何物最堅(jiān)實(shí)？
——弗吉尼亞·伍爾夫短篇小說(shuō)《堅(jiān)實(shí)的物品》主題詞剖析

段艷麗

(河北師范大學(xué)，河北石家莊)

1. 引言

1918年春，服務(wù)于英國(guó)財(cái)政部的約翰·梅納德·凱恩斯在羅杰·弗萊的建議下于德加藏品的巴黎拍賣(mài)會(huì)上購(gòu)入塞尚的《蘋(píng)果》，后收藏于國(guó)家美術(shù)館。同年11月26日，弗吉尼亞·伍爾夫動(dòng)筆寫(xiě)《堅(jiān)實(shí)的物品》這部短篇小說(shuō)，于1920年10月22日發(fā)表在藝術(shù)雜志《雅典娜神廟》(The Athenaeum)上。《蘋(píng)果》的購(gòu)入與《堅(jiān)實(shí)的物品》的創(chuàng)作時(shí)間構(gòu)成了某種饒有趣味的契合。這部短篇小說(shuō)刻畫(huà)了一個(gè)沉迷于收藏而致仕途不顧的男人形象。評(píng)論界認(rèn)為他的原型就是美學(xué)評(píng)論家、與伍爾夫同屬布魯姆斯伯里文藝圈的羅杰·弗萊。弗萊在對(duì)文學(xué)藝術(shù)作品進(jìn)行評(píng)論時(shí)經(jīng)常用到一個(gè)詞：solid(堅(jiān)實(shí)的)。例如，他曾經(jīng)一度非常推崇巴爾扎克，雖然后來(lái)的看法有所改變，但還是稱(chēng)贊道：他確實(shí)從純粹的外部生活條件中提取了一種材質(zhì)，事實(shí)上，是非常堅(jiān)實(shí)的材質(zhì)(He does make a kind of texture, in fact a very solid one,out of the purely external conditions of life)(Woolf，1940：241)……在弗萊后來(lái)所寫(xiě)的《法國(guó)的藝術(shù)特征》(“Characteristics of French Art”)(1932)一文中，總共有6段評(píng)論塞尚的文字，其中使用solid一詞或這個(gè)詞的變體，如solidity(堅(jiān)實(shí)性)不下5次；在評(píng)論畢加索的時(shí)候，也是說(shuō)他的“作品變得越來(lái)越強(qiáng)有力，越來(lái)越豐富，越來(lái)越堅(jiān)實(shí)”(弗萊，2013: 236)。受其影響，伍爾夫的姐姐、曾經(jīng)一度與弗萊是情人關(guān)系的文妮莎·貝爾看到塞尚的《蘋(píng)果》時(shí)，也用了solid 這個(gè)詞描述它：“它異常生機(jī)勃勃、堅(jiān)實(shí)”(It’s so extraordinarily alive and solid.)(Bell, 1998：213)。而伍爾夫也驚嘆于“它們彼此之間的關(guān)系、色彩及堅(jiān)實(shí)性”(There’s their relationship to each other, & their colour, & their solidity)(Woolf，1977: 140)。在文學(xué)作品中，伍爾夫使用這個(gè)詞的概率也非常高。例如，在《雅各之室》中，雅各把油畫(huà)放在椅子上，對(duì)他的朋友克魯坦頓說(shuō)：“That’s a solid piece of work.”(那是很堅(jiān)實(shí)的一件作品。)克魯坦頓給他看最近的作品時(shí)，雅各又說(shuō)：“A pretty solid piece of work.”(相當(dāng)堅(jiān)實(shí)的一件作品。)(Woolf,1981:127)。在短篇小說(shuō)《墻上的斑點(diǎn)》中，好幾處都用了“solid”一詞：“此刻，我坐著，周?chē)菆?jiān)實(shí)的家具。”(I sit surrounded by solid furniture at the moment)(Woolf，1985: 78)；說(shuō)到在午夜從噩夢(mèng)中驚醒，一動(dòng)不動(dòng)地躺著，“崇拜五斗櫥，崇拜堅(jiān)實(shí)性，崇拜真實(shí)……”(worshipping the chest of drawers, worshipping solidity，worshipping truth...)(Woolf，1985: 82)。甚至，在短篇小說(shuō)《三幅畫(huà)》中，伍爾夫還使用這個(gè)詞來(lái)形容人的面部表情：...so very solid she looked(她看起來(lái)很堅(jiān)毅)(Woolf，1985: 237)。此外，她在評(píng)論文學(xué)作品時(shí)也愛(ài)用這個(gè)詞。1927年，伍爾夫在評(píng)價(jià)凱瑟琳·曼斯菲爾德的日記時(shí)說(shuō)：“寫(xiě)作，僅精確和感性地表達(dá)出來(lái)是不夠的——必須依托于一些尚未表達(dá)出來(lái)的、堅(jiān)實(shí)而完整的東西”(writing,the mere expression of things adequately and sensitively, is not enough-it must also be founded upon something unexpressed; and this something must be solid and entire.(Mansfield, 2006: 257)。在評(píng)價(jià)契訶夫的作品《俄國(guó)背景》中，談到讀者也許對(duì)這種沒(méi)有結(jié)尾的故事還心存疑惑，“但它依然為思想提供了一個(gè)立足點(diǎn)——一個(gè)堅(jiān)實(shí)的物品，在我們的回味與思索中投下道道陰影。”(They provide a resting point for the mind-a solid object casting its shade of reflection and speculation.)(伍爾芙，2001，譯文有刪改)。

