泰州學派“狂”的審美歸趨及其在文藝領域的延拓

黃思敏

泰州學派是明代心學流變中特殊的一脈，其思想游離于傳統價值觀之外，是明代思想史和美學史中一個非常重要的環節。泰州學派發揚光大了王陽明心學“狂”的本色，以“狂”名世。由于泰州學派人數眾多，學說思想呈現多元化的態勢，關于“狂”的具體內涵也眾說紛紜，代表這個學派之創立與發展者是王艮及其后學顏山農、何心隱等人。

一

什么是“狂”？陸象山說：“罔念作狂，克念作圣。”[1]圣狂的分野系于心之一念，克念可達圣之境，不思為善、放縱情欲則為狂者，王陽明說“狂者志存古人，惟不克念，故洞略事情，而行常不掩”。[2]

程朱理學視天理人欲不兩立，存理去欲的主張限制了主體審美心意結構狀態的自由。在王陽明那里，大大放松了羈勒主體審美心意結構的繩索，卻不能丟棄繩索，認為達到對良知的自覺把握必須經歷“未有止”的“致”的過程，去人欲以復天理是致良知的緊要工夫，但這不同于程朱所謂“去一分人欲，存一分天理”，是通過不斷地去“人欲”以實現對“天理”的豁然覺悟，而是“一念發動”即“良知明覺”，是指起念之最初就不為人欲所障而執著于天理。正是從這個意義上，王陽明強調“良知即天理”，這固然與程朱的“性即理”悖反，將程朱外在超越的天理化為內在超越的天理，但它并沒有改變天理的超越性質，因而也就無法消解“天理”與“人欲”固有的緊張與對立，仍然是以“天理”的神圣性來否定“人欲”的合法性。

在此基礎上，泰州學派認為要化解“天理”與“人欲”的緊張，就應該首先取消“天理”的神圣性，承認“人欲”的合法性。泰州學派把俗人與圣人、日常生活與理想境界、世俗情欲與心靈本體彼此打通，肯定日常生活與世俗情欲的合理性，把心靈的自然狀態當成了終極的理想狀態，也把世俗民眾本身當成圣賢，肯定人的存在價值和生活意義。

泰州學派創始人王艮以行動及氣魄見長，《明史·王艮傳》云：“艮本狂士，往往駕師說之上”。春秋戰國時狂者“行不掩言”的傳統被他賦予了新的意義，在中晚明的歷史背景下得到了復興。王艮的著名命題“百姓日用是道”在承繼了王陽明心學宗旨的基礎上，為主體審美心意如意、志、情、欲等拓展出自由的空間。王艮統一了美的本體與工夫，從顯現層面看，“圣人之道無異于百姓日用，凡有異者皆謂之異端。”[3]美顯現在“百姓日用”即日常事物中，與百姓日常生活緊密相關；從本體看，“惟百姓日用而不知，故曰：以先知覺后知。是圣愚之分，知與不知而已矣。”[4]美與百姓日用同一，體用一原，離開百姓日用，離開家常事，則無美可言；從工夫看，審美工夫現成、當下即是，“先生指僮仆往來，視聽持行，泛應動作處，不假安排，俱是順帝之則。至無而有，至近而神。”[5]審美工夫不假人力安排，當下現成，如同鳶飛魚躍般自然活潑，主張在行動中張揚意志的自由，審美的解放不僅是審美視野的拓展，開始關注普通百姓的情感和欲望，而且是踐履圣人之道的自由解放感。

顏鈞師從王艮的弟子徐樾，后又追隨王艮，顏鈞之“狂”在率性而為、任欲而行，在性、情、欲三個層次中，認欲為理、認欲為性，故頗遭時人非議，“古之狂簡，恐不類子。”[6]顏鈞提出了一正一反兩個命題，否定性命題“制欲非體仁”認為人為地限制欲念，不符合仁道，因為人欲是合理的，也是符合人性的，這是王艮的自然人性論的繼承和發展，突出了人欲的合理地位。肯定性命題是“體仁在放心”，則發揮了孟子的“放心之旨”，合心、欲、性于一體，日常生活欲望就是人之本性，“心所欲也，性也。”[7]顏鈞常常說:“人之好貪財色，皆自性生，其一時之所為，天機之發，不可壅之。”[8]自由發展人的天性和欲望，宣泄放縱種種動物性本能，這就是仁、也就是美。顏鈞反對“制欲”，主張“放心”，肯定人欲的合理，不僅從天理對人性過度的羈縻下掙脫出來，而且從一切的規矩格套下擺脫出來，即便是群體中人與人相處的基本規則也棄置不取，“狂”解放了主體的情、欲，使偏重感性悅樂的方面得到發展。這一指向與傳統文化精神背道而馳，因為欲中有惡有私，良莠混雜，泥沙俱下，歷來各家對此均持保留的態度，儒家主節欲，以中和為美，道家講無欲，然而不主張壓抑或禁止，讓它自然而然地不發生，程朱理學則視人欲為洪水猛獸，嚴加防范。顏鈞則取消人欲的防線，對于擁有深厚傳統積淀的古典美學而言，這無異于審美歸趨天崩地解的變化，構成“狂”最激烈、最起爭議的向度。

