對當代版畫創作本土話語的審讀

馬榕君

為了擺脫西方殖民文化的控制，提升版畫創作的當代價值，致力本土話語的建構，是當下版畫創作的根本選擇。對傳統文化根性、人性、現代性、科技性的深刻把握與推動，是實現這一目標的關鍵內容。

當代版畫創作本土話語的選擇

當代版畫創作應當與國際接軌，是多年來版畫界的呼聲，也是建國以來過度強調民族風格遭遇到改革開放國外現代思潮沖擊下，版畫界痛定思痛的抉擇。然而，自上世紀90年代末至當下，這種一廂情愿的接軌并未出現預想的結果，與接軌者想法同時推進的，是以西方中心主義為理念的西方殖民文化的四處出擊，當這股思潮遇到中國改革開放接軌者便一頭撞進了西方殖民文化的懷抱。十幾年的接軌努力在文化交流上呈現的是不平等的狀態。于是，一種投機心理的創作在國際舞臺上比肩接踵：要么完全納入西方文化藝術觀念，要么變賣本民族的奇特文化風情一博西方眼球，成為時尚的亮點。

伴隨著中國國力的日益崛起與西方經濟的衰退，在民族自信心增長的同時，謀求文化上的平等，抵制西方殖民文化的擴張成了當下文化界的強烈呼聲，文化上的清醒與自覺逐漸成為主流民意，改革開放40年后，建立文化藝術本土話語權成為一度全盤西方文化之后又一次的文化藝術轉向的風向標，版畫國際接軌者便為本土話語建立的潮流所取代，改革者的目光再次轉向了民族傳統文化藝術。那么，本土話語是什么？等同于傳統文化藝術嗎?這場改革是否又回到了20世紀五六十年代的原點？問題顯然不是這樣簡單，歷史也不可能倒退。

隨著本土話語權建構思潮的興起，傳統文化波瀾再起，對傳統藝術尤其是傳統民間木版年畫的借鑒成為當下版畫創作的一大趨勢，這股風潮甚至刮到其他畫種，一些油畫和國畫創作甚至直接選用一些木板年畫的形象作為符號標識。而將傳統藝術的視覺形象直接拿來或改頭換面與當下藝術相混合，顯然是對本土話語建構的表面膚淺理解。當然，藝術需要多元化，每一種探索有一定的合理性都可存在，但變革的主體理論在方向、方法、原則、系統上應該有總體的界定。另有一種傾向，認為當前全球一體化，文化藝術已無國界之分，也應走一體化之路，本土話語建構并非那么重要。事實真是如此嗎？

藝術的本土話語建構當前已成共識，在此不作多述，只作兩方面的簡論。一方面，藝術的一體化、國際化其實質是西方化，當前的全球一體化正是西方經濟文化的全球擴展，其文化之根是古希臘文明，因此，無文化之根的全球化鼓吹者無異于主動投懷送抱，被西方殖民文化所俘獲而成為自覺的順民，個人行為姑且不論，但作為一個民族的文明便斷不可取此道。另一方面，本土話語是民族文化向現代邁進的現在時，具有本體性、現代性與前瞻性，那種只顧其一而拋卻其余，只取表面現象而忽視本體精神的行為同樣不可取。因此，藝術的本土話語構建不僅勢在必行，而且要全面、系統、深刻。

當下版畫本土話語分析

當下的版畫藝術創作的本土話語無論是精神內涵、觀念內容、表現形式，還是媒介材料，都應該包含以下幾個方面的內容：民族文化的“根”性、根本人性、現代性、現代科技性。所謂藝術創作的本土話語即是藝術創作者依據其所生存的文化背景及文化心理結構，結合社會發展的時代性、根本人性及社會技術知識，運用藝術創作的精神觀念、內容形式、材料媒介所展現的表現形式及面貌特征。這一特征首先體現著文化的歸屬感。

民族文化的“根”性。廣義的“文化”，是指人類社會歷史實踐過程中所創造的物質財富和精神財富的總和。狹義的“文化”是指社會的意識形態，以及與之相適應的制度和組織結構。藝術作品的文化根性既是民族文化的根本體現，也是該作品在國際文化大環境中得以存在的個性特色，否則，作品將如無根之木，難以構成其深刻內涵。

