戲曲文本譯介主體的主動性和受動性分析

蘇 鳳

（中國戲曲學院 北京 100071）

一、譯介價值

在今天，戲曲作為中華文化的重要組成部分，也是面臨諸多文化困境的一種藝術形態。在國際舞臺上，它在大眾傳媒、在新媒體藝術、在影視話劇等的沖擊下，依然保持一定的觀眾群體，跟戲曲本身的審美價值有關。中國戲曲虛擬性、程式化的表演讓它的觀眾既身臨其境又置身世外，既親臨現場又仿佛穿越時空，具有極強的藝術感染力，同時它以鮮明的民族特色引導人們向善、向真，凈化人們的心靈。可以說，如今國際舞臺上的中國戲曲代表著中國傳統文化的當代價值。

當前國際文化交流是國家之間相互了解、加深認識的重要途徑。在文化交流過程中，西方國家的文化藝術被引進來，我們國家的文化和藝術也要“走出去”。在“走出去”之前，我們需要研究中西方傳統戲劇共同的審美思想、審美情趣，審美價值、審美習慣。

中國戲曲在對外交流中，除了現場戲曲表演形式外，戲曲文本的翻譯是推動西方人了解中國戲曲的重要途徑。《牡丹亭》在西方國家擁有比較好的演出市場，跟《牡丹亭》的譯者們所做出的努力不是沒有相關性的。目前，《牡丹亭》的譯本有至少二十余個不同的英語版本。在對西方譯介時，譯者根據不同國家受眾的審美意趣和主流文化采取了不同的翻譯策略和翻譯技巧。杜麗娘與柳夢梅的愛情故事，體現了青年男女對自由愛情生活的追求。這樣的價值觀是東西方普適的價值取向。追求個人幸福、彰顯個體欲望也是西方社會所喜聞樂見的表達，因而獲得西方較大關注。同時，我們也需警惕到：東方主義、獵奇心理，也是西方人看待中國藝術的一個視角。不得不承認，直到今天，西方人對中國戲曲的認識和了解還存在著許多偏見。這種偏見使得他們在接受中國傳統戲劇樣式和所承載的價值觀念時產生誤解。但是文化交流的目的就是破除雙方偏見、增加雙方了解、建立文化信任和價值認同感。我們一方面，要通過一些渠道讓西方增加對我們傳統文化的認識，另一方面，也必須尊重西方國家的審美取向，盡量不去碰觸會讓雙方尷尬的審美黑洞。這樣，在翻譯戲曲文本的時候，譯者就要時刻把戲曲所承載的文化精髓和西方的審美意趣同時考量，才有可能譯出讓中國戲曲比較容易“走出去”，也讓西方愿意接受的作品。

二、譯介主體

理想的翻譯應該是原作與譯作對等。這種對等包括信息傳遞、文化表達、韻味輸送、樣式一致、風格不變等等。但是在具體戲曲文本翻譯的過程中，往往難以達到這種完全理想狀態。這很大程度上取決于原作與譯作的中間人——譯者。在翻譯歷史上，譯者被稱之為“舌人”“奴隸”。后來結構主義者認為翻譯是在語言本身的規律下進行的語言表層與深層交換。再后來，現象學代表人物胡塞爾反對唯科學主義對譯者地位的機械刻板定義。同時伽達默爾、伊瑟爾和海德格爾也極力反對結構主義的觀點，認為人文科學應尊重譯者在翻譯過程中的闡釋和對話。可是這一觀點又受到了來自福柯為代表的權力話語思想的質疑：人生活在社會之中，無一不受到社會權力話語的制約，受到他所處的時代及周圍環境的影響。因此，譯者的翻譯必然要受到社會意識形態、文化詩學、主流文化及各種社會話語的牽制，是不可能做到完全譯者主導的。

那么，涉及到戲曲文本譯介，譯者的翻譯究竟受自身的影響更大，還是受社會的制約更多？譯者在翻譯中是處在主導還是處于被動？如果處于主導地位，那么在翻譯傳統戲劇類文本時，譯者的權力究竟有多大？他在多大程度上可以闡釋和再創造傳統戲劇文本？如果處于被動，那么譯者在傳統戲劇翻譯過程中究竟受到那些因素鉗制？譯者能多大程度上還可以與戲曲文本進行平等的信息和價值交換？又在多大程度上只能服從社會和時代的導向？

三、譯者主動性

西方現象學胡塞爾認為譯者不僅是傳達信息和轉換符號系統，譯者在翻譯的過程中，有自己的理解，這種理解屬于譯者主觀能動的范疇。他的這一主張，拉開了人文學科與唯科學主義的對峙。自胡塞爾開始西方學者開始關注譯者的主動性。

姚斯和伊瑟爾認為對譯者對文本的闡釋必然混雜著譯者自身的人生經歷、閱讀經驗和知識體系。一千個譯者對同一個劇本的理解可以是“一千個哈姆雷特”，譯者是具備主觀能動性的再創造者。胡庚申也認為：“譯者中心”翻譯理念特別強調譯品的“整合適應選擇度”與譯者素質(包括譯者的成績、閱歷、能力以及誠信度知名度等)的密切關系。①傳統戲劇翻譯的從事者，必須具有這樣一種主體地位，才能承擔相應的責任。惟其如此，他們才會覺得自己責任去不斷去提升自己的語言、技能、理解力、判斷力、閱歷及自身的全面素養，并且在翻譯的過程中，小心對待自己所從事的劇本翻譯任務。

