談《對倒》和《花樣年華》的“對倒”意念

劉欣欣 周文萍

《花樣年華》是王家衛受劉以鬯小說《對倒》意念啟發而創作的影片，對倒意念連結了這兩部作品。需要提醒的是，對倒和對比不同，對比是性質的對立;對倒是方向相反，“對比”是把有鮮明差別的矛盾雙方并置對照，形成旗幟分明的對立面。而“對倒”就是將對象倒轉過來的重像，包含對比與復本雙重意思;兩種事物按照慣常思維本應不可能并置，但在偶然的巧合境遇下，錯置相連，這種出人意表、匪夷所思的異像并立往往能引發出多樣意味。那對倒這一意念是如何在這兩部藝術文本中得到體現的呢？

一.《對倒》中的“對倒”

《對倒》講的是從上海移居到香港的淳于白與香港少女亞杏在香港的同一時間、不同空間中行走時各自生發的意識流的故事。一個朝街頭，一個朝街尾;一個是“只能在回憶中尋求失去的歡樂”、只能將“回憶做燃料”的老男人，一個是只睜大眼睛做夢、沉迷于對都市的欲望與想象的少女;兩人在不同的時間接觸同樣的事、人、物，卻各自沿著不同的心理軌跡行走著：淳于白迷戀著對過去的追憶，亞杏沉迷于對未來的想象與憧憬。“對倒”體現在其敘事結構和城市的空間呈現上。

（一）“雙線并行”的敘事結構

《對倒》敘事的特點是：一個章節是淳于白的故事，下一個章節就會是亞杏的故事，兩個故事并行，就是“雙線并行發展”的敘事結構。與此同時，兩人的行走軌跡相反。淳于白的行走順序：海底隧道-彌頓道-四層的舊樓-眼鏡店-金鋪-服裝店-餐廳-車禍現場的對街-影院-出影院-過海巴士-回家;亞杏的行走順序：舊樓-公廁-照相店-服裝店-金鋪-彌頓道-回家-車禍現場-影院-出戲院-朝南經過酒樓-回家。若用俯視的視角來看兩人的行走地圖，會發現兩人就如一對雙生的對倒鏡像：在同一條街上相向而行，在遭遇搶劫的金鋪那里擦肩而過，然后轉變為背道而行;之后在影院相遇，出影院后兩人則一南一北，越走越遠。

“雙線并行”的敘事結構強調兩人的共時性，但兩人所處空間卻不同。為此，作者借用了電影蒙太奇手法來突出這種兩人的共時性。如以下幾段描寫：

“她脫去身上的衣服，站在鏡前，睜大眼睛望著鏡子里的自己。”[2]

“凝視鏡子里的自己，淳于白發現額下的皺紋加深了;……現在，白發越來越多;皺紋越來越深。他覺得鏡子里的他仿佛變成另外一個人了”[3]

“頭發很黑。兩條眉毛還是粗粗的……亞杏照鏡時，總覺得自己的臉型很美，值得驕傲。……”[4]

“鏡子里的他，仿佛變成另外一個人了。……那臉相引起了莫名的惆悵。他甚至有點討厭自己。不敢再看，繼續朝前走去。……”[5]

以上幾段緊緊相連，蒙太奇式地表現了淳于白與亞杏在面對自己的鏡像時各自的心理活動。亞杏因鏡子里的自己比明星陳寶珠更美而喜愛自己，以至于“與鏡子里的自己接吻”，愛上了自己;淳于白因鏡子里的自己老得似另一個人而討厭自己。亞杏在鏡子里看到的是成為電影明星的未來;而淳于白在鏡子里看到的是已逝的過往青春。 “鏡子”作為中介連接了兩人相反的心理軌跡：一個癡心于未來美夢，一個沉浸在難忘回憶里，呈現了未來與過去的這一組對倒鏡像，由此構成強烈對比。

（二）城市圖像的對倒呈現

《對倒》中的城市圖像呈現是通過淳于白和亞杏兩人的視覺感官來顯現的，他們在同一時間走過同一條街道，但兩人所看到的卻是兩個不同的世界，兩人的目光為同一片城市面貌繪制了兩副面孔：一面是混亂冷漠的喧囂市井，一面是繁復繽紛的新潮城市。在這種對倒式的城市呈現過程中，小說顯現出強大的敘事張力。

