淺析表演中體驗的特殊性

陳瑩

體驗是指戲劇表演藝術創作過程中演員通過采取一些手段來感受角色的感情，通過體驗，演員更好的把握劇中人物的情感。從而達到成功的塑造角色的效果。提到“體驗”不得不說的一個人物是斯坦尼斯拉夫斯基。關于斯坦尼斯拉夫斯基學說的傳播，早在“五四”新文化運動前后就有所介紹，到了20世紀30年代的時候，介紹有所增多。1937年，鄭君里首次將斯坦尼斯拉夫斯基的著作《演員的自我修養》的一二兩章翻譯進我國。到了20世紀五十年代我國形成了一股學習蘇聯“斯坦尼斯拉斯基體系”的熱潮。不僅把蘇聯的戲劇專家請進我國進行戲劇方面的指導教育，而且還連同蘇聯劇團排演了蘇聯的很多劇目如《保爾柯察金》、《萬尼亞舅舅》、《大雷雨》等。斯式體系的演員表演被稱為“體驗派”。它要求演員不是盲目的模仿形象，而是要多加感悟，成為形象。舞臺中的演員，要做到當眾孤獨，在心里形成一道阻隔舞臺區和觀眾席的隱形的墻，這就是著名的“第四堵墻”理論。斯坦尼斯拉夫斯基提出“解放人體的有機天性”他認為只有當自己的肌肉處于最松馳的狀態時，自己的演出狀態是最佳的，因為在此刻他的注意力完全集中在自己的身體之上，忘記了臺上的燈光和臺下的觀眾。

斯坦尼斯拉夫斯基告訴他的演員們，必須把自己舞臺上發生的一切，當成是真的；這種真實即是情感和感覺的真實，是遏制不住要迸發出來的內心創作沖動的真實。重于演員自身理智的一種表演理論和方法。它要求演員在表演時應該生活于角色的生活之中，每次演出都要感受角色的感情，強調表演藝術必須從感受同角色相類似的感情為基礎，將此作為演員舞臺創作的主要步驟；反對演員有理智地、有意識地做出任何夸張美化的外形動作。斯坦尼斯拉夫斯基認為演員的身體里有一個又一個的圈，舞臺上的演員應該將自己進入這些圈里，而不是將自己面向觀眾。這種思想圈在演員身上喚起人物在劇作家規定的情境中已實行或準備實行的那些行動的內心視像。而這種進入圈的方式，在后來被斯坦尼斯拉夫斯基稱作“心理現實主義”?！靶睦憩F實主義”的體驗派藝術已經完全不同于當初排演契訶夫劇作時簡單的“由內而外”的排練方式，而是一種“體驗、體現和創造有機整體”的組合，即通過“內部”心理技術和“外部”形體技術來創作角色。他要求演員通過體驗實現內部舞臺自我感覺諸元素，通過體現實現外部舞臺自我感覺諸元素；體驗和體現在根本上是一個問題的兩個方面。這個階段的斯坦尼斯拉夫斯基致力于培養演員的舞臺自我感覺，即“完全正常的人”的狀態。為此他提出了“假使”和“規定情境”的說法，要求演員通過“假使”生活在“規定情境”之中，并由此來辨別自己和主人公行動的不同；即當自己遇到此事的抉擇并且找出兩者行動的根據，行動起來時無需思索你的行動在何時結束，而角色的行動在何時開始，兩者的行動會自然而然地結合在一起。當演員們正確理解劇本、主題思想、劇情糾葛且在自己身上培養了人物的性格之后，就可以完全忘卻自己的存在，松弛的肌肉，圍繞在圈子里的意識，使演員們可以輕易的“體驗”舞臺上的角色的行動。當然斯坦尼斯拉夫斯基對于自己的理論是不斷地推翻又重建的，在他老年時，他甚至幾乎把自己的觀點推翻。所以，我們國人學習的斯式體系也仿佛并不是完全融會貫通，多數是舉著斯式體系的招牌搖旗吶喊，對斯式體系的精髓有一定的誤讀。

阿甲先生指出：“戲曲演員既體驗生活情理又體驗歌舞審美，是生活與歌舞的雙重體驗，這是戲曲雙重體驗的主要內容。它的含義就是既要先從生活出發，體驗角色生活的情理之真，又要把它化為歌舞的體驗，即程式化的體驗，是歌舞的程式化的真實感與美感的體驗，這種體驗，首先要靠演員生活的體驗，即演員對人物形象的體驗?！?1898年，莫斯科藝術劇院上演契訶夫的劇作《海鷗》，在海鷗的排演過程中，康斯坦丁確立了他永恒服務于現實主義的基調，并說出了那句至理名言：“不要表演，而要生活。”戲劇家在實踐中認識到，最重要的，是要明確“戲是演給觀眾看的”。觀眾進劇院要看的是“戲”，那么演員就要通過身段和臺詞把戲“演”給觀眾看。而戲曲在身段中可謂做到了極致。表演至少包含兩層內涵：第一，要明確在體驗與體現的關系中，深刻的內心體驗是基礎，但觀眾要看的是“戲”，直觀的舞臺創造是鮮明的外形體現；第二，要明確在演員與觀眾的關系中，演員不再是“第四堵墻”內的“當眾孤獨”，戲要“演”給觀眾看，表演就要給觀眾以想象、回味的余地，要吸引觀眾參與演員的創造。

而演員又怎樣才能“演”出真實而又鮮明的人物形象來呢？在這方面，焦菊隱先生指出戲曲演劇有兩點是非常強調的：“從突出人物講，傳統戲曲是非常注重揭示人物的內心世界的。它主要是通過許多細節和行為來展現人物的思想活動。它善于用粗線條的動作勾畫人物性格的輪廓，用細線條的動作描繪人物的思想活動?！倍鵁o論是“粗線條勾畫”或“細線條描繪”，戲曲都強調人物的性格情感要通過精練的外形動作生動、優美地表現出來。戲劇家在實踐中認識到，這些，也正是話劇表演應該注重和借鑒的地方。

戲曲動作的鮮明性、準確性和造型感，語言的音樂性和節奏感，都是值得借鑒的。這些全是演員在體驗中所占據的特殊的內容。而話劇舞臺上的動作、表情、聲音、語調、節奏等應有生活的真實感，太過于真實、自然，有時會導致沉悶、不美、不耐看，缺乏美的一種意象。就像著名演員朱琳在實踐中感受到的：“戲曲演劇給我印象最深的還不是那些優美的身段和悅耳的唱腔，而是透過每一個水袖的動作、每一個眼神、每一個姿態而透露出來的每個人物復雜的思想感情、性格特征?！?因此，話劇學習戲曲演劇不能為“招式”而學“招式”，而要把握戲曲運用這些“招式”去如何突出人物、創造藝術真實的審美精神和創造原則，將人物在特定情境中的精神活動鮮明地、優美地表現出來。

參考文獻

[1]《阿甲.戲曲的美學原則—“程式的間離性”和“傳神的幻覺感”的結合》【A】.中國戲劇家協會藝術委員會，中國昆劇研究會.中國戲曲藝術教程【C].南京：江蘇人民出版社，1991.

[2]焦菊隱：《略論話劇的民族形式和民族風格》，《戲劇研究》1959年第3輯。

[3]朱琳：《戲曲表演在話劇中的消化和運用初探》，《戲劇報》1959年第12期。

（作者單位：中國藝術研究院）