所以，本杰明·哈維(Benjamin Harvey)說(shuō)：“solid(堅(jiān)實(shí)的)這個(gè)詞在布魯姆斯伯里的美學(xué)詞匯中是個(gè)關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)(a crucial term in Bloomsbury’s aesthetic vocabulary)(Harvey, 2010: 104)。

2. 審美愉悅的魔力

羅杰·弗萊在1919年發(fā)表的《藝術(shù)家的視界》(The Artist’s Vision)中提出了四種形式的“視界”，分別為：實(shí)用視界(practical vision)、好奇視界(curiosity vision)、藝術(shù)視界(artistic vision)、創(chuàng)造性視界(creative vision)。弗萊分析了不同的視界如何影響著我們看待日常物體并討論了藝術(shù)視界與收藏的關(guān)系。他認(rèn)為，實(shí)用視界主要著眼于物品的實(shí)用性。好奇視界是指成年人身上所保留的一些好奇與熱情，這些好奇與熱情跟孩童的不同。就成年人而言，他們會(huì)專(zhuān)心致志地賞花、著迷地收藏物品。這些物品可能來(lái)自于大自然，如石頭、化石等，也可能是人造的(Fry, 1920: 47-48)。藝術(shù)家視界和創(chuàng)造性視界涉及到對(duì)物體呈現(xiàn)形式和色彩關(guān)系的理解，這種理解將物體同其周?chē)默F(xiàn)實(shí)分離出來(lái)——從空間和時(shí)間中抽離出來(lái)——同物體實(shí)用性的任何其它意義或含義中抽離出來(lái)。《堅(jiān)實(shí)的物品》中約翰的挖沙之舉，本是無(wú)意為之，但作家對(duì)這個(gè)行為進(jìn)行了著意的細(xì)節(jié)描述。復(fù)雜的思想與成人世界消失了，宛若上帝打開(kāi)了約翰的另一只眼，讓他看到了普通事物之美。他猶如回到孩童時(shí)期，停留在好奇視界，展現(xiàn)了他對(duì)自然之美的驚奇：“那種給成年人的眼神賦予一種神秘莫測(cè)而幽深的思想和經(jīng)歷的背景消失了，留下的只是那清澈透明的表面，露出的只有驚奇，那卻是幼兒的眼睛常常展示的”(吳爾夫，2003: 68)。①本文短篇小說(shuō)原文引自Susan Dick所編 The Complete Shorter Fiction of Virginia Woolf(San Diego, New York, London: Harcourt Brace Jovanovich Publishers, 1985)，譯文參照蒲隆所譯《雅各的房間 鬧鬼的屋子及其他》(北京：人民文學(xué)出版社，2003)，有修改。當(dāng)他挖到那塊玻璃后，這個(gè)在別人眼里極其普通的東西讓他“開(kāi)心，又讓他迷惑”：“它是那樣的堅(jiān)實(shí)，那樣的集中，那樣的確定”(吳爾夫，2003: 68)。玻璃片獨(dú)特的線(xiàn)條和色彩喚起了他的審美情感，他享受到了無(wú)限愉悅。在這里，審美沒(méi)有了日常的功利性，約翰的腦海瞬間展開(kāi)了豐富的想象。他絲毫不會(huì)想到這個(gè)玻璃片是否值錢(qián)、是否有用，它的實(shí)用價(jià)值不在他考慮的范圍內(nèi)。