淳于白與亞杏在性別、年齡、閱世經歷等存在著較大差異，這是第一層張力的形成原因。例如在面對同一個交通事故現場時，亞杏表現出了好奇、驚慌、惡心，甚至在現場呆望地上的血跡思忖，為受傷婦女擔心，圍繞她的是蒼涼、冷漠的畫面。相反，淳于白卻只是站在遠處平靜觀望，甚至在現場看到婦女被車撞倒的時候，腦子里卻在想著三十幾年前發生過的事，獨行在記憶的軌道上。讀者跟隨著兩位主人公一路對照著閱讀這座浮城，當城市的圖像越顯清晰，兩個對倒的世界則對比更加透徹，小說的張力也就自然顯現。

淳于白與亞杏在同一條街道上雖從未碰面，但卻有著間接相遇的一層聯系，而這層似有似無的聯系正是構成小說閱讀張力的關鍵。小說在兩人的路線上鋪設了很多間接的“邂逅點”：金鋪、黑狗、服裝店、黑狗、長發的年輕男子、瘦子與吵著要吃雪糕的男童……平行發展的兩條線索在這些“邂逅點”實現了雙線合一，讓讀者隱隱感受到兩人可能存在某種關聯，這種未知維持著讀者的閱讀興趣，刺激著讀者心里既定的閱讀期待，從而陷入作者的圈套：究竟淳于白與亞杏存在什么關系？他們間會發生怎樣的故事？雖然兩人一直平靜無味地閑蕩著，讀者卻因此產生了真相被拖延或被故意引向歧途的自以為，從而認真、耐心地跟著人物走，記憶著那些可能會揭開真相的那一路不起眼的瑣碎圖景，漸漸地，讀者在腦里筑建起了由淳于白和亞杏走出來的兩幅城市圖像。當讀者快等不及結局、耐心殆盡時，又突然給出希望：男女主人公在影院相遇。兩人的相遇滿足了讀者的閱讀期待，然而出了影院之后，兩人一人向北一人向南地繼續“對倒”生活，就像小說結尾出現的兩只一同飛起的小鳥，一只向東，一只向西。小說張力由最初雙線平行的對倒結構開始，又以最后生活方向的對倒結束。“對倒”是小說故事展開時設下的謎面，也是故事的謎底。

要完成這一副對倒的城市圖像，需要讀者與兩位主人公一起走完那道街路，緊跟兩人的目光看盡城市的相反兩面，這一過程需要讀者對小說的產生一定的閱讀粘性，因此小說的張力對維持閱讀粘性十分重要。作者將“對倒”意念貫穿在了敘事結構與人物設定上，使小說始終保持閱讀張力，也促成了城市空間的雙面建構。

二.《花樣年華》中的“對倒”

《花樣年華》與《對倒》同樣是一男一女的故事，它汲取了《對倒》的神——“對倒”意念，王家衛在電影的寫真集《對倒》前言說：“一本1972年發表的小說，一部2000年上映的電影，交錯成一個1960年的故事”。“對我來說，Tête-Bêche不僅是郵票學上的名詞或寫小說的手法，它也可以是電影的語言，是光線與色彩，聲音與畫面的交錯。”[6]的確，“對倒”是《花樣年華》中無處不在的精魂，從角色的對應關系、劇情的設計、畫面的對稱、音畫的交錯，無一不融入了“對倒”。

（一）角色對倒的對應關系

在電影中周慕云與蘇麗珍開始只是簡單的鄰居關系，真正的有意接觸是想尋找自己配偶婚外情的真相，于是就有了兩人演繹對方配偶的“戲中戲”：周慕云作為有婦之夫，扮演自己妻子的情夫;蘇麗珍是有夫之婦，扮演自己丈夫的情婦。兩人都有著雙重身份——丈夫/情夫，妻子/情婦。而經過四場的身份互換的“戲中戲”后，兩人在不知不覺中借角色模仿的排演來發展自己的感情，最終他們替代了配偶的位置，由婚外情的受害者成為了婚外情的當事人。此為角色的對倒。

