浦安迪《中國敘事學》“技”與“道”的雙構性思維研究

余聰聰

何為“敘事”？浦安迪認為，敘事就是作者通過講故事的方式把人生經驗的本質和意義傳示給他人。中國有著悠久的敘事傳統，由最初的口口傳事到零散于甲骨卜辭、青銅銘文、《易經》卦爻辭等各樣化的敘事形態，再至歷史敘事成為了敘事文類的范式。明清以虛構敘事為特征的小說、戲劇得到了發展，并成為中國敘事文學的代表性文體。浦安迪的《中國敘事學》參照現代西方敘事體系，依據中國傳統小說評點，探討中國古典小說的敘事傳統思維。

一.中國敘事傳統與敘事雙構性思維的理論淵源

西方自六十年代以來，受結構主義語言學及形式主義普羅普民間故事形態分析的影響，開始了敘事文本的內在研究，建立了錯綜復雜的敘事學體系。中國有沒有敘述傳統？在古代文字中，“敘”與“序”相通，敘事亦稱“序事”，“序”又與“緒”同音假借。因此，敘事之“敘”不僅字面上有講述的意思，而且暗示了時間、空間的順序，及故事線索的頭緒。左史記言，右史記事。“這就形成了中國敘事文學史的獨特性，與西方在神話和小說之間插入史詩和羅曼司不同，它在神話傳說的片斷多義形態和小說漫長曲折的發展之間，插入并共存著代有巨構的歷史敘事。”[1](p18)先秦典籍、兩漢魏晉“前四史”等敘事文類，促進中國敘事文體的發展和創新。小說又名“稗史”，浦安迪認為奇書文體中的“史文”筆法體現的正是中國歷史敘事體與文學虛構敘事體之間的交互錯雜的關系。甚至，傅修延提出了中國敘事傳統形成于先秦時期這一敘事理論論斷。先秦敘事傳統“散見于甲骨青銅、卦爻歌辭、神話史傳、諸子言論、民間文藝和宗教祭祀等多個方面，其形成過程亦表現為各種敘事形態與‘含事’材料的融匯互滲”。[2]另外，從古典文學與中國敘事傳統的關系來看，古代辭賦在虛擬人物、假設情事、鋪排敘述、卒章顯志等方面為后世敘事文學提供了有益的借鑒。這可謂對中國有沒有敘事傳統這一問題的有力回應。

“人與天地之道的精神契約以及契約的履行，導致中國人談論文章，講究‘道’與‘技’的關系。”[1](p50)中國傳統文化從不單向孤立地思索宇宙人生的基本問題，而是講究整體性的認知。《易經》的陰陽雙構思維，《老子》的“無有相生”，甚至中國人延續著的思維方式的雙構性，都深刻影響了敘事作品結構的雙重性。浦安迪的《中國敘事學》主要圍繞“奇書文體的結構諸型”及“修辭形態”，“奇書文體的寓意問題”與“明清思想史通觀”方面，闡釋了中國敘事傳統“技”與“道”的雙構性思維。

二.敘事之技：浦安迪《中國敘事學》“奇書文體”論

“奇書文體”和“文人小說”是浦安迪在《中國敘事學》中提出的兩個核心觀點。“奇書文體”是浦安迪用于指由明清六大奇書《金瓶梅》、《西游記》、《三國演義》、《水滸傳》、《紅樓夢》與《儒林外史》（前四部為明代四大奇書，后兩部浦安迪稱之為“清代兩大奇書”）所共同建構的一個文類學上的概念。所謂“奇書”，即小說的內容之“奇”或筆法之“奇”。相比于市井里巷的說書藝人所創造的口傳文學傳統，“奇書文體”的審美手法或思想理念都一定程度上反映了明清讀書人的文學修養和文人旨趣。針對“通俗文學”說，浦安迪立足純文學的角度對明清小說文體進行了重新界定。他用“文人小說”形容“奇書文體”的特殊文化背景，并不是要完全否認四大奇書的通俗性，而是強調其作為一種當時文人精致文化的寫照，滲透著明清思想及理學理念的文類意義上的嶄新文體。

浦安迪認為，關于中西敘事文學的異與同的研究，首先要研究它們在結構方式上的異與同。針對西方小說批評家對章回小說“綴段式”、“缺乏顯著的藝術統一性”的評述，浦安迪提出了奇書文體在結構方面的整一性，揭示中國古代小說結構上的空間性和傳統美學模型。《金瓶梅》可謂一個典型例證，小說第一個十回的結構與第二個十回十分形似，都有意識地安排了“納婦”的母題，女主人公分別為潘金蓮和李瓶兒。小說整體的敘述流可分為上下兩半，情節的高潮往往置于故事的結局之前，而小說后半部給讀者的感覺為“冗長的結尾，書中的人物從容離散”。浦安迪認為，這種分章法與中國二元補襯的傳統思維相對應，給人一種天道輪回的結構感。另外，浦安迪分析中國敘事學時，把小說修辭理解為敘事藝術的本質特征。例如從反諷的寫法中襯托出書本之意和言外之旨，浦安迪認為最妙的例子莫過于《金瓶梅》中鄭愛月的出場。而看似文人筆戲的人名雙關語和文字游戲往往含有引申的隱喻和復雜文意。《紅樓夢》中寶玉、黛玉、寶釵的名字透露了“木石盟”與“金玉緣”之爭，《西游記》中不時加入哲學術語，起到點明故事寓意的作用。可見，敘事形式蘊含著的“深層結構”貫通哲理性和象征性敘事。

