公共藝術·在地性·上下文

王洪義

“在地性”是指為某一特定地點而創作的藝術品，是公共藝術的特有屬性之一，也是公共藝術與一般雕塑作品的區分點。為特定地點而創作的藝術能連接歷史與現實，成為鼓舞人心的在地精神載體，在保存歷史記憶、臨時存在和非商業化過程中，實現公共藝術服務于社區和大眾的終極使命。

近年來在國內有關公共藝術討論與研究中，時常會提到“在地性”。這個詞的英文是Site-specific art，也可譯成“特定地點藝術”（簡稱“定點藝術”），意思也不復雜。但討論中有人會把這個固定搭配的英文詞說成另一個詞，或把這樣一個簡單概念與深奧的哲學扯到一起，這就很容易讓一般聽眾或讀者為之糊涂，所以下面我從常識角度對此概念略作解釋也許不算多余。還有一個原因，是通常公共藝術討論中會較多談到這個“在地性”，而其他類型的藝術討論中較少提到這個詞，這也能說明“在地性”可能與公共藝術有密切關系，所以也值得說說。

一

從詞義看，“在地性”并不復雜，就是指為某一特定地點而創作的藝術品，作品與其存在環境有必然的聯系。從寬泛意義上說，這個術語可用于任何或多或少與特定地點有關的作品，如一個有地方特色的建筑也可以被認為是一件在地藝術作品。

任何嚴肅一點的公共藝術創作，都不會不考慮在地環境，甚至一般商業性或實用性的環境藝術也會關注在地性，這是因為商業藝術與公共藝術都以社會反應而非形式構造為價值實現的終極標準，所以必會關注作品與接受環境的關系。對這類在地藝術品而言，如果將其從特定地點移走，它就會失去全部或大部分意義，這很可能是公共藝術與戶外雕塑作品的主要差別之一。亨利·摩爾（Henry Moore）的雕塑可以放在任何一所公園里或廣場上，而如果將奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson）的《氣候計劃》（The Weather Project，2003）遷出泰特美術館的渦輪大廳，就絕對不是這個效果了。所以，當理查德·塞拉（Richard Serra）的《傾斜的弧》（Tilted Arc，1981）被法院判決妨礙通行需要遷走時，他寧可拆掉這個作品也不愿意換個地方重新安裝，理由是這件作品是專門為紐約聯邦廣場而做的。

據相關說法，“在地性藝術”這個詞是由美國加州藝術家羅伯特·歐文（Robert Irwin，1928-）提煉和推廣出來的，大約在上世紀70年代中期由美國的年輕雕塑家們首次使用，因為他們那時已經開始接受大型城市在地藝術的公共委托了。而“在地性環境藝術”（Site specific environmental art）也曾被建筑評論家凱瑟琳·豪特（Catherine Howett）和藝術評論家露西·利帕德（Lucy Lippard）描述為一場文化運動，它的出現是當代藝術（Contemporary art）對現代藝術（Modern art）的反動——現代藝術作品往往是可運輸的、分散的，只能作為市場和商業對象存在于博物館中，所以當代藝術家們要在戶外特定地點創作固定的、不能被商業化的藝術作品，也不再以博物館和美術館為主要展出場地。這樣一種與現代主義精英式創作路徑相反的藝術思潮自1960年以來蔓延于西方藝術界，公共藝術正是眾多探索方向之一，它引起了人們對藝術的在地性及歷史語境的關注——藝術為特定地點而作，它不能被移動或改變。

早期在地性藝術出現在博物館和畫廊的墻上，如丹尼爾·布倫（Daniel Buren）的《超越框架》（Beyond the Frame，1973年，約翰·韋伯畫廊，紐約），或者專門為博物館和畫廊而設計，如邁克爾·亞瑟（Michael Asher）《無題》（Untitled，1974 年，裝置，克萊爾·科普畫廊，洛杉磯）等，后來則進入更為廣闊的公共空間，出現景觀藝術與環境藝術和大地藝術的結合，較典型者是羅伯特·史密森（Robert Smithson）和克里斯托夫婦（Christo and Jeanne Claude）的大地藝術作品，以及米爾勒·拉德曼·烏克勒（Mierle Laderman Ukeles）的環境行為藝術作品（如1973年的“哈特福德洗滌”）。南非開普敦市一年一度的“城市藝術節”主題也以在地性為主題，設有“在地性行為藝術”（site specific performance art）、“在地性視覺藝術”（site specific visual art）和“在地性介入藝術”（site specific intervention art）等單元，藝術家們得以在城市中央商務區以新的和令人難忘的方式，創造出使城市居民可以參與和互動的在地藝術作品。