（二） “對倒”的劇情設計

劇情設計上來，影片也以“對倒”進行演繹：特意營造“偶合”的劇情，讓周與蘇的生活軌跡相互交錯。如影片是開頭便是蘇麗珍出現在孫太家談租房事宜，在蘇租好房離開時，周慕云上樓也向孫太詢問租房的事;在周和蘇同一天搬家的場景里，蘇麗珍的家具被錯搬到周慕云家，而周太太的鞋子則錯放進了蘇麗珍的家;周在蘇家門口與蘇的丈夫陳先生談話，開始懷疑自己妻子與陳先生曖昧，蘇在周家門口與周太太交談，察覺自己丈夫與周太太的私情;蘇麗珍提保溫壺在面攤買完面走上小巷樓梯離開，而周慕云則緊接著走下小巷樓梯坐在面攤吃面;蘇麗珍幫其老板撒謊兩次：一次是老板要和余小姐吃飯，蘇幫老板瞞過其太太，第二次是老板回家陪太太過生日，蘇幫老板瞞過余小姐;在蘇與周第一次單獨約在餐廳見面時，互相請教對方的手提包和領帶是在哪里買的，由此兩人彼此開始明白彼此的另一半正是對方的配偶出軌的對象;在影片最后1966年時期，蘇和周兩人都重回舊住處，并且互相向住房主人打聽對方的消息……以上的劇情設計以對稱相反的形式貫穿于電影敘事中：出現了蘇麗珍的場面后，接著便會講述周慕云的狀況，導演為觀眾設定了這種一正一負的“對倒”的觀影方式，使觀眾在不自覺中適應了這種觀看模式，目光自然聚焦在兩位主人公上;另外，此手法也讓人不難聯系到劉以鬯《對倒》中的平行雙線的敘事結構，體現著兩個文本的異曲同工之妙。

（三） 畫面結構的對倒

在《花樣年華》中所呈現的畫面常有著“對倒”的結構形式美：通過鏡頭的設置、蒙太奇式的連綴手法構成一組畫面的對稱美。在動態的鏡頭下，畫面中的人物角色及情感也隨之產生變化;同時，在反復的鏡頭轉換及一系列的重復動作中，曖昧的情感已開始暗涌，氣氛也逐漸營造起讓人唏噓哀怨基調，這種“對倒”的系列畫面其實也參與了故事的敘事。

在電影中不乏經典的“對倒”畫面，蘇麗珍和周慕云的“戲中戲”即為其一。這些戲中戲中運用了大量的過肩鏡頭，畫面呈現出對稱的形式美。《花樣年華》總共有四場戲中戲排演，在第一場戲中戲中，兩位主人公在小巷里排演自己的配偶是如何開始戀情的：鏡頭先由周慕云的后肩拍向蘇麗珍，然后蘇麗珍講話;接著鏡頭切換到蘇麗珍，蘇的后肩在前，鏡頭對焦周慕云并將周置于畫面中心，這時周慕云講話。以下三幅影片截圖是第一場戲中戲中所呈現的一組“對倒”畫面。（如圖2.3-1——圖2.3-3）

二場戲中戲是以餐廳為故事背景，兩人在排演中模仿對方配偶的飲食的喜好習慣，在這里，除了過肩鏡頭的運用，還增加了鏡頭的拉移：在蘇麗珍的餐盤和周慕云的餐盤來回移動;在接入兩人在餐廳的另一次會餐情景時，由一個快速移動的鏡頭開始，先停在蘇麗珍身上，在其發起對話后，鏡頭又推到周慕云，周回應對話。拉移鏡頭使兩位主人公的出現在畫面上多了一層更直觀、更親密的聯系，不只是蒙太奇的鏡頭切換，這也暗示兩人的情感進一步的加深，多了一層曖昧的氛圍。

第三場是蘇在周的酒店房間里排演與她丈夫當面質問的情景，在第二次排演時失控痛哭;期間依舊主要運用過肩鏡頭，在這次排演中兩人有了一次直接的身體接觸——蘇主動靠在了周的肩上痛哭。由之前對周在出租車內主動牽手的拒絕到這一次對周的主動依靠，可見蘇對周的情感已逐漸濃烈，難以抑制。（圖2.3-4）

最后一場是周打算到新加坡工作，想讓蘇幫忙配合排演分手的場面，好讓周有離開的心理準備。畫面仍然以過肩鏡頭為主，而蘇在這次排演中終于沒有壓抑真實情感，抱著周的肩膀哭得不能自已，兩人的身體接觸已顯得十分自然。

