簡(jiǎn)論歷代作家以宋元戲劇為對(duì)象的詠劇詩

崔博雅

【摘 要】本文以趙山林先生《歷代詠劇詩歌選注》為藍(lán)本，對(duì)其中以宋元戲劇為研究對(duì)象的詠劇詩，從詠藝人、作家、戲劇本事、戲劇作品四個(gè)角度進(jìn)行解讀，得出文人詠劇詩從歌詠戲劇外部因素轉(zhuǎn)化為關(guān)注戲劇內(nèi)在的形成、語言及與其他體裁之間的微妙聯(lián)系等方面，初探文人們的戲曲理論。

【關(guān)鍵詞】詠劇詩；宋元；雜劇作家；藝人；戲曲發(fā)展

中圖分類號(hào)：I238.3 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）24-0004-04

詠劇詩歌是古典戲曲的一種文學(xué)批評(píng)形式，它以詩、詞、散曲等為媒介，對(duì)當(dāng)時(shí)優(yōu)伶藝人、劇作家及文本作品等進(jìn)行評(píng)點(diǎn)與歌詠，具有詩歌的文學(xué)性、藝術(shù)性與思想性和重要的戲曲史料價(jià)值。趙山林先生是該領(lǐng)域的開拓者，《明代詠劇詩歌簡(jiǎn)論》、《清前期詠劇詩歌簡(jiǎn)論》、《清代中期詠劇詩歌簡(jiǎn)論》、《近代詠劇詩歌簡(jiǎn)論》等論文勾勒出詠劇詩歌的形成與發(fā)展軌跡。他的《歷代詠劇詩歌選注》對(duì)選取自宋至近代646首詠劇詩做注釋與簡(jiǎn)析，其意義和價(jià)值是不言而喻的。詠劇詩的研究角度多樣，成果頗豐，如對(duì)楊芳燦、凌廷堪、沈德潛、湯顯祖等文人的組詩或觀劇詩研究；對(duì)《西廂記》、《牡丹亭》、《長(zhǎng)生殿》等專劇研究；對(duì)同一歷史時(shí)期作家作品研究；對(duì)戲劇傳播、接受的研究等。

詠劇詩的碩果多結(jié)于明清至近代，這是由于戲曲至元一代，形式多樣，雜劇南戲共存，題材豐富，達(dá)到創(chuàng)作頂峰。但同時(shí)，以宋元戲曲為對(duì)象的詠劇詩研究較少，遂本文從此著手。

一

鄭振鐸先生言“演員們的活動(dòng)也時(shí)常主宰著戲曲技術(shù)的發(fā)展。演員是傳播發(fā)揚(yáng)戲曲文學(xué)之最有力者。讀劇本者少，而看演戲者多，往往有因一二演員的關(guān)系而變更了聽眾的嗜好與風(fēng)尚。”①可見，演員在戲曲藝術(shù)的發(fā)展與傳播中具有強(qiáng)有力的推動(dòng)作用。歌詠演員也成為詠劇詩中不可或缺的一部分。縱觀這部分詩歌，筆者大致分類如下：

（一）歌詠演員精湛才藝與動(dòng)人資質(zhì)。張炎《滿江紅·贈(zèng)韞玉傳奇唯吳中子弟為第一》②中，從韞玉的容貌“比玉樹、瓊枝謾夸”、巧笑“似花還似恐非花”、年齡“嬌艷正芳年、如破瓜”、感情“離別很，生嗟嘆”、歌喉“片玉無瑕”、舞態(tài)“都在步蓮中”等方面勾勒出當(dāng)時(shí)的優(yōu)伶形象，色藝雙絕，對(duì)情感把控到位，具有高超的表演技藝。另有《題末色褚仲良寫真》，寫出末泥色的扮相、演技、神韻，指出副末“諢③砌隨機(jī)開口笑”的插科打諢和戲子“筵前戲諫④從來有”的“優(yōu)諫”現(xiàn)象。此外，張可久《[雙調(diào)]折桂回·贈(zèng)胡存善》、張昱《輦下曲》、卞思義《次楊廉夫韻贈(zèng)歌者翡翠屏》等作品均是該類內(nèi)容，此處不再贅述。

