電影《全民目擊》中的敘事結構研究

袁璐瑤

【摘 要】在電影里，選擇一個好的故事重要，但選擇講述故事的方式更重要。《全民目擊》是由新秀導演非行執導的一部都市題材的懸疑動作劇情片。該片編織出了一張復雜縝密的敘事網，向觀眾展現出導演高水平的執導能力。本文從影片敘事結構入手，運用結構主義理論，分別論證了其中所體現的三個方面：角色功能成為敘事結構的基本、對立在敘事結構中無處不在、視覺角度豐富敘事結構。雖然在故事內容方面略顯單一與薄弱，但該影片在敘事結構上所取得的成功，仍然值得電影創作者們參考或借鑒。

【關鍵詞】敘事結構；人物角色；視覺角度

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）23-0084-02

《全民目擊》是非行擔任編劇與導演，由孫紅雷、郭富城、余男領銜主演的一部電影。該片2013年9月在各大院線上映后，國內外對其贊譽有佳，紛紛表示“這是一部比好萊塢還好萊塢的中國電影！”不同于部分現當代中國電影第六代導演在作品處理上的劍走偏鋒，非行更關注當下社會輿論，從其中發掘新穎、獨特的視角來創作成片。這部現代都市題材的懸疑動作劇情大片，為我們講述了轟動全國的女明星楊丹被殺案開庭審理，嫌疑人是著名企業家林泰的女兒林萌萌，出席法庭的有公訴人童濤，還有最昂貴的辯護律師周莉。一時間，全國的各路媒體云集法院門前，全程報道這場全國矚目的審判過程。在敘事結構當中，電影用其獨特的敘事手法，讓我們每個人都在目擊、見證身邊的人和事，同時置身他人的目光中，完成當局者和旁觀者身份的轉換，可謂是制造了一場意想不到的電影游戲。除了主題所帶來的震撼外，這部電影受到好評的主要原因是其敘事結構的呈現。

一、角色功能成為敘事結構的基本

俄羅斯著名的藝術理論家弗拉基米爾·雅可夫列維奇·普羅普于1928年撰寫了《民間故事形態學》 （Morphology of the Folktale） ，他根據對阿法納西耶夫故事集里的100個俄羅斯童話故事進行了細致的形態比較分析， 并引入了一個概念——功能，把它作為分析民間故事的最基本單位。普羅普認為，“功能指的是從其對于行動過程意義的角度定義的角色行為。”簡單說，普羅普認為，故事人物及其行動變化萬千，根本沒有所謂固定格式或模式可言，所以故事的基本單位不應該是人物，人物在故事中的行動功能才是真正組成故事情節的恒定不變因素。

為此，他劃分了“七種人物角色”。即壞人/施惠者/幫手/公主，或要找的人和物/派遣者或出發者/英雄或受害者/假英雄。在電影《全民目擊》中，我們同樣可以將影片中的人物與之一一對應：壞人—真正的殺人兇手；施惠者—林泰（父親）和周莉（被告的辯護律師）；幫手—大眾媒體及社會輿論等；公主—案件真相；派遣者或出發者—法官；英雄—林泰（父親）；假英雄—童濤（原告律師）。由此我們不難發現，雖然在不同電影中的角色千變萬化，但這七種基本的角色功能卻是保持不變的。值得一提的是，在《全民目擊》中，所謂的“公主”，其實就是案件的真相。作為父親的林泰說過這樣一句話，“大家都希望我是兇手，我也更像兇手。”他揭示了看似客觀的真相其實也是受到感性的主觀因素影響，存在于每個人的心中，你覺得是真相，便是真相。而到最后，我們終于知道了事實，卻并不開心，因為真正的殺人兇手不是別人，而是看似無辜的少女林萌萌。影片從主題上為我們表明了我們所認為的真相并不一定是真的，而事實也不一定是我們想要的結果，那么我們為何還要苦苦追求真相，它真有那么重要嗎？答案自然是否定的。這一點，正是當代電影在敘事結構中所體現的對普洛普設定的“七種人物角色”的一次巧妙運用和轉換。

二、對立在敘事結構中無處不在

在中國戲劇理論和批評中長時間流行一種說法，即沒有沖突就沒有戲劇。對立構成沖突。法國學者格雷馬斯在普洛普的七種角色基礎上，依據二元對立原則也提出了六種角色的分類方法：支持者/承受者/主角/對象/助手/對手。 在電影《全民目擊》中，我們運用對立原則將人物角色重新劃分如下：主角（S）=林萌萌（面臨審判）；對象（O）=在審判后無罪釋放；支持者1（D1）=林泰（父親）；支持者2（D2）=花季的年齡；支持者3（D3）=富裕的家庭背景；承受者（R）=林萌萌；助手1（H1）=林泰（父親）；助手2（H2）=周莉及辯護團隊（辯護人）；助手3（H3）=孫偉（司機）；助手4（H4）=蘇虹（孫偉妻子）；助手5（H5）=美術老師；助手6（H6）=同學們；助手7（H7）=大眾媒體及輿論；助手8（H8）=單親家庭，富裕的背景；助手9（H9）=花季的年齡；對頭1（T1）=真相；對頭2（T2）=童濤及律師團隊（原告律師）；對頭3（T3）=真相；對頭4（T4）=證人1；對頭5（T5）=自己的恐懼；對頭6（T6）=法庭的審判。整理后發現，這些錯綜復雜的角色設定彼此沖突對立，但構成了基本故事的各種內在關系，即電影敘事學中敘事觀點和結構：“支持者”引發“主角”的行動，行動又有一定的“對象”，“主角”往往有“對手”阻攔其獲得“對象”，通過“助手”的幫助，“主角”終于克服困難，并獲得“對象”而將之授予“承受者”。