挖沙之舉可能源于真正的現(xiàn)實(shí)生活，大概源自弗萊和他的妻子海倫在突尼斯度蜜月時(shí)所寫(xiě)的一封信。在信中，弗萊記述了1896年12月他的妻子“發(fā)現(xiàn)了一個(gè)圓柱的一角突出于地面”，“……我們像孩子一樣，非常激動(dòng)，動(dòng)手挖沙子，最終挖了出來(lái)，它很重，幾乎把我們累垮了(Fry，1972: 138)。而在伍爾夫所寫(xiě)的《羅杰·弗萊》傳記中，這挖沙之舉隱去了海倫，變成了弗萊一人所為，并且將它比作對(duì)塞尚的發(fā)掘：“人們?cè)谒男胖邢肫鹚枋龅囊欢吻榫埃涸谒墼缕陂g，在突尼斯，他用一塊小瓷片和手指從沙子中挖出一個(gè)柱子的頂部，那時(shí)塞尚也半掩在沙堆之中，仍然沒(méi)有被完全發(fā)掘，……”(Woolf，1940: 112)。挖沙之舉成為一個(gè)節(jié)點(diǎn)，徹底改變了約翰的生活和追求，使他的生活拐了一個(gè)彎，走上了一條或與人們期望相悖的道路。約翰本是一個(gè)正在競(jìng)選議員、行將飛黃騰達(dá)的人，以前整天忙于演講、拉選票、奔赴各種宴會(huì)等，自從發(fā)現(xiàn)了玻璃片之后，把越來(lái)越多的時(shí)間和精力都放到收集物品上，他對(duì)政治的興趣明顯減少。而追求政治上的飛黃騰達(dá)與沉浸于美學(xué)欣賞似乎勢(shì)不兩立：他撿回的東西越多，壁爐架上放著的文件就越少。為了得到草叢中的一個(gè)瓷片，他寧可耽誤給選民們的演講。撿瓷片的行為體現(xiàn)了兩種勢(shì)力——世俗權(quán)利與審美愉悅的交鋒。如果說(shuō)以前他還權(quán)衡利弊的話(huà)，現(xiàn)在他心中天平的砝碼已經(jīng)明顯朝一旁?xún)A斜了。落選也是意料之中的結(jié)果，誰(shuí)也不會(huì)支持一個(gè)整天沉浸在自己藏品之中的人。他的政治前途沒(méi)了，人們也不再請(qǐng)他吃飯。布羅奧頓(Panthea Reid Broughton)認(rèn)為，《堅(jiān)實(shí)的物品》批評(píng)了“無(wú)利害的靜觀(guān)(disinterested contemplation)”的美學(xué)原則，這個(gè)原則認(rèn)為，藝術(shù)應(yīng)該遠(yuǎn)離政治或意識(shí)形態(tài)。她認(rèn)為伍爾夫通過(guò)約翰這個(gè)人物，說(shuō)明了對(duì)美學(xué)物體的“無(wú)利害的靜觀(guān)”不是生活在這個(gè)世界上行之有效的方法，最后約翰被選民和朋友拋棄便說(shuō)明了這一點(diǎn)(Broughton，1993: 56)。但是從約翰這個(gè)角度來(lái)看，這個(gè)結(jié)果對(duì)他沒(méi)什么影響，甚至他還會(huì)因?yàn)閿[脫了這些俗事而沾沾自喜也未可知。遠(yuǎn)離政治使他的內(nèi)心生活更加豐富而不是貧瘠；使他的視野更加廣闊而不是狹窄；使他更明白自己的內(nèi)心而不是嘩眾取寵，庸庸碌碌。伍爾夫在小說(shuō)中沒(méi)有把約翰塑造成一個(gè)藝術(shù)家，他只是一個(gè)癡迷于收藏、欣賞物品的普通人，所以沒(méi)有提到他的創(chuàng)造界。而他的原型羅杰·弗萊本來(lái)學(xué)的專(zhuān)業(yè)是自然科學(xué)，畢業(yè)于劍橋大學(xué)國(guó)王學(xué)院。后來(lái)，他聽(tīng)從內(nèi)心的召喚，不顧父母的意愿及信仰的限制投身于藝術(shù)。并且不顧眾人反對(duì)，先后兩次舉辦后印象派畫(huà)展。他曾拒絕了泰德藝術(shù)館(Tate)的主任一職，說(shuō)：