在這四場戲中戲中，畫面刻意營造的“對倒”結構與電影敘事間的關系由最開始的生硬套入到最后的自然融合，這一進化過程透露出了“對倒”畫面在電影敘事上的特殊意義：對人物雙重角色身份的揭露。四場戲中戲的“對倒”畫面大量運用過肩鏡頭以呈現畫面的對稱結構，雖然是同類的攝影手法和鏡頭設置，但畫面里的人已經不是原來的心理景況，兩人情感在戲中戲中不知不覺地有了變化，在這些近似的攝影手法、同類鏡頭的重復中更容易發現主人公的情感變化：兩人漸漸戲假成真，成為了婚外情的主角——人物的角色身份實現了對倒。“對倒”的畫面營造出的重像環境是人物雙重角色的象征，構成了該電影故事敘事里的重要一環。

蘇在周住處寫小說被困的場景也是經典的“對倒”畫面，這里運用了兩個搖鏡頭：第一個（圖2.3-8）由左向右，畫面是睡著的蘇麗珍和醒著的周慕云;第二個（圖2.3-9）由右到左是醒著的蘇麗珍和睡著的周慕云，此畫面的人物狀態與前一個畫面的相反。兩人以醒和睡的對倒狀態來避除共處一室的曖昧、尷尬氣氛，在這組對稱的畫面和對倒的人物狀態下，醒與睡被賦予了象征意味：睡成了一種誘惑指代，而醒則是道德的束縛;而這突出了兩人對彼此感情的壓抑，也為之后兩人在“愛情至上”和“遵從道德原則”矛盾上的糾結、搖擺做鋪墊，該組“對倒”畫面構成電影敘事的承上啟下之銜接點。

另一經典“對倒”畫面是在周璇的一曲《花樣年華》下隔墻無言的兩人。鏡頭先停在靠墻而坐的蘇麗珍，然后由右向左移動，鏡頭的畫面先是被中間那面墻遮蔽，接著進入周慕云的屋里，停在了同樣靠墻而坐的周慕云（圖2.3-10），最后又向右移回到了蘇麗珍（圖2.3-11）。鏡頭以偷窺的視角拍攝，中間的隔墻占據了畫面的一半，兩人側面受光，坐在各自屋里的過道里，畫面構建了一個局促的空間，渲染出憂郁、哀怨的氛圍;加上兩人沉悶的表情、無力絕望的肢體語言及暗沉的畫面色調，兩人一墻之隔背對背的無言似乎在暗示著兩人最終相背而去的無望的愛情結局。這一“對倒”畫面伴著周璇的《花樣年華》悠揚旋律，默默給故事定下了的結局。

（四）音畫與“對倒”角色的關系

借音樂的重復出場以表達某種敘事、透露某些信息是王家衛電影的經典特色，而在《花樣年華》中，論出場率和熟悉程度最高的是梅林茂的Yumeji's Theme。王家衛曾說他嘗試在《花樣年華》中“表現出變化的過程：日常生活永遠是一種慣性——同一條走廊，同一個辦公室，甚至同一款背景音樂……重復有助我們看到他們的變化。”[7]“我一聽到《夢二》的主題音樂之后，我就覺得它和《花樣年華》的節奏韻律很對……因為這段音樂是個華爾茲的旋律，華爾茲澎恰恰的三步旋律，需要男女互動，永遠是個rondo，是個周而復始的回旋曲，就像電影中梁朝偉和張曼玉之間的互動關系。”[8]Yumeji's Theme在影片中總共出現了九次，每當Yumeji's Theme響起時，“電影畫面大多數變得更風格化，當中最明顯是慢動作的運用，于是電影中的梁朝偉（周慕云）與張曼玉（蘇麗珍）往往隨著華爾茲的音樂展現出如芭蕾舞般的曼妙姿態（尤以蘇麗珍或周太太那搖曳生姿的胴體為甚），都是集中二人上下樓梯的片段，出來效果是抒情的、優雅的。”[9]慢節奏的畫面與慵懶哀婉的音樂互相配合，使曖昧的情感逐漸醞釀并悄悄在那窄窄的屋內走廊中和那段燈光昏黃的樓梯里散開;而每一次同樣音樂的響起，每一次畫面的慢節奏呼應，都吸引著目光一次次地聚焦在兩位主角身上：在重復的音畫下，人物情感的流動與變化被慢慢突顯。由此可以看出，音樂和畫面共同參與了電影的敘事，在音樂Yumeji's Theme與慢動作畫面的重復播放中，兩主角的內心情感逐漸產生變化，周慕云與蘇麗珍彼此的身份也隨之呈現對倒關系。

