現代性視域下東方鏡像的全面觀照
——《亞洲新電影之現代性研究》述評

◎ 張黎吶

自1980 年代中國第五代導演電影作品受到世人矚目以來，數十年間不勝枚舉的優質亞洲新電影陡然竟成世界頂級電影節的領跑者，并在全球銀幕上各據多席，這意味著作為區域電影形態的亞洲新電影正在日益取歐美電影而代之、升格為電影研究的聚焦點。然而面對亞洲諸國如此繁雜多相的影像作品，電影研究者也如同步入崎嶇蜿蜒、千頭萬緒的迷宮。放眼望去，學界研究視野中，既有亞洲電影民族本體性的思考，又有全球化語境中亞洲鏡像模式的追問；既充斥關于亞洲主體性的申訴，又不乏亞洲影像作為“他者”的被旁觀；亞洲新電影既因其文化的純粹性與文化本真性受人追捧，又因其內在蘊涵的文化多元性與混雜性而備受贊譽；作為文化實踐的亞洲新電影引發了關于亞洲價值觀及其思想體系的探討，而由跨國資本聯合制作的賣座亞洲電影則激發了關于跨國文化產品傳播與消費新常態的論爭……所論議題包羅萬象、不計其數。

在關于亞洲新電影紛繁復雜的研究視角中，周安華等所著的《亞洲新電影之現代性研究》（中國電影出版社2017 年12 月版） 一書博觀約取，審慎思考并精心擇取出“現代性”這一因子，作為亞洲影像研究的切入口。“現代性”是內嵌于電影的密碼，“現代性”是一個足以囊括亞洲新電影癥候群的概念及整一視點，從“現代性”出發，可以折射并透視亞洲新電影的文本形式、內容精神及品格風貌各方面特質。“現代性”是一個動態概念，作為現代化的產物，它是在社會變革過程中逐漸形成的一種新的生活態度、社會秩序、價值理念和生活方式，它賦予文化、社會和政治以一種復雜的交互關系，詮釋了在文化理想與社會秩序中的張力、矛盾和曖昧。以“現代性”為關鍵詞審視亞洲新電影，能夠將亞洲新電影視為一個開放的、正在進行時的動態體系，其間包含復雜多樣的內核，而這也決定了亞洲新電影現代化追求的開放性和顛覆性。全書論述亞洲新電影與現代性的互動關系，一方面現代意識與亞洲新電影的敘事母題一脈相承，集中表現對現代化進程中社會轉變與現代人精神世界的高度興趣，另一方面現代性的思維方式適合分析亞洲新電影面臨的本土與全球化問題，即主體（亞洲新電影） 與他者（以好萊塢為代表的全球化影像） 的關系問題。安東尼·吉登斯斷言全球化的實質是“現代性的全球化”，亞洲國家內在現代性進程與外在全球化進程中面臨的諸多困境與疑難問題，也正是“現代性的全球化”的結果，亞洲新電影就是在這種“現代性的全球化”文化生態中成長和成熟，“現代性”本身即是亞洲電影全球化的旨歸。從視角的獨特與敏銳上看，此書可謂縝思明辨、洞見幽微。

在觀察亞洲新電影時，《亞洲新電影之現代性研究》不圉于區域電影內部的自說自話或自我陶醉，而是將亞洲新電影放置于全球電影生態大坐標中考查，強調用一種關系/對話的思維方式，著力于由多種力量相互作用形成或角逐而成的場域中進行思考和展開研究。所謂對話思維，是指研究亞洲新電影不單沉浸于孤立的文本分析，或僅僅醉心于本民族的言說方式，而是要將其與全球化并置思索，在對話與互動中思考與反觀亞洲新電影。全球化首先帶來了資本的流動，其次是文化的趨同，再次是電影產業的轉變。面對學界質疑“亞洲新電影為博得世界主流電影的青睞選擇‘獻媚’的戰略”，著者認為亞洲電影實現“走出去”的意愿，必須先讓自己進駐世界影壇，爭取彌足珍貴的話語權的讓步，從這個角度出發，理解這種“獻媚”戰略是民族電影對抗并對話全球化影像的生存之道。著者并不抹殺或歪曲全球化對于亞洲新電影起到的積極作用。亞洲作為一個政治、經濟與宗教存在巨大差異的分化區域，亞洲內部各國的文化異質性使得其文化認同表現為豐富且多樣的審美樣式和多維的意識形態。亞洲新電影立足本土的現代化進程，聚焦此過程中傳統觀念與現代文明、精神與物質、東方與西方之間的沖突與碰撞，沖突與碰撞的最終結果是“全球化”推動并鑄就了亞洲新電影內部異質性的文化與價值認同、反對本質主義的跨越國界、語言與意識形態的文化想象的獨特品格。著者這一立論的根基堅實，視野廣闊具有國際性，評價中允而精確。