我在這個(gè)位置之外可以做的更多，所以只要錢(qián)夠用，我就得放棄升官發(fā)財(cái)、獲得榮譽(yù)地位的想法，我曾經(jīng)渴望這些，但現(xiàn)在我對(duì)它們興趣全無(wú)。(Woolf, 1940:165)

他的所作所為，完全是出于對(duì)藝術(shù)本身的熱愛(ài)，沒(méi)有任何功利目的。在伍爾夫?yàn)楦トR寫(xiě)的傳記里，也描述了弗萊靜待一朵花開(kāi)的癡迷：“它帶給我純粹的愉悅”(Woolf，1940: 294)。現(xiàn)實(shí)生活中，弗萊比約翰走得更遠(yuǎn)。約翰只是自己沉浸在物品的美的世界里，而弗萊則勇敢地承擔(dān)起了為大眾普及美術(shù)知識(shí)的責(zé)任，他不停地辦講座、寫(xiě)文章告訴人們這些藝術(shù)品的過(guò)人之處，不僅提高了人們的審美趣味，而且促進(jìn)了現(xiàn)代藝術(shù)被英國(guó)大眾的接受程度。正是由于弗萊的努力，不到10年間，后印象派的作品進(jìn)入了國(guó)家美術(shù)館，成為流芳后世的珍品。

無(wú)論是約翰對(duì)物品的癡迷還是弗萊對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的推廣，都從另一個(gè)方面說(shuō)明了美的物品對(duì)人所產(chǎn)生的強(qiáng)大的吸引力。它是一個(gè)生機(jī)盎然、充滿(mǎn)魔力的東西，能給予審美主體極大的精神滿(mǎn)足感，讓人的內(nèi)在更寬闊、更豐富。只有當(dāng)內(nèi)心豐富了，人才會(huì)有定力，慢慢地在生活中能夠淡然與超脫，擺脫瑣事，不為外界所左右，與外部世界保持一定的距離，甚至拋卻外部的一切去縱身追求自己真正所想。借由玻璃片，約翰漸漸復(fù)蘇了對(duì)客觀(guān)世界的審美能力，干涸的心靈有了美的滋養(yǎng)。后印象派畫(huà)展也解放了弗萊自己，他開(kāi)始擺脫束縛自己的羈絆，按照自己的想法去畫(huà)，這讓他更自信，獲得了前所未有的滿(mǎn)足感，而內(nèi)心的滿(mǎn)足讓他處世從容，不焦躁，讓他容光煥發(fā)，充滿(mǎn)活力。

回到一個(gè)永恒的話(huà)題：什么東西最堅(jiān)實(shí)，權(quán)勢(shì)還是藝術(shù)？借由這篇小說(shuō)，伍爾夫委婉地回答了這個(gè)問(wèn)題。

3. 同道為朋

在G·E·穆?tīng)?Moor)及其《倫理學(xué)原理》(Principia Ethic)曾對(duì)弗吉尼亞·伍爾夫所在的布魯姆斯伯里文藝圈的人產(chǎn)生過(guò)很大影響。穆?tīng)柗磳?duì)維多利亞時(shí)期的物質(zhì)主義和功利主義，批評(píng)藝術(shù)的實(shí)用主義。他認(rèn)為，人類(lèi)生活的終極目標(biāo)應(yīng)該是達(dá)到“意識(shí)的狀態(tài)”，是人與人交往和欣賞美好物體所帶來(lái)的愉悅(Moore，1993: 237)。穆?tīng)栔赋觯穗H關(guān)系的至善源自個(gè)人感情，源自友情和愛(ài)，它必須是親密、文雅和智慧的，所以朋友的智識(shí)和品位至關(guān)重要，美學(xué)觀(guān)念也影響著人們的處世風(fēng)格和交往原則。

