對于本雅明Aura概念的新解

欒寧

摘 要：本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中反復(fù)提到Aura這一藝術(shù)概念，本文試圖從Aura的定義、本雅明提出Aura的時代局限兩方面，并結(jié)合當代的科學(xué)技術(shù)的發(fā)展狀況對于本雅明的Aura這一藝術(shù)概念在新的時代背景下提出新的理解。

關(guān)鍵詞：本雅明；Aura；機械復(fù)制

一、何為Aura？

Aura是瓦爾特本雅明筆下的一個重要的藝術(shù)概念，它首次出現(xiàn)于本雅明1931年出版的《攝影小史》，并在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一書中得到集中體現(xiàn)。國內(nèi)對這個詞的翻譯有很多種，比如 “靈暈”、“靈光”、“光暈”、“靈韻”、“氣息”、“光韻”、“韻味”、“靈氣”、“靈氛”、“靈光”、“輝光”、“氣韻”、“神暈”、“氛圍”、“魔法”等。通過如此多的翻譯，我們可以認識到本雅明對于這個詞的描述和定義似乎不是十分明確的。

本雅明將這個帶有當時特定時代背景下的神秘主義色彩的概念定義為：“在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現(xiàn)”或者說“一定距離的獨一無二的顯現(xiàn)——無論它有多近”。

按本雅明的觀點，藝術(shù)作品的原作因其具有的原真性和權(quán)威性而具有神圣的膜拜價值，而這是復(fù)制品所具有的展示價值無法替代的。其根本原因在于藝術(shù)品的原作具有復(fù)制品所不具有的Aura。

由此我們可以理解本雅明強調(diào)的具有Aura的原作的幾個特點：獨一無二、此時此地、本真性。并無法被機械復(fù)制品所替代。然而本雅明的論斷在當下是否依舊合理，還是有所改變？

二、本雅明思想的局限性

首先，本雅明的學(xué)說受到當時的科學(xué)技術(shù)條件的囿限。本雅明出生于1892年，三年后即1895年，由盧米埃爾兄弟拍攝的世界上第一部電影《工廠大門》《火車到站》誕生。之后幾年卓別林等無聲電影開始流行，那個時代好萊塢的商業(yè)氣息還不是很濃，電影還未進入一種大工業(yè)生產(chǎn)的時代，本雅明卻預(yù)見到了機械復(fù)制帶動大眾傳媒發(fā)展的必然趨勢，然而當時的科學(xué)技術(shù)條件并不能達到完美地復(fù)制藝術(shù)品的效果，機械復(fù)制品并沒有很高的展示價值。

事實上，本雅明所說的機械復(fù)制時代可以分為手工復(fù)制時代、機械復(fù)制時代和本雅明沒有經(jīng)歷的數(shù)碼復(fù)制時代。其中，在手工復(fù)制時代，手工勞動占主導(dǎo)地位，進行手工復(fù)制臨摹藝術(shù)作品，整個復(fù)制環(huán)節(jié)需要大量的人力、物力，而且復(fù)制周期相對來說比較長，復(fù)制品的數(shù)量和質(zhì)量也都有限，并且復(fù)制品大部分集中在少數(shù)富人手中。而在機械復(fù)制時代，主要是經(jīng)由印刷術(shù)、平版印刷、銅版、石印和攝影等方式對藝術(shù)品原作進行復(fù)制。從形態(tài)上看，生產(chǎn)方式由手工制作變成機械復(fù)制，獨一無二性變成可重復(fù)性。藝術(shù)生產(chǎn)傳播方式的變革使它的展示價值得到前所未有的發(fā)揮。

本雅明認為由于復(fù)制技術(shù)和大眾的同時出現(xiàn)，人類如今習(xí)慣于大規(guī)模地同時感受某種處于被復(fù)制狀態(tài)中的對象，已無法亦無需去感受遙遠和唯一之物的當下顯現(xiàn)，而是傾向去反復(fù)“狎近”事物，在此過程中，對藝術(shù)作品的觸覺接受主導(dǎo)了原先的視覺接受。氣息的消失有兩個原因：一是攝影術(shù)為代表的復(fù)制技術(shù)；另一個就是大眾。一個是技術(shù)的原因，一個是政治的原因。