當代藝術創作即版畫藝術創作本土話語的文化“根”性，也即中國傳統文化之根，概括來說應是成熟于中晚唐以來儒釋道三家合流的思想文化，這也是中國傳統文化的本體。當然，處于新時代，這種文化之根應是摒棄腐朽糟粕存其積極精華的文化內容。其文化傳統精神包括天人合一的精神，時代憂患意識，自強不息精神，變易精神，以民為本精神；在思維方式是整體思維，歸納思維，辯證思維，直覺思維，主觀思維，意象思維，主體思維；在人生觀上包括儒家的道德人生，佛教的解脫人生，道家的逍遙人生；在倫理道德方面，有“中華十大美德”；在死亡觀上，主張由“死”觀“生”，事死如事生，主張舍生取義，生生不息的道德死亡觀。當然，中國文化根性在衣食住行生活的方方面面都有具體細致的體現，都會在藝術創作的本體話語中充分顯現，屬復雜多變的個案，在此就不作多述。

版畫創作本體話語的文化根性還體現在對傳統藝術的繼承上。傳統藝術理論諸如謝赫六法論，張彥遠的《歷代名畫記》，董其昌繪南北宗論，《石濤畫語錄》。文人畫的意境審美經驗：空、無、虛、淡、遠，傳統復制版畫及民間木版年畫，以及從遠古到近現代的無數藝術杰作，都可以成為以之借鑒繼承的深邃藝術精神、審美經驗及視覺圖式。總之，中國傳統哲學、政治、經濟、科學、宗教、文學藝術及風俗習慣，都是應該予以深刻體驗及整體把握的文化根性，傳統文化及其精神如同生生不息的血水流淌在藝術創作者的意識深層，成為創作的源泉與基礎，在精神觀念、內容形式諸多方面影響著本土話語的建構。因而，對本土話語的建構絕非文化表面標簽符號的張貼，而應著眼于文化深層根性的發掘與繼承。

藝術創作是人的心靈意識的外在體現，是人性通過視覺語言的表述方法，從這層意義來判斷，人性的表現具有普世性質，跨越種族與國界，它同樣成為本土話語的重要組成部分而非本土話語所獨有。然而，人性的生成與體現，又無法與其生存的環境與文化剝離，總會或多或少地打上其生存環境文化的烙印，因此，特定文化界限與區域內的人性往往凸現著獨特的人性光輝與個性的癥候，成為藝術創作本土話語的個性特征。

上述文化精神并非靜態的傳統文化，不僅保留著傳統文化精髓，而且不斷與時俱進，體現著時代性與前瞻性。具有時代性，也即是說，本土話語也應體現當下社會的現代化發展，體現當下文化的現代性。所謂現代性，是指隨著整個社會的生產力突進和政治經濟領域的現代化，而出現的人的心理結構的變化特征。現代性與現代化皆為社會整體進程的一體兩面。何謂現代化？狹義的現代化，是經濟與產業革命；廣義的現代化，是文化與社會革命。因此，廣義地說，現代化亦即深刻的文化重構與社會整合。為此，可以說，現代化是人類迄今為止最強有力的全球性的社會變革，其直接動力是科學技術的革命性進步，具體體現為工業化大生產的形成、協調和階段性發展，它不僅是經濟科技的革命，還關系到社會結構、人口素質、政治秩序、文化環境、意識形態等方面系統性、整體性變革。藝術的時代性這一特性要求，藝術創作應該深刻反映這一時代變革，應該著力挖掘這一時代的人性世界。作為版畫創作的本土話語建構，決不可在此失分，堅守傳統文化根性的同時，也應著眼與現代性的結合。中國版畫在歷史發展中接連出現左、右傾的局面。20世紀50年代至1985年之前，中國版畫創作一直致力于民族傳統風格的挖掘與建樹，取得了可喜的成果，如江蘇發起的水印木刻，將中國的水墨韻味與木刻的刀味結合，獲得巨大成功，并推廣到全國，北大荒版畫的曠野開拓，云貴一代得少數民族的裝飾圖案引進版畫語言，都在一定程度上拓展了版畫的語言。然而，隨著改革開放外國現代思潮的全面涌入，文化的現代性成為一種泛文化現象在全球逐漸走向一體，一味強調民族性而落伍于現代性使得過去的版畫樣式難以為繼，于是這種左傾局面不得不改弦更張，面向現代化思潮予以改革。從上世紀80 年代后期第九屆全國版畫到90年代末的第十五屆版畫，這種變革取得了一定的效果。然而，其后過度地強調與國際接軌及在全球一體化口號下的全盤西化，又出現了右傾化局面。此時對現代性的強調，則過多地倒入西方文化現代性的懷抱。由此來看，現代性并非全球整體一個樣板，在各國現代化的步伐中，不同民族文化便會有不同現代性文化的內涵，在保持全球一體現代化運作的共性之中，還有不同民族地域現代化的個性存在。魯迅先生所言的“民族的即世界的”應是在這一層面表述的。版畫創作的本體話語應包括現代性、國際性。這是社會現代化發展的全球現代性信息，是全球一體化浪潮，它是時代性的鮮明標志，是現代文化及現代藝術觀念的清晰凸現，也是藝術語言需要突出的視覺信息，然而，這一切，都應該在本民族文化土壤中予以培植。