（二）贊美演員高潔品性。張可久《[雙調(diào)]折桂回·贈(zèng)胡存善》中，胡存善博覽群書，善制曲，“胸次清奇，笑毀黃鐘，識(shí)透玄機(jī)”。夏庭芝《朝天曲》通過寫“玉”烘托旦角王玉英“精神光瑩，價(jià)高如十座城”。該類作品，寫伶人身處社會(huì)底層，但具有光輝人格，流露出作者對(duì)伶人的贊美與尊重之情。

（三）抒發(fā)與演員的深厚情誼。因元朝特殊的歷史原因，文人與演員交往密切。王元鼎初見順時(shí)秀，作藏頭詩《贈(zèng)順時(shí)秀》。又據(jù)《青樓集》記載，順時(shí)秀“平時(shí)與王元鼎密，偶疾，思得馬板腸，王即殺所騎駿馬以啖之[1]51”。一時(shí)傳為佳話。又如，《[南呂]罵玉郎過感皇恩采茶歌·楊駒兒墓園》，楊駒兒是位民間藝人，張可久視其為知己，當(dāng)知己已逝，有如“琴已亡伯牙，酒不到劉伶”，撫今追昔，明年來此，“小樓風(fēng)雨共誰聽”，全篇情景交融，感情真摯。

（四）對(duì)女藝人命運(yùn)的關(guān)注。身為社會(huì)最低層，藝人們永遠(yuǎn)無法擺脫自己的悲慘命運(yùn)。他們被納為“樂戶”、“樂籍”，從事吹彈歌唱，供人娛樂。有的是破落家庭的兒女，有的是犯罪的婦女或犯人的妻女⑤。從楊允孚《灤京雜記》（卻別郎君可奈何）中可以看出，女藝人被教坊下令去興和署報(bào)到，與夫君分別之際的無可奈何通過對(duì)郵亭前后的不同態(tài)度表現(xiàn)出來。可見，藝人的自由都受到限制。趙明道《[越調(diào)]斗鵪鶉·名姬》這套曲寫了俳優(yōu)青春年少、藝絕貌美、性情端莊，大有媒人前來撮合。但作者卻對(duì)她們的命運(yùn)表現(xiàn)出淡淡的憂慮，他列舉了蘇小卿嫁雙郎、柳永娶謝天香，郝大使王玉帶夫妻，焦治中天然秀夫妻等人的幸福婚姻，向女藝人們提出規(guī)勸，“勸你個(gè)聰明姝麗俏吳姬，就取這蘊(yùn)藉風(fēng)流俊張敞”，希冀他們夫妻和美，恩愛長(zhǎng)久。對(duì)藝人命運(yùn)的擔(dān)憂，在喬吉《[越調(diào)]斗鵪鶉·歌姬》、夏庭芝《水仙子·贈(zèng)妝旦色李奴婢》、邵亨貞《花心動(dòng)·贈(zèng)散妓蟾宮秀》中也展露無遺，此不贅述。

（五）對(duì)知名藝人的歌詠。作為身份卑微的俳優(yōu)，能在后世留下些許文墨，何其幸也！珠簾秀，“雜劇為當(dāng)今獨(dú)步，駕頭、花旦、軟末泥等，悉造其妙”[1]50，《青樓集》對(duì)她有簡(jiǎn)介與評(píng)點(diǎn)，《青樓集箋注》也有她演出活動(dòng)及生活足跡的考證[2]82-91，且后世對(duì)她的歌詠之作字字珠璣。最為有名的是關(guān)漢卿《[南呂]一枝花·贈(zèng)珠簾秀》，作為珠簾秀的好友，關(guān)漢卿的評(píng)價(jià)既客觀又全面，更流露出對(duì)好友歸宿的祝福之情。王惲、盧摯、馮子振等人也有贈(zèng)作，王惲表達(dá)了對(duì)珠簾秀離別的惋惜之情。馮子振則全篇充滿詼諧之語極贊珠簾秀之美外，還借用“燕低頭”、“龜背”、“月如鉤”戲謔之辭來寫珠簾秀的背微僂。可見兩人交情不淺。

據(jù)記載，有元一代，可與珠簾秀比肩者，今僅知司燕奴⑥、順時(shí)秀。后人對(duì)順時(shí)秀的歌詠不在少數(shù)，從王元鼎、張昱到高啟、楊基，描繪了順時(shí)秀及其弟子宜時(shí)秀、陳氏的精湛演技，從正面揭示了風(fēng)云突變之際，雜劇藝術(shù)由南到北的轉(zhuǎn)移與傳播，塑造了令人動(dòng)容的師徒女藝人形象。