何心隱師從顏鈞，進一步反撥了欲望至上的傾向，但他基于群體的需要反對無限度地放縱人欲，真正的欲望之美不僅是滿足個人的欲望，還要考慮在人際關系中如何有效地滿足更多人的合理欲望，遂有了“育欲”與“寡欲”說。“育欲”與“寡欲”的邏輯前提是肯定人欲的合理性，何心隱認為“性而味，性而色，性而聲，性而安佚，性也”。[9]人的聲色臭味之欲皆出自人的本性，應該加以肯定。這也不同于原始儒家以群體為本位對人的天性的認同，因為“育欲”與“寡欲”是以個人為本位,以個體欲望的滿足為出發點的。所謂“育欲”，何心隱所撰《聚和老老文》是一篇育欲的宣言，在不足四百字的篇幅內，以育欲為旗幟，以聚和為途徑，將“育欲”作為齊家治國平天下的問題慎重對待，聚和的審美理想統攝了欲望之美的實現，欲望之為美必須內在地凝聚聚和的審美理想，否則各人去追求“貨色”，個人的物質欲望也難以實現，“育欲”也就成了以欲為基礎又超越了欲的理想境界和審美境界。所謂寡欲，“凡欲所欲而若有所發，發以中也，自不偏乎欲于欲之多也，非寡欲乎?”[10]欲望不是越多越好，要有限度，君子包括圣賢、君主、統治者都不例外。平民百姓連最基本的人欲都難以為繼，更不用說多欲了，因此寡欲針對的其實是多欲的統治者。何心隱使“狂”的審美歸趨轉向實踐烏托邦社會理想的狂熱情感，渴望推行自己的思想話語，從以主體的基本欲望的滿足為美到以思想話語的傳布變革現實、產生自我實現的審美體驗，表明主體審美心理發展的必然趨勢，表現在個人身上，就是剛健進取、寧折不彎的亢龍氣派。如果說在“狂”的心理內涵中帶有了倫理的、實踐的品格，那么這也是由主體內在的強烈情感派生出來的，具有濃厚的理想化色彩和浪漫氣質。在這里，“狂”由欲望向情感、意志回歸。

泰州學派的三位布衣學者王艮、顏鈞與何心隱，以學緣傳承為紐帶，圍繞著主體審美心意結構狀態不斷重建“狂”的話語，于內在的連續性中滋生變異和斷裂。在他們同時和之后，還有其他論者的相關論說和闡發，之所以選擇這三位話語主體，是因為他們有如主導“狂”的歷史走向的定位點，昭示了“狂”的一般特點和基本趨向。相比較于中國古典美學中習見的中和、圓滿、和諧的常態心理，狂顯然是一種與常態創造心理迥然不同的反常態心理，在一直占據傳統美學主流的溫柔敦厚、節制守禮的儒家詩教理想中，顯得那么不和諧、不協調，但是它卻打破了儒家美學死氣沉沉的局面，增添了活潑的生機，孕育了指向近代的審美理想的萌芽，審美心理的驛動撞擊著不同門類的藝術和不同的文學體裁，在各具獨特性的文藝疆土上，結出了五彩繽紛的文藝碩果。

二

晚明文藝啟蒙思潮肇興的學術之源，實乃陽明及泰州之學在文藝領域的延拓。泰州學派富有異端色彩的思想，沖擊封建社會主流意識形態，在明代中晚期推動巨大的啟蒙思潮的來臨。“狂”是主體意識的高漲在審美心理方面的體現，是心理能量的異常剩余，高視自我，行不掩言，藝術的情感來源于人對個體自身的重新發現和高度估價，肯定自我的感性欲望、情感和意志，對外部世界壓抑限制個性發展的不滿、焦慮和抗爭，積累了巨大的心理能量，在內心做無限的精神追求，尋求挑戰一切規范、束縛和極限的癲狂之樂。在泰州學派推動下出現的人文主義文藝思潮，主要表現在文藝體裁上俗文學的廣泛流行、文藝題材上反對封建專制內容和反映市民生活的出現，以及文藝理論上“性情說”向高度、廣度和深度的發展。