《貴州人》王華祥 無主版套色木刻 1988年

版畫之所以能成為一個獨立畫種，并且能夠與時俱進，在當代社會愈來愈顯現其語言魅力，除了自身的語言表現特色外，還與其科技性有著很大的關聯。版畫制作最初只是一門印刷技術，隨著時代發展，版畫創作逐漸從中分離出來，每次印刷科技的發展都促使版畫更新換代，銅版、石版、絲網版正是由此產生的。中西版畫的不同經歷正是出自這一特殊原因。中國漫長的封建專制阻礙科技的進步。因此，從唐至清末的1300年時間，中國一直維持著木版畫印刷，沒有新版種出現。西方的版畫雖然起步晚，但是由于科技的發達，短短300年，便由木版跨入銅版，其后印刷技術不斷更新，石版、絲網版及新技術也應運而生。現在科技含量最高的三版都是由西方人發明的。近代中國的民族危機也導致了傳統木版幾近滅絕，也由此帶來了西方版畫技術入主中國版畫。可見印刷技術的先進科技性是推動版畫發展的又一動力，也必不可少地成為版畫創作本土話語構建的重要力量。在當代，隨著中國綜合國力的提升，提高藝術科技來更新版畫創作語言愈來愈成為可能，國人的民族自信心正逐漸找回，當下正在流行的綜合版創作正是科技性的力量顯示，豐富并拓展了版畫語言。以材料媒介與科技含量的外在動力推動版畫創作的內在創新，有主題意識、組織計劃、系統步驟的深刻把握，必將給版畫創作的本土話語構建，提供契機，充分凸現版畫創作的當代價值。

凸現的希望

自上世紀70年代末的改革開放到1989年，十年的人文主義覺醒徹底扭轉了十年“文革”極左化的藝術道路。傷痕美術、星星畫展使得人性逐步回歸。繼鄉土風之后，國外文藝思潮紛紛涌入，各種畫派相繼成立，終于有了“85美術新潮”的高潮。自此，西方的各種現代、后現代藝術思潮及流派紛紛在中國輪番上演。藝術在這個階段呈現的是將西方現代、后現代藝術思潮的移置，對傳統藝術的顛覆及解構。版畫的特點正是和這一背景相契合的。85之前，傳統民族風格占據主流；85之后，現代藝術的流派風格逐漸滲入，相較于其他畫種領域，版畫對西方現代藝術的引進、吸收與消化，做得更好，表現得更為從容成熟，而非生硬地移置與嫁接。85之前的民族風格與西方思潮得到了合理的消解與重構。