《堅(jiān)實(shí)的物品》中，約翰的朋友查爾斯對(duì)約翰的收藏品視而不見(jiàn)，對(duì)約翰的追求不理解、不認(rèn)可。由此可以看出，不同的主體，面對(duì)同樣的物體時(shí)，審美反應(yīng)大不相同。如果主體沒(méi)有一定的審美能力，在心中就不會(huì)激起審美情感。沒(méi)有主體的合作，再美的藝術(shù)品也乏善可陳。與約翰不同，查爾斯注重的是物體的實(shí)用價(jià)值，他注意到約翰手里拿的玻璃塊兒不是扁的，打不起水花兒。他不明白為什么約翰放著大好前途不干而癡迷于普通的瓷片。就單純的審美而言，查爾斯僅停留在實(shí)用視界，他跟約翰不在同一個(gè)層面上。查爾斯是伍爾夫筆下一類(lèi)男性的典型，也是另一個(gè)達(dá)洛維先生：熱衷政治、務(wù)實(shí)、不浪漫，對(duì)美缺乏感悟力，但在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中卻如魚(yú)得水，在官場(chǎng)上步步高升。小說(shuō)開(kāi)篇是約翰和查爾斯在海灘漫步的情景，約翰此時(shí)已經(jīng)對(duì)政治心生厭惡：“政治真該死！”(吳爾夫，2003: 67)也許約翰厭惡了官場(chǎng)的爭(zhēng)權(quán)奪利、爾虞我詐，一個(gè)無(wú)意之舉，讓他開(kāi)始轉(zhuǎn)而為其他事情所吸引，讓他有了柳暗花明之感，可以?huà)亝s外在世俗物質(zhì)，不再糾纏于升官發(fā)財(cái)，進(jìn)入了一個(gè)寬敞明亮的精神世界。癡迷于美，聽(tīng)一朵花開(kāi)的聲音，看一個(gè)石片積累的萬(wàn)年變遷，其中的豐富愉悅豈為外人所知？又怎可用言詞表述？所以約翰不言，也不解釋。而這種愉悅，又怎是爭(zhēng)名逐利的查爾斯所能體會(huì)與了解的？

小人之交，以同利為朋，利盡而交疏。對(duì)于查爾斯來(lái)說(shuō)就是這樣。當(dāng)約翰越來(lái)越遠(yuǎn)離權(quán)力，在政治上沒(méi)有前途的時(shí)候，也就沒(méi)有了利用價(jià)值，所以查爾斯果斷地離開(kāi)朋友也是再自然不過(guò)的事情。小說(shuō)的開(kāi)端就像一部電影，背景展開(kāi)的是一片浩瀚的大海，由遠(yuǎn)及近看到的是兩個(gè)小黑點(diǎn)，然后兩位朋友的身影漸漸浮現(xiàn)，原先“任何東西都沒(méi)有這兩個(gè)身體那樣堅(jiān)實(shí)，那樣富有活力，……”(吳爾夫，2003: 67)原文用的solid一詞本也寓意友誼的堅(jiān)固，但這友誼隨著約翰對(duì)政治的放棄而分道揚(yáng)鑣，查爾斯“從此就永遠(yuǎn)離開(kāi)了約翰”(吳爾夫，2003: 73)。首尾呼應(yīng)，反諷成趣。