具體分析音樂出現時的畫面情景有利于解讀兩角色身份的變化趨向。Yumeji's Theme在影片第一次響起時，周慕云與蘇麗珍在麻將桌旁相視一笑;第二次出現是在蘇走去面攤的時候，蘇買完面往回走在街燈下離開畫面不久后，周又在同一個街燈下步入鏡頭走向了同一個面攤。兩位主人公在人前是拘謹、客氣的相視一笑，而街燈下兩人一來一往的“擦身而過”對其曖昧關系有了進一步的牽引。第三次響起時，兩人被困于同一場雨中，各自在面攤前若有所思，此時兩人都對其伴侶的偷情行為有所察覺，倍顯失落無助;第四次，兩人在2046房間里;第五次，兩人一起討論、創作武俠小說;第六次，兩人在2046房中一起寫小說;第七次，蘇麗珍無聊地觀看孫太她們打麻將，周慕云則與同事閑談歡笑，但兩人都端著杯子望向窗戶，各懷心事;第八次，兩人作最后一次排演，也是他們第一次演自己真正的角色：周想去新加坡工作并坦白對蘇的感情，想讓蘇幫忙來一次兩人分手的預演，好讓他做好心理準備，而蘇則真情流露，失控痛哭;第九次，影片結束。通過圖2.4-1可以明顯看出音畫與角色身份變化間的關系：在前八次Yumeji's Theme的出現中，隨著音樂播放次數的增加，周與蘇間情感也隨之逐漸升溫，同時身份也發生了對倒轉換：周慕云的丈夫身份逐漸向情夫身份傾斜，而蘇麗珍則由妻子身份逐漸轉換為情婦身份，在音畫的配合下，人物身份發生了對倒。

三.“對倒”雙城鏡像下的香港文化心態

“‘對倒在王家衛的影片中已不再是單純的技巧，或者敘事的結構方式，它已經成為一種特有的思維方式和世界觀。”[10]對于劉以鬯作品《對倒》而言，“對倒”又何嘗不是一樣的意義？在《對倒》和《花樣年華》中，兩位作者用這一“特有的思維方式和世界觀”為讀者構建了“對倒”的雙城，同時也在這些融入個人經驗的風格化的空間再現里揭示了大時代下人對自我身份的迷思。

《對倒》和《花樣年華》的故事都發生在香港，但是作品里卻到處可見舊上海的印跡：如《對倒》中淳于白回憶里的種種上海舊事，出現在主人公身邊的討論樓價的上海女人;在《花樣年華》里孫太和蘇麗珍同為上海人，孫太的上海話等等。上海和香港這兩座城市在兩部作品中互相呼應，仿佛構成了一組對倒的“鏡像”，為什么兩位作者選擇上海和香港作為對倒的對象？要討論該問題，就要了解上海是如何進入香港文化視域的問題。

香港40年代經歷了兩次“南來潮”，一次是抗日戰爭期間（1938年至41年），一次是1947年內戰爆發而引發。“而香港的商界與文化精英則經歷了一個可被稱為‘上海化的過程：香港不再是一個人們去參觀或度假的城市，它成為一個值得留駐的地方。因此到五十年代初，香港成為了上海的大后方與避難地。”，因此上海文化對香港的影響很深，帶有上海印記的事物常常流行于香港社會，“八十年代以來，物資蜂擁而來以供消費：重版的老上海流行歌曲錄音帶和CD，其中包括由三十年代著名女星白光演唱的《上海之夜》;‘老上海式樣的衣服傷逝成為昂貴的女裝店的款式;照片展覽與回顧紀念;更有電影和兩部流行電視系列劇以《上海灘》和《上海灘續集》命名。”[11]為什么香港要留下這些關于上海的想象？這是因為“上海和香港所共享的東西不光是一個殖民地或半殖民地的歷史背景，還是一種扎根于大都會的都市文化感性。”[12]。這種感性體現在了文化上的懷舊風潮之中，上海是香港了解自身身份的一個重要的“她者”。香港在經歷著現代化的同時卻在懷念著上海的這一過去的現代化，香港想從上海那里看到什么？這令人聯想到了“鏡像”這一關鍵詞。