（六）散見的戲劇理論。胡祗遹與伶人趙文益有密切交往。《贈(zèng)伶人趙文益》（富貴賢愚共一塵）一詩高度贊美趙文益淡泊名利，雖是伶人，品行卻比士大夫還要高。贈(zèng)詩中，胡祗遹談到戲劇應(yīng)翻新出奇，“難測(cè)公案這番新”，這與《優(yōu)伶趙文益詩序》⑦有異曲同工之妙。再此文中，他指出戲劇演出如同烹飪調(diào)味，“醯鹽姜桂，巧者和之，味出于酸咸辛甘之外，日新而不襲故常。故食之者不厭，滑稽詼諧亦猶是也”。但在現(xiàn)實(shí)的演出活動(dòng)中，“拙者踵陳舊習(xí)，不能新變，使觀聽者惡聞而厭見”。可見，胡祗遹提倡藝人不僅應(yīng)具有精湛的演技，還要敢于在前人的基礎(chǔ)上推陳出新，要“巧而和之，使食之者不厭”。這在《黃氏詩卷序》⑧中可得到證實(shí)，該序中胡祗遹提出“九美”，第九點(diǎn)就是“溫故知新，關(guān)鍵詞藻時(shí)出新奇，使人不能測(cè)度為之限量”

二

《青樓集》記載南北諸伶人，《錄鬼簿》收錄金元?jiǎng)∽骷摇∽骷覂H次于演員，成為后世文學(xué)家詠劇詩筆下的歌詠對(duì)象。鐘嗣成、賈仲明在《錄鬼簿》、《錄鬼簿續(xù)編》中用大量筆墨描寫宋元?jiǎng)∽骷摇４笾路譃橐韵聨最悾?/p>

（一）盛贊作家才華與節(jié)操。鐘嗣成對(duì)詞章壓倒元、白的宮天挺，筆出驚人句的鄭光祖等人的憑悼⑨，以及賈仲明對(duì)珠璣語唾、金玉詞源的關(guān)漢卿，疏駁前賢的高文秀，“曲狀元”馬致遠(yuǎn)，“世間無、天下少”的王伯成等人的挽詞⑩，于高度評(píng)價(jià)間流露出鐘、賈二人對(duì)前人的推崇與尊敬，也贊揚(yáng)了前賢們的絕世文采。如：

凌波曲·吊宮天挺

豁然胸次掃塵埃，久矣聲名播省臺(tái)。先生志在乾坤外，敢嫌天地窄，更詞章壓倒元、白。憑心地，據(jù)手策，數(shù)當(dāng)今，無比英才。

宮天挺，元雜劇作家，作《范張雞黍》等借古諷今雜劇，與鐘嗣成之父為莫逆之交，鐘嗣成年幼時(shí)，常去拜見。從鐘嗣成對(duì)宮天挺的評(píng)點(diǎn)可看出，宮天挺文筆出眾，才華卓著，胸懷豁然寬闊，遠(yuǎn)在乾坤外。這種獨(dú)有氣質(zhì)深深地烙在他的作品當(dāng)中，《范張雞黍》一方面歌頌了真摯友誼和深厚信義，另一方面揭露了社會(huì)黑暗，痛斥了當(dāng)朝權(quán)勢(shì)。這與宮天挺郁郁不得志的人生遭遇有些許聯(lián)系。

另，對(duì)曾瑞和白樸的吊挽詞中透露出元代曲家寵辱不驚，不解趨奉，淡若幽蘭的隱逸傾向。

（二）頌揚(yáng)鐘嗣成及其《錄鬼簿》。鐘嗣成（約1279-約1360），元代戲曲家，“以明經(jīng)屢試於有司，不能得遇，因之杜門家居，從事戲曲論著”。[3]87著有《錄鬼簿》，該書收錄金元時(shí)期書會(huì)才人及戲曲、散曲作家一百五十二人，作品四百余篇，是研究北雜劇的重要史料。在《錄鬼簿序》[3]101中，作者有慨于“高才博識(shí)”之故人因“門第卑微，職位不振”而“歲月彌久，湮沒無聞”，遂“傳其本末，吊以樂章”，“敘其姓名，述其所作”，使“已死未死之鬼，作不死之鬼，得以傳遠(yuǎn)”。這在當(dāng)時(shí)以陽春白雪為正統(tǒng)的創(chuàng)作環(huán)境下，為雜劇作家立傳樹碑，實(shí)是一創(chuàng)舉。縱觀后人之點(diǎn)評(píng)，邵元長(zhǎng)、朱經(jīng)、賈仲明無不肯定這一偉大著作“傳芳名”，“譜遺音”，“集英才”，“震九垓”，在一定程度上提高了劇作家的社會(huì)地位。