三.敘事之道：浦安迪《中國敘事學》“文化原型”論

楊義在《中國敘事學》中提出了“文化密碼”的概念，“文化密碼”并不是純文化形式的研究，而是傳統的民族思維意識和歷史文化原型在中國敘事傳統中的顯現，它牽動中國敘事的流變及走向。明代是一個思想多元化的時代，以“理學”、“心學”為主導意識形態，但也吸收了佛、道思想，即所謂的“新儒學”。浦安迪認為，從形而上的角度而言，奇書文體對儒家思想的運用更多表現在處理具體的倫理價值層面上，即奇書文體與忠孝節義的儒家意識形態之間的關系，如《三國演義》和《水滸傳》所圍繞的“忠”和“義”的觀念，《金瓶梅》中“孝”的主題所影射出對人倫綱常的諷刺。在分析奇書文體形成的思想背景時，浦安迪認為其廣泛地反映了“修心修身”這一新儒學的核心概念。例如《西游記》的“不正其心不誠其意”，《金瓶梅》的“不修其身不齊其家”，《水滸傳》的“不治其國”，《三國演義》的“不平天下”。同時，面對一個思想多元的時代，當時的文人已有自己的批判意識，這種看似說教式的敘事正表明作者一種新的敘事意圖，要從作者本身思想意識的多元矛盾來觀照。

浦安迪尋繹出了中國敘事傳統的基本結構模式，即“‘二元補襯’和‘多項周旋’的觀念，討論的就是‘綿延交替’和‘反復循環’的情節所反映的陰陽五行概念是如何最終構成了中國小說的生長變化的模型。”[3](p95)其中，“二元補襯”指的是中國文化里“盈虛”、“漲退”等一整套對立的概念，而這種集體無意識的思維滲透到文學創作中形成了“對偶美學”，體現為奇書文體中的“寓動于靜”、“虛實互補”的現象及“無事之事”的哲學理念。例如《金瓶梅》將故事情節與時令季節作精妙的對稱設計，突顯了季節與情節互為交織的“炎涼書”的藝術效應。“多項周旋”反映中國思想上的“循環”觀念，如奇書文體的結構是以呈現某種復合的動靜交替為原則。這種敘事模式的另一審美作用是拉開了時空距離，也就解釋了《金瓶梅》在時序上的矛盾之處、《西游記》的雙重時間框架問題。而“形象重迭”是“多項周旋”的另一表現，生活細節的一再敘述、歷史畫卷的一再重現，乃至人物組合系列孶生，即“讓錯綜復雜的敘事因素前后照應的章法”。另外，浦安迪“寓意”論所力求闡釋的言外之意關乎哲理意蘊，同時又是奇書文體的人物塑造和主題設定的重要技法。例如《紅樓夢》作者是將個人實際的感情旨趣歸納為形而上的哲學思想，如“性”、“理”的補襯和平衡之中。可見，浦安迪的《中國敘事學》表現為敘事文本的外部研究尤其是文化分析貫通于文本的內部形式研究，是一種用現代性的解讀方式對奇書文體的重建和反思。

四.“技”與“道”的內在契合與中國敘事學重構

作為一種形式主義文論，敘事學注重從形式上抽象出敘事文本的共同特征，而敘事形式是從深厚的中國文化土壤中獲得特質和神韻的，體現了民族審美和本土經驗的藝術規律。可見，“敘事之技”與“敘事之道”并不是“二元對立”或者完全割裂的狀態，而是有著內在的契合，“透過后一種寓意手段，可以窺見整個故事結構與未曾直接言明的復雜思想模式相契合”。[3](p127)這對中國敘事學的建構來說無疑是一個啟迪。

如何建構中國敘事學？中國敘事學從史學文化的角度切入敘事研究，“在分析傳統敘事方式及其特點時，非常注意闡明其中所體現著的主體生命智慧和精神特征”。[4]中國敘事學是一個寬容和宏闊的概念，中國的敘事作品在結構、修辭、時間、視角、寓意等方面表現出和西方敘事異趣的風貌特征。因此，中國敘事學研究現狀表明，敘事的中國經驗是抵達中國敘事學最根本的途徑。楊義強調返回自己所在的圓本身，建立極具中國特色的、現代化的敘事學體系，強調“還原、參照、貫通與融合”的研究方法；傅修延認為“中國敘事學的‘現在進行時’，主要表現為從敘事角度疏離我們自身的文學傳統，”[5](p20)其意在追蹤中國傳統敘事思想的原型，發現建構中國敘事學的根源性力量，尋求中國敘事學的創新之道。可見，中國敘事學的建構需要回望中國敘事傳統,攜手中國數千年的民族經驗和本土智慧，同時不忘以寬廣的姿態和開闊的視野與世界文學進行深度的對話，吸取西方敘事的合理經驗，做到跨越文體，貫通古今,融合“技”與“道”。