國內在地性公共藝術案例中，有2009年上海大學美術學院的曹楊新村項目，這是由上海教委和上海文化發展基金會資助，上海大學美術學院和普陀區曹楊街道共同舉辦的一項大型公共藝術展示活動，展出20余件作品，展期約兩個月。還有2006年多倫路名人雕塑項目，這是由上海城市雕塑辦公室、上海城市規劃管理局、上海虹口區人民政府共同投資興建的系列雕塑項目，共完成10件永久性具象寫實作品。

二

從實施過程上看，在地性突出表現為藝術家在創作開始階段的現場調查。藝術家首先要研究社區自然地理、現狀和歷史，這些信息作為“開放源碼”（open source）供任何創作者使用，與這個過程關聯的主題、形式、材料、概念等，與作品效果有重大和直接的聯系。一個生動的案例來自德國，這個國家的藝術家在二戰后一直研究自己的歷史，正是在對歷史深入了解的基礎上，著名的多媒體藝術家麗貝卡·霍恩（Rebecca Horn）在魏瑪城創作了大型裝置《布肯瓦爾德的音樂會》（Concert for Buchenwald，1999），它同時出現在魏瑪市中心、前電車場和靠近森林的山丘上的艾特爾斯城堡（Castle Ettersburg）中——布肯瓦爾德集中營（Buchenwald camp）就在那里。安裝在廢棄電車場墻壁上的作品有玻璃幕墻，透過玻璃可以看到層層堆積的灰燼，前邊鐵軌上堆滿了舊樂器，一輛電車在很短的距離內來回行駛，撞到鐵軌盡頭的墻上會發出很大的撞擊聲。另外一部分作品安裝在18世紀宮殿式住宅埃特爾斯堡——從懸掛在豪華舞廳天花板上的蜂箱里可以聽到驚慌失措的蜜蜂發出的嗡嗡聲。這些聲音讓人想起被驅逐和逃離的記憶，象征著每一個布痕瓦爾德的受害者，同時也指向現實與歷史的共謀行為，因為直到今天，魏瑪城都在試圖假裝布痕瓦爾德集中營與他們沒有任何關系。作品要告訴觀眾，過去的歷史正是今天現實的一部分，隨著承認罪行而來的是一種救贖。

《哈特福德洗滌》 米爾勒·拉德曼·烏克勒 1973年 美國哈特福特市

同樣出現在魏瑪的另一件作品是《精神病學判決》（Psychiatric Sentence，2002 年），由兩位魯納·內拉團體（Luna Nera）中的藝術家朱利安·羅納菲特（Julian Ronnefeldt）和吉莉安·麥基芙（Gillian McIver）創作，他們此前采訪過那些被判處精神病的前蘇聯異見人士，作品表達了對政治定義中的心智健全程度的質疑。這個作品是在電車站街對面的一家廢棄的精神病院里完成的，這所醫院與其他許多前東德和蘇聯的醫院一樣，曾被用來關押持不同政見者。醫院位于三叉路口，這里有三處重要歷史建筑：醫院、電車場（展出地）和省公共集會所（Gauforum）。省公共集會所是納粹建造的，后來被用作史塔西（Stasi，東德國家安全局）總部。盡管省公共集會所體量巨大不容忽視，醫院廢墟也是赫然在立，但由于長期廢棄，就像以前的政治“病人”一樣，對城鎮居民來說是視而不見的，但公共藝術的出現使被埋沒的歷史又重現了。

安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）說過，沒有空的地方才真是空的：到處都充滿了“幾乎是幽閉恐怖”（almost claustrophobically）的過去的痕跡。過去總是存在于現在，藝術家們的工作是用這些痕跡或“鬼魂”作為原材料，無論我們把什么東西放在一個地方，都將與此前的任何東西混在一起。以上兩例能清楚表明在地藝術的不可移易性及其與歷史語境的聯系：只在這里，就在這里，歷史與現實無法區分，好的在地藝術能讓歷史活在當下，即便是進入娛樂時代，也并非只有“娛樂至死”。