與此相反，君子與君子以同道為朋。有共同的興趣愛(ài)好和精神追求，友誼才會(huì)牢固長(zhǎng)久。伍爾夫所在的著名的布魯姆斯伯里文藝圈即是這樣一例。在這個(gè)由作家、美學(xué)家、畫(huà)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家、心理學(xué)家等組成的文藝圈里，人們從事的領(lǐng)域各異，脾氣秉性也大不相同，但他們具有共同的理念和美學(xué)追求，相互理解，相互影響，彼此成就。作為后來(lái)者，弗萊淵博的知識(shí)和極高的審美才能立刻受到布魯姆斯伯里成員的歡迎。他們給予他無(wú)私的幫助。1910年是弗萊精神、物質(zhì)都非常困頓的一年，他患有精神病的妻子被關(guān)進(jìn)了瘋?cè)嗽海钏瘋灰眩贿€有一個(gè)打擊是他作為紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館油畫(huà)歐洲部主任(European Advisor for Painting at the Metropolitan Museum of Art in New York)職位的終結(jié)。他三年前就擔(dān)當(dāng)此任，是歐洲文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)代歐洲藝術(shù)的權(quán)威和評(píng)審，但因與專(zhuān)橫的J·P·摩根意見(jiàn)不合而不得不離開(kāi)(他與摩根的矛盾正如小說(shuō)中約翰和查爾斯的爭(zhēng)論，志不同道不謀)。本以為可以在劍橋謀得教職，然而未能如愿。即便在這種情況下，他對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的熱情和希望不減，在布魯姆斯伯里成員克萊夫·貝爾和德斯蒙德·麥卡錫的幫助下，弗萊在倫敦格拉夫頓美術(shù)館舉辦了第一屆后印象主義畫(huà)展，展出了塞尚、馬蒂斯、畢加索、梵高、高更等這些法國(guó)現(xiàn)代派畫(huà)作。一時(shí)，惡評(píng)如潮。公眾認(rèn)為這是給他們開(kāi)的一個(gè)玩笑，一位知名女士甚至要求把自己的名字從委員會(huì)中除去；父母?jìng)儼押⒆拥耐盔f寄來(lái)，認(rèn)為比塞尚的胡涂亂抹要好一百倍。批評(píng)界的聲音也多是質(zhì)疑和搖擺，弗萊一時(shí)成為名流和公眾責(zé)難的火山中心。但此舉卻得到了布魯姆斯伯里文藝圈的朋友們的支持。本來(lái)伍爾夫?qū)笥∠笈膳d趣不大，但由此而引起的騷亂“使得她的小圈子更齊心了一些”(昆汀，2005: 177)。弗萊組織的第二次后印象派畫(huà)展仍在倫敦格拉夫頓美術(shù)館展出，也是集體協(xié)作的結(jié)晶：弗萊為畫(huà)展目錄寫(xiě)了前言；倫納德·伍爾夫擔(dān)任秘書(shū)職務(wù)；鄧肯·格蘭特和文妮莎設(shè)計(jì)了海報(bào)。

美國(guó)杰出的女作家梅·薩藤曾經(jīng)羨慕地寫(xiě)到：

我的天堂是布魯姆斯伯里，……他們豐富多樣的創(chuàng)造簡(jiǎn)直令人驚駭，……他們難以置信地高產(chǎn)，但我認(rèn)為，最迷人的不在那個(gè)，而是他們以之為榮并用來(lái)探索人際關(guān)系的誠(chéng)實(shí)、勇氣和品位。(薩藤，2016: 48)

E·M·福斯特作為布魯姆斯伯里文藝圈的成員之一甚至很極端地說(shuō)：“如果我不得不在背叛我的國(guó)家和背叛我的朋友之間做出選擇，我希望我會(huì)有勇氣背叛我的國(guó)家”(約翰遜，2001:185)。伍爾夫的書(shū)信編輯者之一、維塔的兒子奈杰爾·尼克爾森(Nigel Nicolson)說(shuō)：“在所有有關(guān)布魯姆斯伯里的遺產(chǎn)當(dāng)中，最為出眾的是其成員有關(guān)友情的觀(guān)念。沒(méi)有任何東西——無(wú)論是年齡、成功、在藝術(shù)和愛(ài)情方面的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，還是戰(zhàn)爭(zhēng)、旅行或職業(yè)造成的長(zhǎng)時(shí)間的分離——能夠?qū)⑦@些自年輕時(shí)代就聚到一起的人分開(kāi)”(Nicolson，2001)。正是因?yàn)檫@份相知，1934年弗萊死后，伍爾夫責(zé)無(wú)旁貸地承擔(dān)起了為其撰寫(xiě)傳記的重任。