其次，本雅明對于藝術(shù)的觀點也受到其政治傾向的影響。歷史唯物主義哲學(xué)家盧卡奇將本雅明歸為浪漫的反資本主義。本雅明始終對資產(chǎn)階級、資本主義持有懷疑、批判的態(tài)度。這促使了本雅明選擇藝術(shù)作為解決文化危機的突破口，他希望借助機械復(fù)制在審美價值轉(zhuǎn)換中的中介樞紐作用，促進大眾藝術(shù)的發(fā)展，推動社會的進步，推動古典美學(xué)價值完成向現(xiàn)代美學(xué)價值的轉(zhuǎn)換。機械復(fù)制所促進的藝術(shù)大眾化過程，藝術(shù)品由于少量的奢侈品，變成了可供大規(guī)模購買的消費品，這也是現(xiàn)代社會自由平等的標志之一。

受到馬克思思想影響的本雅明認為機械復(fù)制同時促進了藝術(shù)的轉(zhuǎn)變：“機械復(fù)制在世界歷史上第一次把藝術(shù)作品從它對儀式的寄生式依賴中解放了出來。在很大程度上，復(fù)制的藝術(shù)品變成了為復(fù)制性設(shè)計的藝術(shù)品”

本雅明對靈韻消逝的態(tài)度所顯出的文人對傳統(tǒng)的依戀和矛盾心理，他對技術(shù)復(fù)制和大眾文化的過渡自信而忽視其負面影響。同時，他希望借助神學(xué)、美學(xué)和詩學(xué)政治來實現(xiàn)其烏托邦式的救贖理想。

而以阿多諾為代表的法蘭克福學(xué)派從批判技術(shù)出發(fā)對大眾文化進行了猛烈的抨擊，認為大眾文化鋪天蓋地的轟炸成為一種文化霸權(quán)，在它面前，大眾失去了選擇的自由，只能被動地接受，并在它制造的虛假空間中得到一種虛假的滿足，從而成為“單向度的人”，最終被磨掉斗志，失去批判社會和反抗社會的力量，從而淪為技術(shù)理性、工具理性的犧牲品。

三、對于Aura這一概念的新解

根據(jù)本雅明的觀點，具有Aura的藝術(shù)原作具有重要的“膜拜價值”，但這帶有巫術(shù)儀式性的“膜拜價值”，實際上屬于一種功用性質(zhì)，康德認為自由是藝術(shù)本質(zhì)精神血液，它不能為任何外在目的而存在。因此“膜拜價值”實際上違背了康德的無功利的美學(xué)理論，其存在的必要性引人質(zhì)疑。

本雅明認為對于藝術(shù)品的感受評價有兩個重點：一是有關(guān)作品的崇拜儀式價值；另一個是有關(guān)其展覽價值。當代的科學(xué)技術(shù)能夠完全地發(fā)揮藝術(shù)作品的展示價值。甚至可以完美地模擬出本雅明所強調(diào)的“此時此地”，而這甚至是有些原作都無法做到的。本雅明對于“此時此地”的重視在這一段文字中得到體現(xiàn)：“即使是最完美的復(fù)制也總是少了一樣?xùn)|西：那就是藝術(shù)作品的此時此地——獨一無二地現(xiàn)身于它所在之地——就是這獨一的存在，且唯有這獨一的存在，決定了它的整個歷史。談到歷史，我們就會想到藝術(shù)作品必須承受物質(zhì)方便的衰退變化，也會想到世世代代擁有者的傳承經(jīng)過。物質(zhì)性的衰變痕跡只有仰賴物理化學(xué)的分析才能顯露出來，這種方式是不可能施用于復(fù)制品的……

通過當下的掃描技術(shù)、vr技術(shù)、ar技術(shù)，人們不僅可以機械復(fù)制出超高清的藝術(shù)作品，甚至還能通過虛擬現(xiàn)實技術(shù)將其放置入其完全意義上的“此時此地”。

綜上所述，本雅明筆下原作所具有的Aura或許在新的機械復(fù)制時代受到了沖擊。將藝術(shù)宗教化，將藝術(shù)作品圣物化的時代必將為藝術(shù)大眾化的趨勢所替代。本雅明的機械復(fù)制理論在新的時代條件下應(yīng)該做出新的解讀。

參考文獻

[1]（德）瓦特本雅明《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，江蘇人民出版社，2006年7月第一版，第120頁。

[2]（德）瓦爾特本雅明 《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，見《迎向靈韻消逝的年代》，廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第62頁。

（作者單位：中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)管理與教育學(xué)院）