譯者的能動性體現在譯者能對翻譯內容選擇的權力，進而對翻譯內容進行更好地適應。楊憲益、戴乃迭二人的《牡丹亭》譯本就體現了這種選擇主動性。1960年，在當時的社會環境和政治背景下，楊憲益、戴乃迭夫婦所選擇翻譯的版本是已經經過大量刪節和改動的碩園版本《牡丹亭》。譯者說“本譯文是基于17 世紀上半期毛晉《六十種曲》所收錄的呂碩園刪訂版《牡丹亭》翻譯而成”。②該版本的《牡丹亭》依據當時的社會道德和政治需要對原作刪除了許多出戲。譯者對于版本可能也沒別的選擇。但是楊氏夫婦對碩園版本《牡丹亭》四十三出戲又進行了再選擇，最后只翻譯了《標目》《閨塾》《驚夢》《尋夢》《寫真》《詰病》《鬧殤》《拾畫》《幽媾》《回生》《婚走》這十一出。在翻譯的內容上按照西方愛情小說的審美意趣重構了《牡丹亭》。“這在某種程度上極大迎合了西方讀者的心理預設，可謂西方詩學在翻譯中的投影。”③

也就是說，一個負責任的、有翻譯素養的譯者會慎重的選擇翻譯內容，對自己能否勝任有清醒的認識。在選定作品之后，譯者自身所具備的素質將幫助他更好地去理解和適應他所處的翻譯生態。這也就是翻譯理論常常提到的“選擇適應性”和“適應性選擇”的概念。

四、譯者受動性

但是上述譯者中心的觀念受到新歷史主義者和福柯為代表的權力話語思想的修正。新歷史主義者認為，翻譯活動離不開譯者所處當下的歷史、時代及生活環境。因此，文本的翻譯要放在一個宏觀的社會歷史大語境下進行。這樣，翻譯就變得復雜起來，不是純粹的文本闡釋與信息轉換。戲曲文本的翻譯也就不能簡單理解成處在不同地域或國家之間的文化交流手段。因此，傳統戲劇文本的譯者在翻譯的過程也就不可避免要受到他所生活的社會、文化、歷史、意識形態、詩學、倫理道德等影響。翻譯是權力話語實現的一個過程。傳統戲劇文本的翻譯也不例外。戲曲文本譯者在翻譯時要考慮兩種語言的特征、習慣、文化背景、審美觀念等諸多因素。

首先，傳統戲劇文本的譯介要受到兩國意識形態的制約。文化霸權、媒介控制和大眾文化對翻譯的影響比比皆是。首先從政治上層面看，各個歷史時期的政治主體都會有所選擇的進行文本譯介篩選。哪個國家的那些作品被允許譯介到中國來和中國的那些作品被遴選譯介到國外去，都會有鮮明的時代和政府決策的痕跡。翻譯更受大眾文化的制約。大眾文化對作品的選擇反映出受眾的審美、意識形態。戲曲文本在對外譯介時，必須要考慮受眾國的文化。否則譯作一旦不被接受，就失去了其價值。

其次，社會歷史也會在譯作中有所體現。特定時期的翻譯往往從語言到思想都留有那個時代的鮮明烙印。比如王克非就認為“《天演論》是嚴復在特殊歷史條件下本著特殊目的以特殊的方法譯出來的。”④而《中國文學》1960年第1期刊登了楊憲益、戴乃迭夫婦翻譯的《牡丹亭》部分譯文，不得不說是個奇跡。可以說，在當時的政治背景下，《牡丹亭》能譯介成功，跟楊氏夫婦巧妙地處理中國與西方的文化審美有很大關系。

再次，目的語和受眾國的文化因素。在戲曲文本翻譯的過程中，譯者不得不按照受眾國的接受習慣進行調整并對原作進行一些“改寫”，我們稱之為“歸化”。譯者需尊重原作，也不能全盤西化、迎合西方。葛浩天翻譯莫言小說《紅高粱》時，對原著進行了很多修改，以使作品更加貼近西方人的閱讀習慣和趣味，所以在英語國家取得了文化共鳴和認同感。葛浩天曾說，“我比莫言更懂他的作品”。的確，一種文化在與另一種文化碰撞交織的時候，既要保持原有文化的獨特性，同時也不能觸犯閱讀者的文化禁忌。當然這也跟源語言和目的語言文化在世界上所處的地位有一定關系。

又次，中國傳統戲劇外譯還要考慮兩國倫理道德的影響。戲曲翻譯時，譯者要考慮中國傳統的儒釋道精神和西方倫理道德宗教文化的異同，既要傳播我們的優良的傳統價值觀，又要尊重西方宗教文化，盡量尋找價值共同點。所以在中國戲曲對外譯介的過程中，譯者要考慮戲曲承載的傳統中國文化與西方宗教文化倫理道德方面的對接。2015年程派傳人張火丁在美國演出《鎖麟囊》掀起中國文化熱潮。在演出前，中方曾多次舉辦中國文化講堂，傳播中國傳統文化，讓外國觀眾更多了解劇目的北京和中國人文精神。戲劇《鎖麟囊》的價值觀與西方世界的道德倫理觀可謂契合。倫理價值觀左右著譯者的翻譯行為,使譯者不得不在文字、格式、樣式、修辭上都要謹慎對待。

五、結語

傳統戲劇翻譯從事者，需要對中國傳統文化、戲曲文化的獨特審美價值深入研習，同時也需對西方受眾國的審美訴求有較好的把握。譯者的知識、閱歷、技能、理解力、創造力、潛能和創意應該是教育可以達到的目標，也是翻譯者需要不斷追求的自我完善過程。

注釋：

①胡庚申.從“譯者中心”到“譯者責任”[J].中國翻譯，2014,(1):32.

② Yang Xianyi and Gladys Yang.“The Peony Pavilion”, Chinese Literature, No.1,1960,43.

③趙征軍.中國戲劇典籍譯介研究[M].中國社會科學出版社，2015.

④王克非.翻譯文化史論[M].上海：上海外語教育出版社，1997.