（三）反映了劇作家的多樣化。元代作為雜劇繁榮期，有被后人熟知的“關(guān)、馬、鄭、白”和以“大都”、“真定”、“東平”、“平陽”為中心的作家群中的知名作家，聲名隱顯的書會(huì)才人、教坊藝人、少數(shù)民族作家也在后人的詠劇詩中受到推崇：

趙子祥，玉京書會(huì)成員，所作雜劇《害夫人》、《崔和擔(dān)生》等，已佚。玉京書會(huì)，創(chuàng)立于大都的元雜劇作家組織，成員有關(guān)漢卿、白樸、楊顯之等人。

李時(shí)中，屬元貞書會(huì)，與書會(huì)成員馬致遠(yuǎn)、花李郎、紅字李二合作《黃粱夢(mèng)》。

武林書會(huì)，杭州雜劇作家的組織機(jī)構(gòu)，其成員蕭德祥，南北曲皆擅。

劇作家兼教坊藝人紅字李二、花李郎、趙文殷，籍屬教坊。紅字李二與花李郎是金代教坊色長(zhǎng)劉耍和之婿，也是元貞書會(huì)的重要成員。三人不但演技精湛，另有雜劇創(chuàng)作。其中，紅字李二尤擅水滸戲。

李直夫，女真族作家，所作雜劇12種，今僅存《虎頭牌》。

以劇作家為對(duì)象的詠劇詩，向后人展示了淡泊榮辱、安于市井、飄于江湖、浪于柳巷的雜劇作家們，他們滿腹才華卻身處卑微，不得出路，于嬉笑怒罵中傳達(dá)自己對(duì)生活的各種見解，深受后世文人的追思與惋惜。

三

杜仁杰，元代前期文學(xué)家，套曲《[般涉調(diào)]耍孩兒·莊家不識(shí)勾欄》以進(jìn)城買紙火的莊家漢的陌生化視角，對(duì)元代劇場(chǎng)形制及雜劇表演進(jìn)行生動(dòng)且全面的描述：街頭吊著廣告，人群熙攘，勾欄門口有人負(fù)責(zé)吆喝招客，講解今日劇目?jī)?nèi)容，收取文錢。勾欄內(nèi)的看臺(tái)坐滿觀眾，臺(tái)上擂鼓篩鑼，旁邊坐著幾個(gè)女演員。[四煞]、[三煞]是對(duì)爨的描寫。[二煞]、[一煞]，由三個(gè)演員搬演《調(diào)風(fēng)月》。[尾]，莊稼漢因一泡尿捱的不得不離開。整套曲詞，多用口語，勾欄形制詳實(shí)有據(jù)，雜劇表演靈動(dòng)有趣，是研究元代戲曲發(fā)展與傳播的重要史料。另，有胡祇遹《諸宮調(diào)》對(duì)諸宮調(diào)的點(diǎn)評(píng)，此不贅述。

隨著元雜劇體制的日趨完善，雜劇表演越來越受到廣大市民的歡迎。朝廷也借此傳達(dá)教義，朱橚《元宮詞》?中有云：“《尸諫靈公》演傳奇，一朝傳到九重知。奉旨赍于中書省，諸路都教唱此詞”。最高統(tǒng)治者通過下旨教唱《尸諫靈公》來鞏固自己的封建統(tǒng)治。同時(shí)，《元宮詞》還為后人提供元代宮廷樂工排練的情形：元朝統(tǒng)一，南北交融，江南伎女流入宮廷，但“莫向人前唱南曲，內(nèi)中都是北方音”，同樣北方樂伎也被要求“北來腔調(diào)莫相忘”，可見在宮廷之內(nèi)，北曲呈主流之勢(shì)。“紫衣”、“青巾”是伎女樂工卑賤身份的象征。