三

藝術在地性由現實與歷史元素綜合而成，連接歷史的現實或連接現實的歷史如不能割斷的鏈條，構成人們常說的語境或上下文（context），這是在地性公共藝術的社會存在基礎，其中包含下列可能算得上特異性的因素：

1.歷史記憶

公共藝術的社會本質是為普通民眾服務，而現實空間則常常被權力所左右，政治或經濟權力對空間的實體控制可能會剝奪社區居民的歷史記憶權力。比如有公共歷史的遺址（工廠、村莊、劇院、醫院、車站等）在變成政治或商業項目后，其真實記憶就很可能被抹去或修改，人設政治“圣地”和編造有利于商業開發的地理名稱和各種傳奇故事，成了很常見的現象。這樣，在藝術家介入某個地點之前，該地點的社會功用可能已發生很多變化，甚至已經很難察知原本存在的社區進化或退化的連續敘事，因此調查當地歷史和與在地居民互動是必須的，只有通過搜集過去和現在的現場故事、傳說和其他數據（檔案、逸聞），才能為項目帶來真正的歷史深度。如果貪圖利益的藝術家在這個過程中與權力者合謀，就會起到不利于延續歷史文脈的負面作用。威爾士作家伊恩·辛克萊（Iain Sinclair）批評參與城市再生項目的藝術家是“開發商的突擊部隊”；美國藝術評論家馬爾科姆·邁爾斯（Malcolm Miles）也認為藝術參與城市再生項目對社區會產生負面影響，藝術不應該參與私有化擴張。

2.享受過程

在地性作品的基本性質是僅與所在地有關，但由于現實總是變動不居的，藝術作品會與所在地的變化過程聯系在一起，呈現短暫的和臨時狀態。在許多情況下，在地性作品只存在于展覽期間，尤其是使用與現場直接相關的材料（如現場發現的廢料）的作品，這也是在地性藝術與博物館藝術的重大差異。美國策展人權美媛（Miwon Kwon）說“重新思考在地特異性的定義（假設有一個），是作品不再有永久性或不可移動性（就像早期實踐中的雕塑和大地藝術項目），而是它的無常和短暫性。”也許正因為在地性藝術常常是短暫存在于現實中的“過程產品”（Process-product），所以我們今天能看到的許多在地性作品都是以文件形式留存的，即在項目完成之后，以攝影、電影或視頻的形式長久保存，這意味著在地性藝術被轉化為另一種藝術品。因此，如果在地性藝術是為社區而構造而非僅為藝術傳播，那么創作者必須考慮到現場介入與文件展示的不同效果，爭取在現場為所有觀眾提供他們最希望獲得的藝術體驗。

3.非商業性

雖然制成圖像文件的在地藝術可以在特定地點之外的環境中使用，但一般說來，在地性藝術作品很少能進入任何形式的銷售渠道，因此在地性項目的實施通常要依賴于贊助和捐贈，這也是公共藝術與藝術市場規則的對立所在，是西方國家中政府常常成為公共藝術主要贊助人的原因。這當然也會有例外——以間接方式創作可銷售的在地性作品并非完全不可能。比如美國芝加哥的“群牛大游行”（Cows On Parade），是1999年芝加哥文化事務部（Chicago Department of Cultural Affairs）主辦的夏季公共藝術展覽項目，約300個用玻璃纖維制的等大的牛，被涂繪得五彩斑斕，展示于城市各處。通過吸引旅游者和展出后的拍賣，該市獲得2億多美元的善款。但這終究是公共藝術發展史中的小概率事件，所以還是可以肯定地說，全世界各地公共藝術家的基本功之一，是為可能獲得的項目資助撰寫提案和申請，而一般的藝術經銷商則很少參觀在地藝術的展覽。

結語

在地性藝術是一種不能脫離具體存在環境的藝術，能為在地居民所“使用”，能連接某一具體地點的歷史與現實。探尋某個地方正在發生什么和曾經發生什么，意味著對現狀、權力和被遮蔽的歷史的質疑、發現和刨根問底。參與在地性藝術創造的藝術家要成為在地生活圈中的一員，這樣才能在深入了解社區生活的過程中獲得靈感，這是在地性藝術賴以存在的社會基礎。在地性藝術表明了藝術服從于社會生活的歷史大趨勢，它雖然也有多種形式和風格，但與特定地點的歷史和現實保持必要的血脈關系，才是它的生長基因所在。