進入20世紀90年代，藝術轉型，風起云涌的人文主義復興及現代藝術新潮的勃興至此步入低谷。拜金主義的商業大潮泛濫至社會的各種角落。一部分藝術人下海了，一部分藝術人步入了玩世調侃藝術胡同。自嘲、自娛加反諷，笑中藏淚。為此出現了一部分新生代藝術家。現階段的版畫一部分順應了這種趨向，而更多的作者則是將十年美術新潮逐步反芻、消化、沉淀，并與本民族的文化相互沖撞融合，經過十年美術新潮與十年藝術低谷的磨合，中國當代版畫終于在進入21世紀之后，初步形成了既有本民族文化基因又有現代藝術精神的本土話語。雖然，如前所述，在與國際接軌和反觀傳統方面，有著搖擺失當的現象，但是，相較其他畫種，中國當代版畫對西方現代藝術的吸收與對傳統文化的繼承和挖掘，是表現得最為出色的。這一現象已為學術界的眾多人士所肯定。本文據此，打算對改革開放40年來當代版畫的演進現狀作一分析，來認識當代版畫創作的本土話語建構。

本文無意對當代版畫史進行全面梳理，限于篇幅，選取幾個較為典型的代表，展開透析與陳述。

徐冰、陳琦、王華祥與張敏杰是當代較為活躍的版畫家，最能體現當代版畫創作本土化建構的脈象。他們都出生于上世紀五六十年代，前三人都初步成熟于85美術新潮，四人都經歷了上世紀90年代的美術低谷，逐步在21世紀建立自己的成熟的話語體系，他們分別在這三階段有著典型的表現，凸現著本土話語逐漸生成的歷史。在他們身上，既有本土話語境，又有現代藝術的觀念，對于他們藝術現象的透視，可以立體再現本土話語的實證，為將來本土話語的建構，提供可以借鑒的啟示。

徐冰1977年考入中央美院版畫系，1981年留校任教，并于1987獲得央美碩士學位。十年藝術低谷時去了美國，直到2008年再回央美任教。其代表作品為《天書》《鬼打墻》《地書》《煙草計劃》等。徐冰的藝術經歷，體現出一個本土區域畫家逐步成為現代國際藝術家的軌跡。自《地書》之后，徐冰已經走出了現代版畫創作區域，在更為廣闊的區域展開其頗現當代特色的藝術創作。而其《析世鑒——天書》，則是85美術新潮和當代版畫創作由傳統走向現代的典型范例。該作品創作于1987年，厭倦文化討論的徐冰，在10多平方米的房間，以特有的耐心及技藝刻制了4000多個自己創造的文字，然后印刷裝幀成線裝書。從而呈現出了版畫創作的當代性——嚴肅、莊重的形式下，整部天書毫無意義，這些沒有任何交流功能的“偽文字”完全顛覆了文字、語言的功能，從而在形式上顛覆了傳統文化的根基，透析出當代人對傳統文化的解構、質疑與反思。這種立足于傳統文化對傳統文化的解構，實際上是引用現代藝術顛覆傳統的觀念，而試圖建立的當代版畫藝術創作觀念。將中國傳統藝術與西方現代思潮并置于當代版畫藝術創作的平臺，并頻頻對其關系發出質疑。徐冰的《析世鑒——天書》開辟了一個十字路口，一條通往本土話語，另一條則通往全球語境下的現當代藝術創作。它的意義是深遠的，以至于30年后的今天，我們仍然能感受到這一作品的潛在力量及超越時代的前瞻性。

以徐冰為代表的這一派前衛藝術家，在當代，他們的創作道路坎坷而艱難。除部分藝術家局面拓展開之外，大多數人仍在為生活和藝術的生存而苦苦奮斗。他們早期聚集在北京的圓明園畫家村，后轉至798及宋莊一帶，精神領袖為栗憲庭。

與徐冰體現的全球話語的現當代藝術觀念所不同，陳琦的藝術則更多地傾向于本土話語。經過十年美術新潮，尤其是西方文藝思潮的洗禮，陳琦藝術的現代性已經滲透到作品的每一個層面。然而，長期地生活在到處彌漫著文人氣息的六朝古都南京，陳琦的氣質深層仍然浸潤著溫潤清雅的文人情懷。傳統的釋、道、儒文化底蘊，一直成為構成他創作的深層精神內涵。