對(duì)戲曲本事的歌詠，簡(jiǎn)述了戲曲的發(fā)展與傳播，宮廷樂人的演練與規(guī)定。為后世提供了早期戲劇演出形態(tài)的史料。

四

詠劇詩的產(chǎn)生與戲曲的頻繁演出密切相關(guān)。好的戲曲經(jīng)久不衰，總會(huì)成為文人墨客筆下的歌詠對(duì)象。元雜劇《西廂記》就備受推崇：“作詞章，風(fēng)韻美，士林中等輩伏低。新雜劇，舊傳奇，《西廂記》天下奪魁”。賈仲明的點(diǎn)評(píng)無疑是貼切的。

《崔鶯鶯待月西廂記》，最早源于元稹的唐傳奇《會(huì)真記》，后經(jīng)金代董解元改編為《西廂記諸宮調(diào)》，又稱《董西廂》。至元，王實(shí)甫再創(chuàng)作北雜劇《西廂記》，又稱《王西廂》。《西廂記》的流變，凌云翰《定風(fēng)波·賦崔鶯鶯傳》：

把麗情、分付良工，傳奇?漫為重省。開戶迎風(fēng)，拂花動(dòng)月，寫盡西廂景。笑書生，最僥幸。剛道師婚勝琴聘。沉靜。問姓名非是，近時(shí)三影。 空思蔗境。畫鹽梅、不濟(jì)調(diào)羹鼎。翻殘金舊日，諸宮調(diào)本，才入時(shí)人聽。減容光，懶窺鏡。鳳枕鴛衾與誰□。重贈(zèng)，李紳歌□，續(xù)微之詠。

上闋著墨于元雜劇《王西廂》。良工王實(shí)甫將崔鶯鶯與張生的愛情描寫得恰如其分、細(xì)致入微，與西廂的花月之色情景交融。如此意美情切的故事，“畫鹽梅、不濟(jì)調(diào)羹鼎”，源自廣為傳唱的諸宮調(diào)《董西廂》。而《董西廂》又取材于《會(huì)真記》。“減容光，懶窺鏡。鳳枕鴛衾與誰□”化用《會(huì)真記》崔鶯鶯之詩：“自從消瘦榮光減，萬轉(zhuǎn)千回懶下床，不為旁人羞不起，為郎憔悴卻羞郎”[4]316。后，李紳作歌行體，亦詠嘆之。整首詞用敘事的藝術(shù)手法解說了《王西廂》的演變過程。瞿佑、楊芳燦、凌廷堪也有該類詠劇詩，不一一贅述。

經(jīng)三代作家的改編與完善，崔鶯鶯的命運(yùn)從“永以遐棄”到“愿天下有情的都成了眷屬”。她對(duì)愛情的向往、對(duì)離別的哀愁、對(duì)張生的盼望都成了詠劇詩的著力點(diǎn)。

立盡黃昏瘦莫支，西廂朱戶半開時(shí)。風(fēng)生花樹寒微動(dòng)，露滴瑤釵濕不知。清思著人凝望久，柔情抱影欲眠遲。可憐最好今宵月，正恐風(fēng)流負(fù)宿期。

張著的這首《待月詩》通過時(shí)間、環(huán)境、心理等描寫，刻畫出鶯鶯對(duì)愛情的憧憬、與張生私會(huì)的期待。門半掩著，良辰美景卻又恐負(fù)佳期，就連玉釵被露水沾濕都未察覺。正是這來之不易的愛情，“長(zhǎng)亭送別”一折才更充滿對(duì)張生的思念和對(duì)自身命運(yùn)的擔(dān)憂。

嬌花紅處月團(tuán)圓，幾夜相思之暫歡。惆悵不知西下月，從他別去到長(zhǎng)安。

女子的復(fù)雜心理被展現(xiàn)得淋漓盡致。同類作品尚有，此處不再贅述。

《西廂記》的歌詠之詩眾多，李雯《題<西廂圖>》二十首?，每首對(duì)應(yīng)一出折子戲，《蝶戀花·初見》詠第一本第一折《驚艷》、《青玉案·得信》詠第三本第二折《鬧簡(jiǎn)》、《誤佳期·紅辯》詠第四本第二折《拷紅》等，對(duì)故事情節(jié)的把控、人物性格的分析都鞭辟入里。