市民階層作為一個新的階層，它一墜地就要呱呱發言。由于王艮等人向下層勞動人民講學，成為他弟子的有樵夫、陶工、僮仆、商賈等，所以在泰州學派出現以后，開始了我國漫長封建社會中又一較明顯的文化下移現象。如作為灶丁出身的王艮，著有《王心齋先生遺集》，陶工韓貞有《韓樂吾先生集》，僮仆林春有《東城文集》等等。但他們的詩文數量既少，又完全從屬于講學需要，理書章多而理趣少，藝術性低。只有當這股人文主義思潮深入文藝領域后，出現了一批相對而言專業的作者，才逐漸形成了一股蔚為壯觀的新文藝思潮，要求文藝為市民階層服務，要求文藝表現自己，在文藝的創作主體、創作題材、創作語言、創作形式上打破封建文藝的藩籬，這就是被認為不登大雅之堂的俗文學的興起。

李贄首先舉起了通俗文學的旗幟，大張旗鼓地為通俗文學正名，第一次明確地把通俗文體奉為文壇“正宗”。他對于《西廂記》、《拜月亭》、《水滸傳》推崇備至，認為“皆古今之至文。”另外，晚明許多文學家都沿著泰州學派所指引的文藝通俗化的道路前進，終于出現了通俗文藝的新思潮。袁宏道提出“寧今寧俗”，“文不能通而俗可通”的主張，他把創作主體從學士大夫轉到勞動人民方面來，為通俗文學推向大雅之堂鳴鑼開道。徐渭提出“曲本取于感發人心，歌之使奴、童、婦女皆喻,乃為得體。”他還提出“越俗越雅”、“宜俗宜真”、“越俗越家常、越警醒”的主張。馮夢龍提出“最淺、最俚、亦最真。”王驥德也說:“戲曲須以俗為雅，而一語之出，輒令人絕倒，乃妙。”[11]晚明在泰州學派的影響和許多進步文學家的努力和推動下，一大批以小說、戲曲、民歌為代表的通俗文藝作品出現在文壇上，特別是小說、戲曲尤為顯著，不僅在通俗化方面又前進了一步，更重要的是體現了時代精神。從此，通俗文藝占據了中國文壇的中心地位，出現了一股“從雅到俗”、“以俗為雅”的通俗文藝思潮。

在中國封建社會中一直壓制人類情欲，在文學創作中也往往加以回避，而在晚明，在泰州學派的啟蒙思想影響下，文學界在創作題材、內容上突破了禁欲主義的禁錮，他們公開舉起情欲的旗幟，把文學從壓抑人性的宗教禁欲主義的束縛下解放出來，真實地反映社會現實生活使文學撕去了封建倫理的遮羞布，向宋明理學“存天理、滅人欲”的信條提出了挑戰。他們不但把情提高到前所未有的廣度和高度，而且發展到了前所未有的深度，提出了“至情說”。他們認為人的感情有真假之分，只有真，才是善和美的。自從李贊提倡“童心說”后，文藝上的“至情說”風靡一時。袁宏道在詩文上提倡從自己胸臆流出的“獨抒性靈、不拘格套”的“性靈說”；湯顯祖在戲劇上力主區分“真情”與“虛情”之別，主張“填詞皆尚真色”；馮夢龍在小說上宣傳“鐘情若到真深處,生死風波總不傷”等等。[12]

自此之后，出現了一批歌頌和描寫情欲的文學著作。例如湯顯祖的《牡丹亭》，徐渭的《歌代嘯》，馮夢龍的“三言二拍”，以及《金瓶梅》等，都對情欲作了不同程度的描寫。特別是《金瓶梅》和“三言二拍”，充滿了“偷情”、“外遇”和毫無顧忌的性描寫。這固然有些過分，但它卻是對禁欲主義的懲罰，對程朱理學“存理滅欲”的批判。就是《牡丹亭》這樣高雅的作品和《歌代嘯》這樣嚴肅的作品，也都有描寫情欲的內容。這些描寫情欲的文學作品，既揭露了剝削階級的腐朽性，更反映了新興市民階級追求戀愛婚姻自由的良好愿望，體現了反對封建綱常倫理的“叛逆”精神，致力于把文學從封建禮教和程朱理學的束縛下解放出來，要求文學從內容到形式、從風格到技法，突破一切束縛，給文學創作以充分的自由，是有其進步意義的。

泰州學派“狂”的審美歸趨是帶有異端色彩的反常態心理范疇，所謂反常合道，在文學藝術領域這種反常態心理的作用機制契合了文藝創作非理性、反理性的特性，在文學創造心理中激活和弘揚主體情感、欲望和意志，極端重視性靈、至情、靈感、直覺、頓悟等非理性、反認知的心理要素；文學接受心理上適應新興市民階層的需要，演變成為欲望狂歡的心理場，偏嗜滿足感性沖動的趣味，尖新、怪奇，無所不至，體現了偏離常態心理的旨歸，尤其是將個體感性存在的自然情欲作為文藝接受的心理基礎，形成了與傳統文論大相徑庭的美學面貌，而這一切都是在儒家美學范疇體系內的自我生發、自我異變，當然它也吸納了道家的、禪宗的思想，但總體上“狂”仍歸屬儒家美學范疇。