“事實上，鏡面作為一種重要的隱喻，充斥于文學、電影、攝影和其它諸多表現方式中，作者往往通過這一隱喻來討論身份認同和主體性的建構。如此對身份認同和主體性的反映，則常有兩重涵義：自戀感——因為自我與鏡像的直接聯系;以及幻覺性——因為如此直接的聯系實質上是不可能的。”[13]，懷舊是面鏡子，香港想借這面鏡子中的上海來定義自身，或者通過“照鏡”這種看與被看的關系中建構主體性。在這過程中，香港是作為“看”的一方，然而“看”這一動作既是主動的，也是被動的：觀看主體有著“看”的權力，但這種“看”同時受制于所處的環境以及該環境下所提供的方式。因此，香港在懷舊這面鏡子中所得到的上海這一鏡像中，是得不到直接的自我形象的，“自我是內在固有的”[14];鏡面是觀看主體用以定義自我的，但這種觀看的方式與世界語境有著極大關系。因為“復雜的文化機制，它使自我、鏡面、世界融合一處。”[15]所以，香港的懷舊并不能使她建立直接的自我形象，也不能脫離世界來進行自我定義。

而從80年代晚期開始，隨著內地的經濟發展，“上海正經歷著令人興奮的都市重建”[16]，當香港人們看到香港的“鏡像”——上海，已經在復制著香港的現代或后現代時，又會有怎樣的想法？曾經的上海是作為香港的寓言式的存在，是香港定位自身的“鏡像”;而現在兩者的位置似乎對調了，香港是否又要進入另外一場身份認同的迷思中？或許，香港與上海本就是一組“對倒”的鏡像，看到香港就會不由自主讓人聯想到上海。這種文化心態正正觸發了本章開頭所提到的“對倒”這一“特有的思維方式和世界觀”，也即貫穿于《對倒》與《花樣年華》中的創作意念。

由此，劉以鬯《對倒》與王家衛的《花樣年華》仿佛共同演繹了一道雙城記：香港和上海是你中有我，我中有你。雙城之間有歷史軌跡的重疊、文化的交搏、愛恨的交織。而在“對倒”雙城下生活的淳于白和亞杏、周慕云與蘇麗珍，何嘗不是當時和現代人們的生活寫照？兩位作者借作品發聲，通過作品中的人物心境來揭示現實人們的心態，也是創作者對香港城市文化的一個反思。

結? ?語

相反相成、相互呼應的對倒思維，體現的并非是對立的二元關系，它是一種觀看世界的別樣的思維方式，在文學和電影的跨界創作中轉化，也為創作提供了靈感的突破口。由《對倒》到《花樣年華》的轉變與其說是改編，不如說是一種藝術創作理念的多樣呈現——“對倒”的藝術手法在不同藝術文本的演繹。比較該兩部作品，解讀“對倒”理念在各自文本中的體現，可以了解不同敘事結構的形式美和不同的敘事技巧，同時也能從其中的聯系里探討“對倒”理念的背后含義，從藝術文本和作者體驗的聯系里得到對當下人們的啟發與思考。

[1]本文為廣州市教育科學“十二五”規劃課題（2013A016）成果

[2][3][4][5]劉以鬯著《對倒》，中國文聯出版公司，1993年，第27-31頁

[6]姜鑫. 《春光映畫王家衛》.中國廣播電視出版社.2005.第128頁

[7]粟米編著，《花樣年華王家衛》，中國文學出版社，2001，第47頁

[8]藍祖蔚，《聲與影：二十位作曲家談話語電影音樂創作》，臺北：麥田出版，2002，第233

[9]羅展風，《王家衛電影音樂圖鑒》，自潘國靈、李照興主編.王家衛的映畫世界[M]，百花文藝出版社，2005年5月第1版，第250頁

[10]鄭迦文.香港文化空間的鏡像建構——從小說《對倒》到電影《花樣年華》.《貴州社會科學》2007年12月第12期.

[11][12][16]李歐梵著.毛尖譯，上海摩登——一種新都市文化在中國（1930-1945），人民出版社2010年3月北京第1版，P327、P333、P334

[13][14][15]彭麗君.哈哈鏡：中國視覺現代性，上海出版社，2013年2月第1版，緒論第5、9、9頁