形態(tài)方案被改造、被整合、被系統(tǒng)化。或從這一時期開始，漢代始獲得了與其偉大相般配的藝術(shù)——狀物藝術(shù)。

四

收入《從靈光殿到武梁祠——漢代帝國藝術(shù)的復(fù)原》一書的，是過去十年我陸續(xù)發(fā)表的一組論文；撰寫時雖單獨成篇，但探討的是同一問題，故合為一專書讀，亦無不可。這個問題是：如何利用魯中南東漢民間祠堂畫像，復(fù)原兩漢之交的宮廷繪畫，并借所復(fù)原的內(nèi)容，揭示中國藝術(shù)由紋樣向狀物轉(zhuǎn)折的觀念與制度動力。為便于理解，茲就此書的緣起粗作說明。

大約十五年前，我因書畫不易觀，決定以漢畫像做博士論文的選題。記得初動此念時，我方去往南京。故車至濟南后，我即臨時下車，行行尋至山東省石刻藝術(shù)博物館。入門后第一眼看到的，便是正面車馬（圖四）。在由編輯改行前，我稍讀過一點希臘—羅馬藝術(shù)的書，故見后的第一反應(yīng)便是以為這主題或源于奧古斯都復(fù)興于羅馬的希臘主題front quadriga（正面刻畫的四馬戰(zhàn)車。圖五）。又記得所瀏覽的古書中，有東漢權(quán)臣竇憲寫給其親信、西域長史班超的一札，內(nèi)容是求西方地毯的。這一想，便有了第二個反應(yīng)：這主題賴以輸入的媒介，必是外來的奢侈品，非皇家、權(quán)貴不能有。隨著后來眼見愈多，我從當(dāng)?shù)禺嬒袷校忠姷搅烁嗟奈鱽碇黝}。這也構(gòu)成了我后來博士論文的題目。但有個疑惑，當(dāng)時始終不得解：這些造祠的平民百姓，緣何得見皇家、權(quán)貴方得享用的外來奢侈品？遞交論文后，我復(fù)讀兩漢史料，結(jié)果發(fā)現(xiàn)與西漢的分封不同，東漢諸王的分封，是十之七八集中于魯中南或其附近的。而這一地區(qū)，也恰是漢代墓祠畫像最早、最發(fā)達(dá)的地區(qū)。其中魯國與東平國之始王，又或生死皆享天子之禮，或死葬以天子之禮。由于這一發(fā)現(xiàn)，我的興趣，便轉(zhuǎn)至當(dāng)?shù)孛駟柺襞c諸王的關(guān)聯(lián)。在梳理史料并赴魯中南實地踏勘后，我發(fā)現(xiàn)在平民造祠的當(dāng)年，當(dāng)?shù)刂T王及其親屬的陵寢，似少則數(shù)十，多則過百。其中大王如魯王一系，今存者尚得約二十座，小王如任城王一系，亦達(dá)八九座。倘計入今已消失的、介于諸王與百姓問的大量公卿祠堂如魯峻祠，以及中下層平民祠堂如武氏祠等，則東漢魯中南地區(qū)由不同等級的墓葬設(shè)施所構(gòu)成的復(fù)雜而壯麗的墓葬景觀，便栩然可想了。這些上、中、下層的墓葬設(shè)施，共處一地，共造于一時，征用的工匠，即便不來自同一作坊，亦必處在同一社會網(wǎng)絡(luò)。那么其問有無互動、有無關(guān)聯(lián)呢？這個疑問，便是本書的緣起。這樣摸索下來，我的目光，最終便落到：一、東漢王延壽所記錄的東漢魯王靈光殿壁畫（已消失）；二、以魯王陵為代表的當(dāng)?shù)刂T王陵寢（已消失；僅存大量土冢）；三、長清孝堂山祠與嘉祥武氏叢祠（部分猶存；即本書所稱的“孝堂山—武梁祠派作坊傳統(tǒng)”）。收入本書的，便是我這十余年來摸索的結(jié)果。

圖四，東漢正面車馬

圖五，奧古斯都錢幣

細(xì)讀王延壽的《魯靈光殿賦》，諦審孝堂山祠一武梁祠派畫像的內(nèi)容，則知無論總的設(shè)計方案還是主題之構(gòu)成，二者都大體雷同。如何解釋這雷同，又如何解釋部分主題的不雷同？我的方法，乃是從宮殿與陵寢關(guān)系入手。蓋如本書第七章所說，王延壽所見的壁畫，最初當(dāng)為光武駐蹕魯城而設(shè)；之后又與其所附麗的宮殿一道，被賜予其長子，即魯始王劉強，作為其“天子加禮”的一部分。劉強去世后，明帝又葬以天子之禮，并參酌天子（光武）的陵寢方案，命設(shè)計、筑造了其陵寢。故武梁祠派與靈光殿壁畫的雷同，我意可理解為武梁祠與“如靈光殿者”——即劉強陵寢——裝飾的雷同。少量的差異，則可理解為宮殿與陵寢的差異所致。蓋除移繪靈光殿繪畫外，陵寢裝飾中，亦當(dāng)補充替代劉強政治一禮儀身體的虛擬之“在”，或其他紀(jì)念性主題。若此說通，則由武梁祠派上溯魯王陵寢，由魯王陵寢上溯靈光殿，復(fù)由靈光殿上溯洛陽宮室，兩漢之交朝廷繪畫的基本輪廓，便大體可窺了。循此思路綜理孝堂山祠一武梁祠派的畫像方案，便知其重要的主題包括：一、天出行鹵薄；二、地出行鹵薄；三、天意的索引——祥瑞一災(zāi)異；四、歷史的索引——古帝王；五、“王者有師”義的呈現(xiàn)一一孔子師老子；六、“王者有輔”義的呈現(xiàn)——周公輔成王；七、“祭”的視覺體現(xiàn)——“獵牲一宰庖一共食”；八、“戎”視覺體現(xiàn)——“服四夷一來遠(yuǎn)人”；九、君（后）臣之德的象征——列士—列女；十、王莽之后意識形態(tài)重要組成——神仙；十一、作為畫像方案中心的君主的虛擬之在——朝會與鹵薄。

換句話說，孝堂山祠一武梁祠派所呈現(xiàn)的視覺語義結(jié)構(gòu)，是盡合兩漢之交以“則天一稽古”為中心的朝廷意識形態(tài)的。為說明此義，我先后用數(shù)篇文字，討論了上述的重要主題，以及各主題問的互文關(guān)聯(lián)。最后回到開頭的問題：戰(zhàn)國以來所積蓄的狀物動量，是如何獲得其觀念與制度的合法動力，進(jìn)而促成了中國藝術(shù)由紋樣向狀物的革命性轉(zhuǎn)折呢？這一組文字，固不足言“解答”，至云“稍得其緒”，則所敢信也。

（《從靈光殿到武梁祠——漢代帝國藝術(shù)的復(fù)原》，繆哲著，

生活·讀書·新知三聯(lián)書店即出）