主體性是亞洲新電影現代性研究的基礎。主體性是現代性的本質規定性之一，主體意識亦是全部現代文化精神的基礎和載體，著者注意到在亞洲新電影中出現的個體的主體性生成或走向自覺，是現代社會和傳統社會斷裂的結果。書中著力闡述亞洲新電影如何崇尚人本主義、人道主義這類體現人文價值的核心理念，關注作為個體的現代人的生存狀態和現實境遇，重視人的本能欲望，弘揚人的情感價值，尊重人的生存需求。全書一方面留意到亞洲新電影對那些為個人理想信念奔波掙扎的蕓蕓眾生的關切：企求運動鞋的孩子（馬吉德·馬基迪《小鞋子》）、小偷（賈樟柯《小武》）、墮落的優等生（楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》）、妓女與三輪車夫（裴東尼《戀戀三季》），向普通生命個體投以熱切的目光，哪怕他們是失業者、流民、罪犯，或是同性戀等特殊群體。同時，更專注于探討亞洲影像如何不斷地叩問主體終極價值（樸贊郁《老男孩》《蝙蝠》），傳達亞洲社會在現代化進程中人們無以名狀、迷離不安的真實感性的生存體驗（蔡明亮《青少年哪吒》《河流》），強化自我主體當下的生存焦灼（李添興《等愛》、張元《北京雜種》），用內心世界、回憶、夢境等實驗性的影像進行抒情表意（金基德《悲夢》、阿彼察邦《能召回前世的布米叔叔》、黃蜀芹《人·鬼·情》）。當亞洲新電影持續捕捉現代化進程中人性異化、人格分裂的現代危機，影像實際上成為了亞洲主體在現代化進程中觀照自身、感性表達的一面鏡子。此外，該書重視主體性的另一體現是文化的主體性，認為在亞洲新電影中，具有特定文化的群體通過在與全球化影像的對話中產生文化認同。例如書中分析伊朗電影《一次別離》呈現出忠實于內心的情感與信仰的文化自覺意識，在抒發悲傷凄涼的人生經驗與生命感悟的同時，傳達出沉穩高貴、堅韌達觀的文化主體性。著者將亞洲新電影的文化認同，建立于與西方的差異參照之上，依賴西方“他者”的身份參照系，通過東西差異，確認文化主體自身的感覺、身份與存在方式，令人信服地發掘出關于亞洲新電影的文化獨立精神，從而得以證實亞洲新電影中不同于好萊塢電影經驗的亞洲文化經驗，以及亞洲新電影掀起的文化自覺性與文化反思性，其中許多議論都給人言必有中、真知灼見之感。

民族身份的建構是《亞洲新電影之現代性研究》審視亞洲新電影現代性的另一重要層面。著者認為亞洲新電影通過認知符號建構民族身份，激發對民族象征性認知符號體系背后族群歷史的情感，從而呈現一種由共同的語言、宗教活動、歷史、社會習慣、關系慣例所組成的民族氣質。著者分析族群身份建構在形式上的多樣性，甚至是相互矛盾的影像表達：既采用“原生態”身份策略建構民族身份，立足本土文化，依托“原生態”的民俗、民趣、民生，描摹屬于亞洲各國與地區的文化身份與民族品格，提供民族本土體驗與集體記憶的話語，開掘迷人的地域風情和民族特質。同時，著者留意到亞洲新電影因文化環境的巨變而努力進行的自主性適應與發展的嘗試，從而發展出的全球景觀下“去國土化”跨界族群身份的展露和“跨民族主義”的話語模式，探究亞洲新電影嘗試著尋找彌合“傳統- 現代”“東方- 西方”文化沖突的路徑。《亞洲新電影之現代性研究》依照斯圖亞特·霍爾民族敘事的五個要素，將亞洲新電影對現代民族性影像的闡釋統一于兩個主要方面：一是對本民族（或國族） 歷史宏大敘事的書寫，二是對民族符號的運用。亞洲國家悠久璀璨的民族歷史是亞洲新電影史詩化書寫的重要內容，影像總是能很成功地喚醒現代民族的自豪感、自尊心與自強欲，使亞洲國民對自我族群（國家） 表現出強烈認同感與歸屬感。民族符號的運用則包括亞洲導演在民俗原型基礎上的藝術加工（李安《推手》中太極拳與中醫、《喜宴》里中式婚宴） 與“虛構”民俗和民族符號（張藝謀《紅高粱》中祭酒儀式、《大紅燈籠高高掛》中點燈儀式與錘腳習俗等）。張藝謀電影“炮制民俗”的做法曾經令他飽受批評，著者卻別出心裁，為所謂“偽符號”“偽民俗”正名，認為電影實質上是把既有民俗與民族文化加以符號化、可視化與景觀化展現，旨在通過這顯在的儀式或象征與中國封建父權社會中的特定價值觀建立內在勾聯，“被發明的”儀式習俗鮮明地烙刻著東方美學的印記，而且確切無障礙地實現了古代文化、現當代歷史與藝術想象之間的無縫對接。正如霍爾所說，“發明的傳統可被看作歷史的遺傳”，這些作為亞洲新電影民族敘事手段的“新符號”與“新民俗”，將東方人特有的民俗、民意和民趣滲透到影像現代意識的建構中，是深厚的民族感性與深刻的現代理性的有機統一，在建立民族主體身份認同的同時，也打開了一扇世界了解現代東方族群的美學情趣和美學韻味的魅力之門。書中的一些見微知著的論述，為理解亞洲新電影提供了許多新巧的識見與極富意味的啟示。

