學演《打神告廟》的點滴體會

李菁

【摘 要】京劇《打神告廟》這出戲是移植于山西晉劇的一出京劇教學演出劇目。這出戲按照行當劃分，歸類于花衫行當擔當。學演這出劇目，對于京劇演員來說是很吃功夫的。也是很有難度的，這出劇目不但有大段的二黃唱腔，繁難的程式動作，還有高難的下高技巧等，可以說是對一名京劇演員或者專業京劇學員的“四功”，進行了全方位的要求和體現。戲曲表演從某種意義上講就是“四功”的體現，只不過劇目不同，“四功”的側重面有區別而已。對于任何一出戲來說，達到深情并茂的藝術效果，其實就是演員將“四功”與個人的藝術理解與藝術情感完美結合的集中表現。

【關鍵詞】戲曲；《打神告廟》；京劇

中圖分類號：J821 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）24-0022-01

從開始學演《打神告廟》這出戲，我就一直在思考：大段的二黃唱腔將敫桂英內心的悲憤，怨恨等情緒可以說已經做了一個很好的闡釋了。況且，這出戲里已經融合了京劇表演中的諸多表現元素，可以說對于人物形象地塑造的確是突出了其所承擔的作用。為什么作為演員和學員在學演這出戲時，真正的重點卻體現在水袖技巧的運用上呢？

水袖功，戲曲表演中最具旦角特色的身段表演技巧。通過水袖的動作變化表現人物不同的情感、心理。常用有單擺轉盤袖、正側重疊轉盤袖、直沖展翅飛卷袖等，多用于旦角的悲劇表演中。最具代表性的劇目就是《打神告廟》。據老師們講像“打神告廟”這出戲，最初僅僅以唱和表演來展示，后經加上五尺長的水袖來烘托，使得該劇被大大渲染，觀眾情緒由靜聽，靜看變成激動，喧嘯叫絕，這就是程式訓練獲得的效果反應，也是戲曲舞臺無限自由表現的魅力所在。“演戲” 中含有兩個方面，一是刻畫人物在張弛中富有真實性。首先是要明白“演戲”的含義。因為，戲劇藝術是把自然生活經提煉后讓其美化和詩化，它是來源于生活卻高于生活。人物的感情是被詩化了的感情，具有演員和觀眾共同享受美的感覺，當演員表演時，絕不能讓人物的感情沖刺自我大腦，達到不可收拾又令人啼笑皆非的地步。做戲太假，觀眾看后覺得干枯無味，表演者也感覺乏味無聊。所以，作為演員首先得具備在一張一弛中駕取角色的本領，把自我情感轉化成技藝奉獻給觀眾。比如我在學演《打神告廟》中用拋袖跳跪的程式動作表現瘋癲的敫桂英見到海神爺爺，以為是救世主的激動與誠心；又用拋袖跳坐臥魚的技巧來打神像以泄憤；以各種搖涮袖技來表達希望神冥開口替自己伸冤的迫切心情。

這出戲其實在水袖花兒的運用上是很有特點的，所以我才認為學演好這出戲的重點在于水袖花兒的技巧運用上。首先是花兒的種類很多長袖十技中就運用了提、揚、云、抓、搭、搖、拋、涮八技。敫桂英導板：（風云易測人心難信）唱上，一個轉身下搭袖九龍口亮相，兩條白色長袖齊齊沖上云霄，怒氣沖天。在敫桂英向海神訴說完她的滿腔悲憤和哀怨之后，希望它們給予希望替自己伸張正義。卻發現求助未果，此時就運用了翻身+涮袖花+跳坐空中拋抓袖+臥魚的高難度打神技巧，表達了敫桂英得不到伸冤，郁悶痛苦的心情。經過一番思考，她終于明白這些鬼神全是假的后，她的精神寄托完全破滅，憤怒的將供桌上的供品全部打掉，并跳上供桌。這時，我運用了一個高難度技巧，雙抓袖，頭撞海神頭暈順勢下腰，“云袖花”節奏由慢變快，變搖袖花至涮袖花，然后雙袖下垂到地，緩慢下腰，最后“倒撲虎”從桌子上摔下來，通過這些水袖技巧將敫桂英對王魁的恨和對海神的嘲諷淋漓盡致的表現出來，將這個人物和這折戲都推向另一個高潮。此時的水袖花要舞的圓，舞的均勻，舞的富有美感和情感。運用手的姿勢揮動水袖，把它變成自己身體不可或缺的一部分，使水袖技巧與身段唱腔相融合，才能創造出一個有血有肉，內心情感充盈飽滿的人物角色。如何使這些繁重的水袖花兒在演出中得以體現，而且真正體現出來對于劇情人物的重要意義？這就是一句老話：功夫在戲外。演好這出戲，長時間的單調重復的水袖花兒練習，是必不可少的。只有多練，才能熟，熟能生巧。而且練習技巧沒有捷徑可走，就是下功夫苦練，一個花兒都不能有閃失，因為觀眾是在短短的幾分鐘里來看演員的表演，沒有改正的機會，失誤是不能原諒的。其次，這出戲是戲曲舞臺上不多見的以長水袖這種道具作為表演的的主要形式的劇目。雖然我再三強調水袖功對于這出戲有著至關重要的作用，但是戲曲藝術是綜合的藝術，戲曲塑造人物的手段是豐富的，并不能以水袖技巧來代替演員對于劇情人物的所有表演形式。唱、念等表現形式與技巧并重，不能一頭重一頭輕，所以這出戲吃功夫也就是在這些方面體現的。還有一點，就是《打神告廟》是一出戲，水袖技巧只是這出戲里的一個組成部分，不是配樂技巧組合。所以，所有的技巧應該服從整個劇情的發展、節奏，要與戲融為整體，在劇情中體現技巧，為人物而展示技巧。

參考文獻：

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