李雯的這種以詞論曲的文學(xué)評(píng)論形式，在楊芳燦、凌廷堪手中更見完善。點(diǎn)評(píng)對(duì)象不僅是人物、作者、情節(jié)等，還延展到戲曲的起源、語言、與小說間的關(guān)系等自身方面。《消夏偶檢填詞數(shù)十種，漫題斷句，仿元遺山論詩體》、《論曲絕句》有詳細(xì)論述。

宋元時(shí)期，北曲自上而下占據(jù)主流，藝人、作家人才輩出，市民文化空前繁榮，北雜劇達(dá)到鼎盛。文人們的視角由最初的描寫戲劇外部因素轉(zhuǎn)移到戲曲本事的探析，由優(yōu)伶、作者、作品、人物形象等內(nèi)化為戲曲的起源、語言、與其他體裁的關(guān)系等，這種詠劇詩歌的點(diǎn)評(píng)對(duì)象與形式為宋元之后的詠劇詩歌的發(fā)展提供了有力的借鑒。

注釋：

①鄭振鐸在對(duì)張次溪《清代燕都梨園史料》作序中指出，演員同舞臺(tái)技術(shù)對(duì)戲曲藝術(shù)的發(fā)展與傳播具有重要作用。

②《全宋詞》中本詞小序?yàn)椤绊y玉，傳奇唯吳中子弟為第一流，所謂識(shí)拍、道字、正聲、清韻、不狂，俱得之矣。作平聲《滿江紅》以贈(zèng)之”。可見，韞玉姿藝并佳，且品性清舒。

③南宋吳自牧《夢(mèng)粱錄》：“雜劇中末泥為長(zhǎng)，每一場(chǎng)四人或五人……末泥色主張，引戲色分付，副凈色發(fā)喬，副末色打諢，或添一人，名曰裝孤”。

④最早的優(yōu)諫見于《史記·滑稽列傳》中的優(yōu)孟衣冠，即以戲謔、戲劇表演為手段向統(tǒng)治者進(jìn)行諷諫，又稱戲諫。

⑤《魏書·刑罰志》：“諸強(qiáng)盜殺人者，首從皆斬，妻子同籍，配為樂戶；其不殺人，及贓不滿五匹，魁首斬，從者死，妻子亦為樂戶”。

⑥《青樓集》“司燕奴”條載，“精雜劇，聲名與朱、郭相頡頏”，《青樓集箋注》中注朱作“宋”，指珠簾秀，郭為順時(shí)秀。

⑦⑧引自《文淵閣四庫全書》第1196冊(cè)《紫山大全集》卷八。

⑨鐘嗣成在《凌波曲·吊宮天挺》、《凌波曲·吊鄭光祖》中盛贊宮天挺“更詞章壓倒元、白”，鄭光祖“筆端寫出驚人句”。

⑩賈仲明在《凌波仙·挽關(guān)漢卿》、《凌波仙·挽高文秀》、《凌波仙·挽馬致遠(yuǎn)》、《凌波仙·挽王伯成》中稱贊關(guān)漢卿“珠璣語唾自然流，金玉詞源即便有”，高文秀早年卒不登科，除漢卿一個(gè)，將前賢疏駁，比諸公么末極多“，馬致遠(yuǎn)”戰(zhàn)文場(chǎng)，曲狀元“，王伯成”世間無，天下有，《貶夜郎》關(guān)目風(fēng)騷“。

?朱橚曾被賜一元宮老嫗，熟悉元宮諸事，朱橚常細(xì)訪以備之，作詩百篇，乃《元宮詞》。

?傳奇，唐宋文言小說稱傳奇，因其多為后代說唱和戲曲所取材，故宋元戲文、諸宮調(diào)、元人雜劇也有稱為傳奇的，宋元南戲進(jìn)一步發(fā)展，到明代以唱南曲為主的長(zhǎng)篇戲曲亦稱為傳奇的，盛行于明嘉靖到清乾隆年間。這里的“傳奇”指元雜劇。該詞條引自趙山林《歷代詠劇詩歌選注》第56頁注釋四。

