“風格”和“作者風格”兩個概念在文化學觀點中的相互關系

韓 冰

（浙江越秀外國語學院，浙江 紹興 312000）

描述和分析“作者風格”現象的復雜性是由多種原因決定的。一方面，在對美學和不同藝術理論的研究中確立了一定的傳統；另一方面，作者身份這一現象在歷史研究中還比較年輕，通常意義上，我們認為這是資本主義關系和資產階級權利形成的結果。

除此之外，還存在著不同的專業術語來描述我們正在研究的現象以及它們的應用傳統。在不同學科的框架內，藝術研究方面存在著幾個術語：風格，方向，藝術體系，藝術方法，方式，技巧等。它們之間往往差異很小，或者作者們每次都會以一種新的方式來重新思考它們。“風格”這一概念大受歡迎不單單是因為這一術語的透明度，還有研究人員對其的熱愛。然而，這里也揭示了其概念和傳統范圍內使用的不對稱性。如果說“風格”這一概念在科學和哲學思想中具有悠久的歷史功能，那么“作者風格”就是一個比較年輕的概念，在類似的科學文獻中則存在著很小的差異。在中國的科學文獻中，“作者風格”這一概念與“方式”一詞是同義詞，也是一種作家特有的風格方式的總和。

實證主義傳統加強了風格理解中的社會成分，這在某種程度上絕對化了。因此，對于塔爾德來說，藝術針對藝術而言是不存在的，它的所有表現和成就的手段都是社會的：一切藝術形式的存在，都是為了完成某些固定的社會功能。

認識論者們試圖占據中間立場，在認知過程中揭示個人和集體觀念結合機制發生矛盾的必然性：時代為個體對世界的認知帶來了不可磨滅的印跡，將心理反饋和行為的某些固定形式給予了個人。使得精神保障的一些特征在社會團體和階層的“集體創作”中得以表現。任何的作家、畫家、思想家都會經受某種“文化強制”，在不同程度上，被編入在某種概念體系中，但更為主要的則是人們所處的環境。即使作為這個或那個文本的原始作者，一個人也不可能在為他預先指定的“某種過程”中來表達語言體系和文化傳統。與其說是某種隱喻，不如說是一種嚴格的概念，“文化強制”這種表達形式生動地表現了原創藝術作品的創作者同社會文化環境的緊密聯系。

然而，實證主義方法論在模仿藝術的主導地位尚未受到質疑的條件下得以發展。上述引用，法國學者們則不必面對與現代全球化世界同在一個社會文化空間瞬間共存框架下的那些令人沮喪的各種形式、方法和風格。因為他們生活在一個還尚未完成文化意義由自然向藝術轉化的時期。

相反，新馬克思主義傳統則揭示了“文化—創作者”之間相互關系的復雜性。西奧多·阿多諾作為馬克思主義和弗洛伊德主義的追隨者之一，他指出了文化條件中作為一種漸變體系來理解風格本質及其功能的復雜特性：盡管如此，我們也不能否認精神歷史流派的陳腐結論，藝術技巧的發展，通常被稱為“風格”，這符合社會發展的需求。即使是最崇高的藝術作品，也與經驗的現實性有著固定的關系，從其咒語似的力量中擺脫出來，并且不是一次而是永久，而在其具體形式之中的每次重新開始，都是在特定的歷史時代中，無意識地同這種現實性狀態的爭論。問題在于，藝術作品作為封閉世界的單分體“代表”，它們自身的發展進程以及內在的歷史性，是征服它們和自然之間的一種辯證發展過程。不僅僅擁有與外部世界同樣的本質，而且與外界的現實性極為相似。美學生產力與有益勞動過程中所使用的力量是一樣的，具有相同的目的性。

俄羅斯著名學者洛特曼在揭示符號運作原理的背景下試圖將文化與作者之間的關系問題化。“詩人所表述的這個或那個‘字母’符號不一定都具有個性化：他可能是從大量時代特征、文化方向、社會范圍內吸收得來的。符號同文化記憶有著緊密的聯系，一系列的象征方式貫穿于人類的整個歷史或是它的更為廣泛的分布階層。畫家的特性不僅僅會在其新的偶然的符號創作中表現出來（在符號中讀出不對稱性），而且在現實化中有時也會表現出非常古老的象征特性。”因此，從引文中可以清楚地看出，作者試圖通過對自然和符號學材料性能的分析來解釋創作者與其文化相互作用的特點。

就這一點來說，不能忽略我們在馬克思主義方法論研究現象中的豐富經驗。而從這些觀點來看，風格則是用來描述具體時代中藝術活動家們藝術實踐的一個社會歷史概念。例如：蘇聯文藝理論學家波斯佩洛夫這樣定義風格：“……歷史性的，其內容和藝術形態的多向性是以美學的一致性為條件的，是作品被揭示的內容。‘風格’作為一種社會歷史現實的固定方向，是在‘藝術掌握’的結果中產生的，被反映在富有詩意的形式之中。總之，具體的歷史統一方式以及藝術作品的內容均可在風格里得以實現。具體歷史現實的獨特性使風格的特征得以確立，在這些條件下產生了這樣的風格。從這個意義上來講，風格這一概念是用來區分歷史上形成的一些同時代或不同時代作品的。總之，風格的概念有助于理解藝術作品之間的本質區別，以及各方元素統一性和藝術完整性的差異。”