4. 發(fā)現(xiàn)生活的密碼

如同約翰從沙堆里挖出的玻璃片，如同弗萊和妻子挖出的圓柱，弗萊將當(dāng)時(shí)籍籍無(wú)名的法國(guó)后印象派畫(huà)家塞尚引進(jìn)英國(guó)，視若珍寶。塞尚的繪畫(huà)，尤其是色彩運(yùn)用方面，對(duì)solid的強(qiáng)調(diào)，給伍爾夫的文學(xué)創(chuàng)作帶很大的影響。solid一詞在繪畫(huà)中指色彩濃郁，這是后印象派畫(huà)的典型特征。在《到燈塔去》中，坦斯利陪著拉姆齊夫人去海邊，看到一個(gè)畫(huà)家在畫(huà)畫(huà)，評(píng)論道：... the colours weren’t solid?(Woolf, 1981: 13)意思就是：“顏色不夠濃嗎？”如果說(shuō)印象主義畫(huà)家注重對(duì)大自然的精細(xì)描摹、善于撲捉光與影的變幻的話(huà)，后印象派主義畫(huà)家則強(qiáng)調(diào)色彩之于營(yíng)造美學(xué)效果、激發(fā)情感的直觀(guān)作用，認(rèn)為作品要抒發(fā)藝術(shù)家的自我感受和主觀(guān)感情。在塞尚看來(lái)，所謂的“客觀(guān)真實(shí)”的世界只不過(guò)是人們心中的幻影和一廂情愿，所以他的重點(diǎn)不是如何逼真地反映客觀(guān)存在。恰恰相反，他關(guān)注人在“看”外部事物時(shí)，其內(nèi)心被激起的思緒與情愫。也就是說(shuō)，他關(guān)注外在事物“主觀(guān)化”了的表現(xiàn)。塞尚說(shuō)：“在我內(nèi)心里，風(fēng)景反射著自己，人化著自己，思維著自己。我把它客體化、固定化在我的畫(huà)布上……好像我是那風(fēng)景的主觀(guān)意識(shí)，而我的畫(huà)布上是客觀(guān)意識(shí)”(轉(zhuǎn)引自耿立新，2011: 22-23)。所有這一切都可以通過(guò)色彩表現(xiàn)出來(lái)。例如，在他的《靜物》中，他用厚重的團(tuán)塊色彩將物體粗糙地勾勒出來(lái)，表現(xiàn)物體的厚重感和堅(jiān)實(shí)感，增加浪漫的想象力，而蘋(píng)果成為畫(huà)家心靈與外界溝通的道具。塞尚說(shuō)“我想要的是使印象主義成為像博物館的藝術(shù)一樣穩(wěn)固和持久。”(What I wanted was to make of Impressionism something solid and durable, like the art of the museums)(轉(zhuǎn)引自Bullen，1988: 66)弗萊極力推崇塞尚這種用色彩來(lái)傳達(dá)主觀(guān)意識(shí)，淋漓盡致地宣泄情感的畫(huà)法。在1912 年的第二次后印象派展覽目錄里，弗萊寫(xiě)道：

這些藝術(shù)家的目的不是展示他們的技巧或顯示他們的知識(shí)，而是僅試圖以繪畫(huà)和造型的形式表達(dá)某種精神體驗(yàn)；……展出的這些藝術(shù)家不追求只是蒼白反映現(xiàn)實(shí)表象的東西，而是去喚起一種新穎明確的真實(shí)的信念。他們不求模仿形式，而是創(chuàng)造形式；不模仿生活，而是發(fā)現(xiàn)生活的密碼。他們希望通過(guò)邏輯的清晰結(jié)構(gòu)和質(zhì)感的嚴(yán)密統(tǒng)一所創(chuàng)造的形象，引起我們對(duì)事物同樣生動(dòng)的、無(wú)利害的、靜觀(guān)的想象，如同現(xiàn)實(shí)生活的事物引起我們的實(shí)踐行動(dòng)一樣，他們的實(shí)際目標(biāo)不在幻覺(jué)而在真實(shí)。”(弗萊，2005: 151)

約翰·默多克(John Murdoch)曾評(píng)論說(shuō)：“弗萊作為1910年前后英國(guó)現(xiàn)代主義事實(shí)上的創(chuàng)始人，對(duì)20世紀(jì)上半葉公眾觀(guān)看和理解藝術(shù)的方式產(chǎn)生了巨大的影響，他是那時(shí)代的精神領(lǐng)袖之一”(Murdoch, 1999: 5)。弗萊帶領(lǐng)伍爾夫去參觀(guān)展覽，教給她如何欣賞繪畫(huà)，培養(yǎng)她敏銳的觀(guān)察力。由于弗萊的推崇，伍爾夫也漸漸學(xué)會(huì)欣賞塞尚的畫(huà)作：“再也沒(méi)有哪位畫(huà)家比他更能激起文學(xué)創(chuàng)作的欲望。因?yàn)樗漠?huà)作如此汪洋恣意，如此動(dòng)人心魄地躍然紙上，以至于他們說(shuō)，光是那顏色就仿佛在向我們挑戰(zhàn)，壓迫著某根神經(jīng)，在激勵(lì)著你，讓你興奮不已”(伍爾芙，2001:752)。伍爾夫曾在日記中寫(xiě)道，去美術(shù)館看畫(huà)，“我試著以羅杰的眼光去欣賞雷諾阿、塞尚等：試著在腦子里獲得某種堅(jiān)實(shí)性(tried to get some solidity into my mind)”(1938年9月28日)。弗萊也啟發(fā)她思考作家用文字同畫(huà)家用顏料之間可能存在的聯(lián)系以及藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。她得出結(jié)論說(shuō)：所有偉大的作家都是配色師。她將這些繪畫(huà)主張有意識(shí)地運(yùn)用到文學(xué)創(chuàng)作中去。在寫(xiě)作中，濃墨重彩的不再是對(duì)客觀(guān)現(xiàn)實(shí)的描繪，而是集中到人的心靈或心靈所激起的火花里。在《墻上的斑點(diǎn)》中，她借由敘述者斷言：“未來(lái)的小說(shuō)家們會(huì)越來(lái)越認(rèn)識(shí)到這些(外在事物留在主觀(guān)印象中的)反射的重要性，因?yàn)椴恢皇且粋€(gè)反射，而是無(wú)限多的反射；小說(shuō)家們會(huì)去探索這些反射的深處，追逐這些幻影，越來(lái)越把現(xiàn)實(shí)的描繪排除在他們的故事之外”。在《堅(jiān)實(shí)的物品》中，約翰拿到玻璃片的時(shí)候就展開(kāi)了豐富的想象：