?二十首分別是：蝶戀花（初見）、一剪梅（紅問，齋期）、生渣子（生叩紅）、臨江仙（酬和）、定風(fēng)波（佛會(huì)）、清平樂（惠明赍書）、踏莎行（請(qǐng)宴）、河滿子（聽琴）、蘇幕遮（探病）、解佩令（寄詩）、青玉案（得信）、唐多令（越墻）、眼兒媚（幽會(huì)）、誤佳期（紅辯）、風(fēng)入松（離別）、惜分飛（驚夢(mèng)）、柳梢青（金泥）、虞美人（寄愁）、丑奴兒令（鄭恒求匹）、阮郎歸（書錦）。

參考文獻(xiàn)：

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附錄：

詠戲曲藝人類：

張 炎《滿江紅 贈(zèng)韞玉傳奇唯吳中子弟為第一》《題末色褚仲良寫真》；元好問《杜生絕藝》；王 惲《浣溪沙 贈(zèng)珠簾秀》；胡祗遹《贈(zèng)伶人趙文益》；盧 摯《雙調(diào) 蟾宮曲 醉贈(zèng)樂府珠簾秀》；關(guān)漢卿《南呂 一枝花 贈(zèng)珠簾秀》；趙明道《越調(diào) 斗鵪鶉 名姬》；馮子振《鷓鴣天 贈(zèng)珠簾秀》；楊允孚《灤京雜記》；喬 吉《越調(diào) 斗鵪鶉 歌姬》；張可久《雙調(diào) 折桂回 贈(zèng)胡存善》《南呂 罵玉郎過感皇恩采茶歌 楊駒兒墓園》；王元鼎《贈(zèng)順時(shí)秀》；夏庭芝《水仙子 贈(zèng)妝旦色李奴婢》《朝天曲》；卞思義《次楊廉夫韻贈(zèng)歌者翡翠屏》；邵亨貞《花心動(dòng) 贈(zèng)散妓蟾宮秀》；張 昱《輦下曲》；楊 基《聽老京妓宜時(shí)秀歌慢曲》；高 啟《聽教坊舊妓郭芳卿弟子陳氏歌》。

詠戲曲作家類：

鐘嗣成《凌波曲 吊宮天挺》《凌波曲 吊鄭光祖》《凌波曲 吊曾瑞》《凌波曲 吊鮑天祐》《凌波曲 吊施惠》《凌波曲 吊喬吉甫》；邵元長(zhǎng)《湘妃曲 題<錄鬼簿>》；楊維楨《宮詞》；朱 經(jīng)《折桂令 題<錄鬼簿>后》；賈仲明《凌波仙 挽關(guān)漢卿》《凌波仙 挽高文秀》《凌波仙 挽白仁甫》《凌波仙 挽馬致遠(yuǎn)》《凌波仙 挽李直夫》《凌波仙 挽王實(shí)甫》《凌波仙 挽楊顯之》《凌波仙 挽趙子祥》《凌波仙 挽趙文殷》《凌波仙 挽紅字李二》《凌波仙 挽李郎》《凌波仙 挽王伯成》《凌波仙 挽康進(jìn)之》《凌波仙 挽李時(shí)中》《凌波仙 挽蕭德祥》《凌波仙 挽王仲元》《凌波仙 題鐘嗣成<錄鬼簿>后》。

詠戲劇本事類：

杜仁杰《般涉調(diào) 耍孩兒 莊稼不識(shí)勾欄》；胡祗遹《諸宮調(diào)》；楊允孚《灤京雜記》；馬 臻《西湖春日壯游即事》；朱 橚《元宮詞》；祝允明《觀<蘇卿持節(jié)>劇》。

詠戲劇作品類：

倪 瓚《定風(fēng)波》；張 憲《題崔鶯鶯像》；潘 純《題<西廂記>》；凌云翰《定風(fēng)波 賦崔鶯鶯傳》；瞿 佑《題<西廂記>》；張 著《待月詩》《題<西廂記>》；張 適《題<西廂記>》；錢 紳《題<西廂記>》；王 鏖《絕句》；李 雯《題<西廂圖>》；王 昶《觀劇六絕》其一；楊芳燦《消夏偶檢填詞數(shù)十種，漫題斷句，仿元遺山論詩體》；元 淮 《吊昭君 馬致遠(yuǎn)詞》《予暇日喜觀書畫，客有示以二圖，乃<昭君出塞>、<楊妃入蜀>，悉是宣和名筆，客以詩情，就書卷尾，中州詞》《昭君出塞》。