現代性本身具有的“自反性”特征促使亞洲新電影對東方現代社會的困境和危機進行反思，《亞洲新電影之現代性研究》一書因此呈現出兼具激進批判、慎獨反思與深切溫情的關懷相雜糅的寫作態度與立場。全書既有集中體現在高度物質化的現代都市中對工具理性與人的異化的整體性文化反思；也有隨著全球化進程，亞洲各國與地區單一化語境消逝，曾經統一、穩定的個體身份出現斷裂與破碎，身份危機成為現代化生活中主體最大的焦慮的個體身份反思；還有作為后發現代性國家，亞洲在現代化進程這一特殊歷史語境下衍生的種種問題，以及由這些問題帶來的經濟、社會、文化領域的切身遭遇，建構于歷史與記憶、都市與鄉村、現代與傳統、啟蒙與審美的多維度尋根話語之上的民族歷史反思；更不乏深刻植根于現實社會關懷和形上終極關切，利用東方式情感與文化藝術資源去對抗現代性、通過審美展開拯救的救贖之道的思考。著者注意到現代性是一個充滿陷阱、自相矛盾的話語，其內部的對立與分裂——社會現代性與審美現代性構成匠心獨運的現代性話語張力，保證了其自身的開放性與自反性。與現代性一致，作為正處在成長進程中的亞洲新電影也正經歷成熟和完善的過程，充滿現代性張力與開放型面向。也正是因此，著者在研究中力避情緒化的主觀臆斷，不急于給亞洲新電影以簡單的價值判斷，而是將影像內外的問題視為亞洲區域現代性的全方位生成的自然結果，作為有別于西方主流影像話語的東方主體來考量，肯定了亞洲新電影所包含的文化底蘊和藝術活力是保證世界電影藝術文明鮮活的重要源泉的積極價值。

在與現代性的對抗與妥協中，研究亞洲新電影作為跨文化的區域影像傳遞新的美學追求——一種立足本土的“世界性”美學旨趣，這是《亞洲新電影之現代性研究》的另一大亮點。從東方傳統哲學、文化與藝術中尋找素材，尋找靈感，尋找詩意，呈現代表民族文化核心審美觀念的視覺符號，傳遞東方族群的美學情趣，這既是全球化時代追求“視覺景觀”的電影資本的策略，也是亞洲新電影自主自覺的美學嘗試。著者歸結亞洲新電影表現的東方傳統的美學精神為追求人與自然萬物的和諧之美與生命之美。和諧之美，體現在電影文本中是人與自然的和諧共處，體現出人對山水自然的敬畏與崇拜，天地萬物與人的內心世界共振且交融。生命之美，體現在電影文本中是人對生命的憐憫與不忍，以及在人與自然的交往中透露出對生命的贊美與欽佩。書中細致精研亞洲新電影在美學情趣層面存在的“大同”，在于傳遞出東方特有的美學韻味與審美情趣，加之著者文筆的行云流水與細膩雅致，正是東方式和諧美學的印證。

《亞洲新電影之現代性研究》一書是著者歷六年之功撰寫而成的一部近40 萬字的學術專著，體現了作者知宗用妙、厚積“厚”發的才具。全書體認“現代性”追求為亞洲新電影的一種“植入”、一種強化、一種“生成”甚至是一種“借取”，廣納1980 年代以來優秀亞洲電影作為經典案例，其立論基礎厚、立意高、論述具有廣闊的覆蓋性。將現代性融入對亞洲新電影的主體意識、精神內涵、亞洲符碼與鏡像實驗的探討，如臂使指、心手相應，視角專精堅確。其關于現代性的多重維度的揭示，更顯示出著者視野的寬廣、深思的卓識與前瞻性，當此國內同類選題專著空窗欠奉之際，此書的研究更具顯在的價值，應該在未來相當一個時段內會是指認亞洲電影質地與品貌最富創見與標桿性的理論成果。