它簡(jiǎn)直就是塊寶石了。你只要給它鑲個(gè)金邊，或者給它穿根繩子，它就會(huì)變成一件珠寶；一條項(xiàng)鏈的組成部分，要不就是指針上一縷幽暗的綠光。說(shuō)不定到頭來(lái)它真是塊寶石；是位黑公主身上戴的東西，她坐在船尾把一根手指伸進(jìn)水里，一邊聽(tīng)奴隸唱歌把它劃過(guò)海灣。要不就是一個(gè)沉沒(méi)海底的伊麗莎白時(shí)代的珍寶箱的橡木幫裂開(kāi)了。然后，翻來(lái)滾去，里面的綠寶石終于沖到了海岸上。”(吳爾夫，2003: 68)

這段描寫(xiě)顯然不是對(duì)外界事物“現(xiàn)實(shí)的”復(fù)制和再現(xiàn)，而是通過(guò)紛繁的意象來(lái)包含敘述者的主觀(guān)情感和自我感受，關(guān)注的是想象世界的個(gè)性化的印象、感知和表達(dá)。這樣的描寫(xiě)在伍爾夫之后的作品中比比皆是。

5. 結(jié)語(yǔ)

在作家的作品中，反復(fù)出現(xiàn)的詞匯無(wú)疑反映出作家對(duì)此事的重視與思考以及深層欲望；僅就單獨(dú)作品而言，它反映了作品的核心內(nèi)涵。語(yǔ)匯豐富的伍爾夫在長(zhǎng)篇小說(shuō)、短篇小說(shuō)、隨筆、文學(xué)評(píng)論中不厭其煩地使用solid(堅(jiān)實(shí)的)一詞，甚至直接用它做了短篇小說(shuō)的標(biāo)題，更是彰顯這個(gè)詞的重要性。在《堅(jiān)實(shí)的物品》中，solid(堅(jiān)實(shí)的)顯然不是指物品的性能，因?yàn)橹魅斯s翰的收藏有玻璃和瓷器等，這些都是易碎物品；objects(物品) 這個(gè)詞，原文用的是復(fù)數(shù)，大概是指約翰后來(lái)收藏的眾多物品，也可能指世間所有的具有審美意義的物品。按照本杰明·哈維的說(shuō)法，真正堅(jiān)實(shí)的物品是那種持久的、人們離不了的，讓人們留戀忘返的物品(an object that endures,an object that one cannot quite do without, and an object to which it is worth returning)。(Harvey,2010)生活中，什么是恒久堅(jiān)實(shí)的東西？人際交往中，堅(jiān)實(shí)的友誼基礎(chǔ)又在哪里？藝術(shù)創(chuàng)作上，堅(jiān)實(shí)的作品主要揭示和反映的又應(yīng)該是什么？通過(guò)一篇短篇小說(shuō)，伍爾夫給出了很好的答案：功名利祿總有時(shí)，而審美意義上藝術(shù)恒定的內(nèi)在價(jià)值不朽；朋友交往中，共同的興趣與生活理念至關(guān)重要；文學(xué)創(chuàng)作中，主觀(guān)真實(shí)更能揭示人物色彩斑斕的內(nèi)心世界和豐富的深層意識(shí)。