陳琦的代表作有《明式》《瓷》系列，他將傳統物件的造型及傳統文化的審美境界糅合著現代性的構圖與處理方式，加上現當代藝術的敘事方式一同展現，從而營造出一種不同于西方現代視覺形式的本土話語圖式，也以此開辟出了一條不同凡響的當代版畫創作道路，其作品既有禪宗的空靈，又有道家的虛、無、淡、遠，也有儒家的安身立命思想。當然，也凸現著現代藝術表述觀念。他嚴謹、精到的印制表述方式，將傳統水印木刻重新賦予了新的表述意義，引領了當代版畫的一種新的創作風尚。

在四人之中，王華祥的藝術經歷很富于傳奇色彩。王華祥是貴州彝族人，他因考入中央美術學院而走出貴州大山，1988年畢業于中央美院版畫系，留校任教。1988年，王華祥憑借自己的聰明才智和堅厚的實力，以無主版套色木刻方法（亦稱絕版法），創作《貴州人》系列版畫，一舉摘得第七屆全國美展金獎。這種方法，顛覆了傳統套色木版，使版畫套色中的饾版難點完全化解。正如波洛克繪畫中的無中心、無邊界意義一樣，無主版套色木版拓展了版畫的表現語言，使套版的束縛得到最大限度地解放，拉近了版畫與其他繪畫表現自由度之間的距離，對于版畫創作起到了引領潮流的作用。

上世紀90年代藝術的低谷，以玩世調侃為特征的一批“新生代藝術家”出現，作為其中的一員，王華祥創作了《近距離》系列，拉近了藝術、藝術家與生活的距離，使得其藝術由最初的“草根藝術”向新現實主義過渡，成為90年代的另類風景，初步凸顯了本土話語的另一類特征。他現階段的藝術，有知識分子階層中蕩漾的平民精神，與同為新生代藝術家方勵君版畫的玩世態度，有著明顯的不同。

王華祥是個很有實力和才華的新生代藝術家，他的“將錯就錯”“反向教學”在教學領域與油畫、雕塑領域都有著出色的展現，然而，王華祥真正在當代版畫引領風尚的，當屬他在上世紀90年代早中期創作的一批黑白木刻。王華祥創造性將各種刀法所產生的圖形從傳統表現語言中分離出來，采用平面構成的方式重新組合，產生了一種頗具時代特色的黑白木刻語言。既有傳統的積淀，又富有現代性，成為當代版畫創作本土話語的一大亮點。在抽象、平面裝飾、刀法與黑白等因素之間游走，從而以一種新的秩序與審美架構呈現出來，在版畫界引起了巨大轟動，時至今日仍有著旺盛的活力。實屬版畫創作本土話語探索的一大較為成功的范例。

相較于其他三人，張敏杰的版畫則更多地體現草根情結。張敏杰1959年生于河北唐山，1990年畢業于中央美院版畫系，現為中國美院教授，多次在國際及全國版畫展中斬獲大獎。張敏杰再上世紀90年代早期的作品《平原上的舞蹈》，場面宏大，樂觀而昂揚，是掙脫了死亡威脅之后的一種精神超越，從這一層面詮釋了中國農民質樸、昂揚、樂觀的精神世界。稚拙厚重的形體彰顯著一種強韌的力度，同時運用的超現實主義手法，以富于現代性的敘事方式，營造出了集體無意識的現代精神狀態。

進入21世紀之后，其《無題》系列、《梅雨》《秋風》則透露出一種荒誕、浮泛、無根與盲從的精神意識，有著明顯的文化批判取向。

張敏杰現象，從中國農民等草根階層中闡釋了當代版畫藝術的意義，其出色的表現語言為本土話語的建構提供了另外一種可能。

本土話語的建構，不僅是當代版畫創作的必然選擇，也是中國當代藝術創作面臨的重大課題。反思現代藝術，探尋傳統文化藝術的精粹，建構本土話語，必將是21世紀的當代藝術家藝術創作的回鄉之路。