該片設置的每個看似冷靜理性的人都有其沖動而感性的一面。林泰有著對女兒無條件的愛，他選擇無條件相信女兒，不管是溺愛還是嬌慣，他要給女兒自由，不管付出任何代價。童濤是林泰多年的老對手，用法律的手段扳倒林泰是他立過的誓言。周莉有著在辯護中百戰百勝的信心，“一個敢于耍賴的老板，搭上一個善于顛覆的律師，那就是在庭審面前，以假亂真。”這是童濤對她的評價，她出場給人留下的印象是一個為了贏得官司而不擇手段的人，所以勝利就是她最大的動力。而就連場外的大眾都把自己的情感偏向了林萌萌，這個還在花季、懵懂而純真的少女。在這一部分中，感性居于上風。就像片中林泰所說的“人生在世，總有一件東西比命重要。”

電影最后也向觀眾展現了溫暖的父愛和冰冷的真相之間的對抗：女兒走上街頭，任憑暴雨將自己淋濕。這是父親愛的包庇、犧牲和救贖所換來的重生的洗禮。其實，在其對立過程中真相已被弱化或被暫且擱置，繼而會引發觀眾在感性和理性上的對立思考：是尊重案件真相，將女兒林萌萌繩之以法，還是感性地處理案件，讓作為父親的林泰頂罪，將計就計。電影在對立系統中無處不在，一方面盡情展現了故事情節的沖突矛盾；另一方面也讓觀眾在其中不得不進行自我審視與反思。

三、視覺角度豐富敘事結構

朗索瓦·若斯特認為，和文學作品一樣，影片中同樣有一個組織者，雖然他不稱為說話者，這個掌握一切的組織者是暗含的，他特別負責引導人說話。影片組織者是通過某個視角被體現出來的，或是高高在上的攝影師的視角，或是言明的敘述者的視角，或者又是什么別人的視角。他將其分為“觀眾所知角度”“人物所知角度”“內知角度”三種。

很明顯，故事的講述是采取羅生門式的間離式方式，充分運用了“人物所知角度”來進行非線性敘事。影片一開始，法院門口的主持人對即將開庭的案件進行開場報道，雖然畫面還沒有為我們展示任何主人公出場的信息，可記者底氣十足的報道，一下子就拉開了整個案件的縱深感，從影片中法庭外小女孩松開手中握著的一個紅氣球開始，將人們帶入了所要講述的那個法庭審判現場。

在電影中，女明星被害案一共開庭三次，在三次開庭中，控方與辯方都進行了激烈的角逐，雙方的陳詞都集中于法庭之上。法庭，這個看似密閉的審判空間，背后代表著的是絕對理性和絕對公正。置身其中，給了觀眾一個冷靜的思考空間。殺人者理應受到法律的制裁，但在法庭之上講求的是證據，在這三次審判過程中，雙方都出示了有力的證據對自我進行維護。劇中人物知道，觀眾卻不知道，這在編劇理論“懸疑設置”當中注定是一場悲劇結尾。庭審大戲節奏明快，卻步步驚心，以人物所知角度敘述，上演了一出又一出的反轉羅生門①。從第一場審判上來看，控方步步為營，稍占上風，辯方釜底抽薪，將目擊證人轉變為兇手，到第二場審判控方的順藤摸瓜，將計就計以及第三場中看似“真兇”被絆倒，的的確確都在一系列的證據提交中上演。這一刻，似乎理性戰勝了感性。然而，影片的高明之處除了巧妙地運用突轉，用上帝視角的閃回來反復推翻原有的結論外，在種種看似成立的證據之下，讓觀眾一次次體會到了“被欺騙”的感覺，更重要的是，通過庭審與證據這些紛繁的表象來隱藏背后無形的那只邏輯縝密的手。就像在第二場審判中的最后一個鏡頭，林泰被捕時從手中扔出的那盒黑白棋。看似因為林泰的憤怒被扔出而散落一地的棋子，其實預示著這一切看似客觀公正的判定中，法庭上高手們幾乎淪為他復雜棋盤間的黑白棋子。

所以，弗朗索瓦·若斯特所提出的敘事角度——視覺角度中“人物所知角度”，體現在影片中人物（林泰）的行為動作引領審判的導向，也引領著真相的導向。這使得影片劇情往往出乎觀眾的預料之外（人物比觀眾知道的多且早），豐富了敘事結構。

四、結語

在電影里，選擇一個好的故事重要，但選擇講述故事的方式更重要。電影《全民目擊》之所以能用小成本投入獲得高票房，甚至取得不錯的反響及口碑，便是其敘事的現代性處理運用較好：影片敘事結構方面下足功夫，在前人的敘事結構理論基礎上，融入新的時代因素，通過角色的敘事功能、二元對立項的安排設置，以及用“人物所知角度”進行非線性敘事。雖然影片在故事內容及形式方面還略顯薄弱，但對于新秀導演在敘事結構方面的處理，仍然值得之后的電影創作者們參考或借鑒。

注釋：

羅生門：1950年由日本黑澤明執導的電影《羅生門》講述了一起由武士被殺而引起的一宗案件，以及案件發生后人們之間互相指控對方是兇手的的種種事情和經過。現主要用法是指每個人為了自己的利益而編造自己的謊言，令事實真相不為人所知。

參考文獻：

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[4]安德烈·戈德羅，弗朗索瓦·若斯特.什么是電影敘事學[M].劉云舟譯.北京：商務印書館，2005.