對郭熙《林泉高致·山水訓》的美學思考

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/上海師范大學

山水畫作為中國藝術中最富有表現力以及體現中國美學的部分，畫者通過這樣的“造境藝術”來表達非功利的個體情感，而這樣的情感在意象塑造中被“范式化”，個體情感也就是在這樣的被范式化的情感中所展開。

“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也；塵囂韁鎖，此人情所常厭也；煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也”①郭熙在《林泉高致》的第一篇《山水訓》的開頭語里表達了被“范式化”的中國文化主體文人的世界，用“君子”來映射文人的藝術具有自省的功效。在古代中國，文人即“士”層，他們掌握著書寫和閱讀的權利，這樣的話語權在中國傳統的文學形式——詩和文言中一覽無遺，山水畫則成為了他們情感的寄托，因而我們所見到的山水畫大都是文人情感與行為被“范式化”的作品，這樣的作品是古代文人對其精神世界自省的產物。郭熙從君子之情感與本性所在來探究他們喜愛山水的原由，君子愛夫山水厭棄塵囂韁鎖是人之常情。我們常常在文人作品中看到“泉石、漁樵”等場景，在詩畫這樣的作品中以這些“范式”作為意象，柳宗元《江雪》這首詩中一人一漁，水天一色，萬般孤寂，在靜中造“境”，實現了對“道”的觀照。另一方面，“直以太平盛日，君親之心兩隆，茍潔一身出處，節義斯系，豈仁人高蹈遠引，為離世絕俗之行，而必與箕穎垺素黃綺同芳哉”②，在太平盛世年間，君親之心兩隆的情景之下，君子存有節義之心則不可離世絕俗，高蹈遠游，于是山水畫就成為了文人們精神歸處，宋代的文人正是在這樣的藝術中安身立命。

山水畫作為文人們在現世世界超越自我個體的媒介，郭熙認為，為了發現審美的自然，畫者必須有一個審美的心胸，他稱之為“林泉之心”。沒有這個審美的心胸，就不可能實現審美的觀照，即便直接面對自然山水，也仍然不可能發現審美的自然。看山水亦有體。以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低③。價高與價低是說審美價值的程度，這種審美心胸在藝術的創造與欣賞中體現，在對山水進行整體的觀照中，將自我融入其中，便有“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”④之感，這樣的山水畫就變成了古代文人生命的彰顯，這也就是在審美范式中的超越性，為現世的文人尋找在世而出世的途徑，是價高之所在。

山水作為藝術直接表現的對象，郭熙在《山水訓》中提出畫山水與畫花竹不同，也就是其所言“身即山川而取之”。除了強調畫者對山水的直接觀照之外保持“林泉之心”，更是強調了在藝術創造這個造境過程中對山水的多角度觀照，將現實與藝術完美結合，這也就是山水畫之所以不脫離視覺實際但又超越視覺實際的特殊所在。

他注重對山水不同之景的把握，“真山水之煙嵐，四時不同：春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。畫見其大意，而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣。真山水之風雨，愿望可得，而近者玩習，不能究錯縱起止之勢。真山水之陰晴，遠望盡可，而近者拘狹，不能得明晦隱見之跡。”⑤筆者很喜歡“玩”之一字，文人們常有“把玩”之說，不論是畫軸亦或名家書法卷軸，我們的打開方式既是我們欣賞的方式，就是說我們在展開書畫作品的同時，眼睛跟隨著手運動的方向來展現作品，即視點游動。朱良志對國人審美方式作一概括，“作為中國人審美認識的重要方式之一，游觀主要有兩種形態：一是神游遠觀式。主體脫略凡塵，在詩意的直覺中達到與宇宙的合一，從而通過貼近宇宙之心來反觀…一是視點游動式。這種方式不是在超越的境界中完成，而是通過視點的游動使對象呈現出節奏化的生命的運動”⑥尤其是山水畫，畫者是由下向上來進行創作的，已經創作完成的作品在我們把玩中展現，然后欣賞。欣賞一詞本身就帶有批判的味道，而將藝術作品把玩于手中，會使欣賞者產生無限遐想。無論是將其懸掛或是平鋪，直接的觀照便是欣賞當中美景，而當“游目騁懷”于古代山水畫軸，所得的游玩之樂既是莊子所言“得至美而游乎至樂”⑦使欣賞者心靈遨游于其中，這種樂趣，就是常言的無功利的審美，也就是老子所言的“滌除玄鑒”的審美心胸，是一種徹底擺脫利害功利關系的精神世界，“究錯縱起勢”與“得明晦隱見之跡”便是凌駕于自然之上得到心靈安頓的自由狀態。

在游觀中，郭熙作出了“三遠”的歸納。“山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦；高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其任務之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖澹。明了者不短，細碎者不長，沖澹者不大，此三遠也。”⑧三遠也體現著從遠近高低各種不同的角度來把握山水的特點，繪畫講究“透視”的原則，而三遠體現了一種“散點透視”，它不同于傳統的西方人所理解的“焦點透視”，沈括也曾在《夢溪筆談》中介紹中國人的透視，正是這種獨特的創作原則來創作，才使我們在探究自然中，在創作中“畫家將時間的因素融入到了空間之中，形成了四維統一。”⑨從而體現高遠、深遠、平遠的山水畫意境。王昌齡在《詩格》中把境分為物境、情境、意境三種，雖然這是對詩歌的分類，但是同樣適用于山水畫中。“物境是指自然山水的境界，情境是指人生經歷的境界，意境是指內心意境的世界”⑩通過山水畫的“遠”之引伸，將作者與觀賞者從物境帶入情境再由情境走向意境。

郭熙作于宋神宗熙寧五(1072)年的《早春圖》水墨絹本立軸是北宋繪畫的高峰的體現，高158.3厘米，表現著初春北方山壑的氣勢恢宏的景象，以范寬和郭熙為代表的宋代山水畫都呈現著這樣的強烈的現實主義風格，而在《早春圖》中，畫面同時滿足了三遠的要求，遠其實就是一種超越，對有限作品內容的超越，對世俗的超越，對心靈的超越，當我們隨畫者筆觸游走于這樣的巨幅山水畫之中，遠近高低、俯察仰視各自收入眼底，畫卷的終結處也就是頂部，將我們帶入遙遠的山巔，這樣便有無窮無盡空間，與欣賞者所聯，與宇宙所聯。

注釋：

①(宋)郭熙.林泉高致·山水訓[A].盧輔圣.中國書畫全書(第一冊)[M].上海:上海書畫出版社,2009:497.

②同上.

③葉朗.中國美學史大綱[M].上海:上海人民出版社,2004:278.

④(東晉)王羲之《蘭亭集序》.

⑤(宋)郭熙《林泉高致·山水訓》.

⑥朱良志.中國藝術的生命精神[M].合肥:安徽教育出版社,2006:314～315.

⑦《莊子·逍遙游》

⑧(宋)郭熙：《林泉高致·山水訓》.

⑨Michal Sullivan.中國藝術史[M].徐堅,譯.上海:上海人民出版社,2014:192.

⑩葉朗.中國美學史大綱[M].上海:上海人民出版社,2004:267.