風格和作者的創作，作為一種邊緣性文化現象被在后現代主義的矛盾中揭露了出來。一方面，它們的原理是被人熟知的，就像在不同文化現象中某種意識形態方面的過度膨脹；另一方面，恰恰就風格而言養成了作者深刻的個人主義的理解。

羅蘭·巴爾特在其著作中試圖指出：風格的出現就如同單獨的、個人的一個未劃分的區域。“風格則是人類思想在這個未劃分的區域中的垂直和孤立的測量。它送給人的是生物的起源及其過去，而不是歷史：它可以是作家天生所擁有的物質，可以是財富，抑或是災難。風格是孤寂的。”而且他繼續說道：“風格被加入到了司法的文學儀式上，它增加了作者個人神話的深度，其繁華超越了它的責任范圍。風格是內心玄妙的部分，是如詩畫般的聲音；它好似自身所必要從事的某種活動，又仿佛是在一陣驟風中的萌芽，是一種偶然的、持續不斷的最后階段的蛻變，實際上是產生在物體和外部世界之間交界處的某種初級語言的一部分。風格是生長發展的某種現象，是個人有機性能之外的某種展現。因此說風格就是隱藏在內心深處的一種暗示。”

從上面的引文可以斷定風格具有邊緣性（后現代主義哲學家們所鐘愛的對象）。它被羅蘭·巴爾特置于個人的、單獨的、自然的邊界之上。在這種情況下，用自然取代社會的邏輯就可以理解了。依據后現代主義的觀點，人的本質是深深地依附于他的社會和思想力量之外的，就此而論，創作同樣易受制約。

“風格”的概念在中國科學文獻中得到了充分的認識。值得注意的是，在藝術進化過程中，中國學者們就風格的作用和地位的定義同樣也沒有達成共識。在藝術、美學、哲學領域內歷史學家和理論學家們對“風格”進行了很長時間的積極且深入的研究。中國學者騰固、洪再新、吳耀華、朱光潛等以一種足夠穩定的藝術作品的形式特征和組織要素體系來理解風格，即使其定義的內容是不同性質的。

騰固的藝術史研究主要借用沃爾林的風格學方法。藝術史應被看成是藝術風格的演變。他在《唐宋繪畫史》（1933）中研究了風格的運行機制。他認為，風格的逐次演變是藝術發展的機制。風格的變化是這種發展的驅動力。然而，針對它的推論則過于抽象，社會文化所保存下來的觀點仍超出他的關注。中國學者們稱風格是藝術創作的靈魂，風格是藝術家內心世界的表現。由此可見，風格的歸結從自身內容到日常藝術作品的最為重要的觀點，都表現出了作者的氣質和人性，但其文化觀點則有待注意。

洪再新在《海外中國畫研究文選》中分析了不同風格形成的規律性。同時他還把藝術的發展同風格學中具體藝術作品的創新聯系起來。畫家個人的特點，作品的情節、體裁，社會歷史條件等等，使其都結合在風格之中。在美術中，風格會馬上呈現，可以召喚出某種感覺、情感或是人的感受，甚至可以顯現出某種顯著的、可感知的現象。

20世紀初的學者和哲學家們把注意力都集中在了風格的個人方面。他們感興趣的是個人風格呈現的規律性及藝術作品在集體中所呈現的風格特征。20世紀下半葉的研究人員們則更注重這一問題的社會和文化方面。

吳耀華認為，作品的藝術魅力表現在藝術形式中，包含在中國繪畫實現認知和揭示其同社會、文化聯系的可能性之中。正如我們所看到的，理解風格在藝術發展中的作用正在發生著根本性的變化，風格已經不再被視為影響藝術演化的一個積極因素。這一作用也被賦予了與新風格的出現相關聯的藝術形式，而這種風格的出現則標志著新文化的起源。藝術形象先于精神內容的形成，以及內心的欣賞、理解、解釋意愿的出現。對于藝術形式而言，風格是次要的，但先于它的情感感知和新的文化認知的形成。因此，在吳耀華的理論中，在藝術作品存在的集體和個人的等級之間，風格被賦予了重要的媒介意義。

總之，風格是創作過程的結果，是藝術家對現實、對藝術傳統、對公眾的定位。每一位藝術家都有自己的“作者”風格，但每種風格的本質都是使藝術形式具有個性化。任何的藝術形式都有一定的標準質量。在某種程度上，創造者避免了對部分藝術作品使用反思性作用力的必要性。而這種作用力的實施可能是現成的，是以客觀原理和規律性作為支撐的，例如情節、結構、色調等。由此可見，“作者風格”這一概念有一定的矛盾性，因為作者身份在很大程度上被認為是在預先制定的原理框架中實現的一個新的形態過程，適合于社會文化發展的不同等級。