克里斯托弗·諾蘭電影敘事策略研究

楊 曉

(西京學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，陜西 西安 710123)

一、克里斯托弗·諾蘭的迷影世界

被視為“希區(qū)柯克的接班人”的克里斯托弗·諾蘭拍攝了許多馳名世界的影片，早在學(xué)校學(xué)習(xí)期間，克里斯托弗·諾蘭就組建了一個(gè)創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)電影的社團(tuán)。20世紀(jì)80年代末，由諾蘭創(chuàng)作的超現(xiàn)實(shí)主義影片《塔蘭塔拉舞》曾在獨(dú)立電影展上展播，隨后推出的《蟻鈴》《偷窺罪》也贊聲無(wú)數(shù)，其中《蟻鈴》被收錄在《英國(guó)電影大師短片集》中。在通過(guò)拍攝短片積累了一定的電影創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)后，諾蘭開(kāi)始投身長(zhǎng)片創(chuàng)作。看似錯(cuò)亂，但頗具章法可尋的《跟隨》一經(jīng)上映便引發(fā)了英國(guó)電影界的熱評(píng)，正是以這部影片為開(kāi)端，諾蘭開(kāi)始展現(xiàn)電影敘事中的“時(shí)間”魅力。在《跟隨》成功上映后，諾蘭開(kāi)始籌備著名影片《記憶碎片》。《記憶碎片》不僅是諾蘭在英國(guó)的成名作，還成為其開(kāi)啟好萊塢發(fā)展的敲門磚，這部影片改編自短片小說(shuō)《死亡象征》，在采用原著故事題材的同時(shí)，諾蘭賦予這個(gè)故事全新的敘事結(jié)構(gòu)，順敘與倒敘的交錯(cuò)運(yùn)用使這部影片一舉斬獲奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳原創(chuàng)劇本提名、圣丹斯電影節(jié)瓦爾度·紹特編劇獎(jiǎng)等業(yè)界權(quán)威獎(jiǎng)項(xiàng)。

21世紀(jì)初，諾蘭憑借《記憶碎片》成功進(jìn)入好萊塢發(fā)展，與希區(qū)柯克一樣，由英國(guó)獨(dú)立電影人發(fā)展成為好萊塢導(dǎo)演，正式進(jìn)入好萊塢后執(zhí)導(dǎo)的首部影片《白夜追兇》因受到既定劇本和翻拍要求等客觀原因的局限而成績(jī)平淡，在好萊塢的評(píng)價(jià)及票房表現(xiàn)上均不盡如人意。2005年，諾蘭將創(chuàng)作的目光投射到了DC漫畫公司的經(jīng)典作品《蝙蝠俠》上，以影片《蝙蝠俠之俠影之謎》為起點(diǎn)，開(kāi)啟了“蝙蝠俠三部曲”的創(chuàng)作，這部影片榮獲土星獎(jiǎng)最佳奇幻電影獎(jiǎng)和奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳攝影提名，諾蘭“蝙蝠俠系列”的第二部作品《蝙蝠俠之黑暗騎士》和第三部作品《蝙蝠俠之騎士崛起》更是令諾蘭在大片林立、競(jìng)爭(zhēng)激烈的好萊塢獲得了不可替代的位置。總的來(lái)說(shuō)，諾蘭的“蝙蝠俠三部曲”完全顛覆了以往《蝙蝠俠》電影的敘事風(fēng)格，取得了令人矚目的票房佳績(jī)，其中《蝙蝠俠之黑暗騎士》的票房成績(jī)?cè)欢葔旱沽撕萌R塢巨制影片《教父》。在創(chuàng)作“蝙蝠俠三部曲”的數(shù)年間，諾蘭還推出了影片《致命魔術(shù)》和《盜夢(mèng)空間》，如果說(shuō)《致命魔術(shù)》是諾蘭走上科幻之路的開(kāi)始，那么《盜夢(mèng)空間》就是諾蘭在科幻之路上獨(dú)具自己風(fēng)格的成熟作品。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，《盜夢(mèng)空間》并不是典型意義上的科幻電影，在這部影片中沒(méi)有外星元素，也不存在魔幻世界，而是將人的夢(mèng)境借助極其豐富的想象力呈現(xiàn)在銀幕之上。有評(píng)論者認(rèn)為，《盜夢(mèng)空間》開(kāi)辟了一種全新的科幻電影類型，一種關(guān)乎人類自身尚未被充分研究的潛意識(shí)領(lǐng)域的科幻言說(shuō)，這部影片不僅收獲了巨額的票房收入，還榮獲奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片、最佳原創(chuàng)劇本提名；金球獎(jiǎng)劇情類最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳編劇提名等。2015年，諾蘭執(zhí)導(dǎo)的影片《星際穿越》也同樣在商業(yè)層面和藝術(shù)層面大獲成功，憑借這部影片，諾蘭入圍土星獎(jiǎng)科幻恐怖電影最佳導(dǎo)演。

二、克里斯托弗·諾蘭電影中的時(shí)空影像

電影是一門展現(xiàn)時(shí)空的綜合藝術(shù)，這一特性使電影突破了單向敘事的時(shí)間局限，能夠在非線性的電影敘事中充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性來(lái)呈現(xiàn)回溯時(shí)間、扭曲時(shí)空的獨(dú)特藝術(shù)魅力。大衛(wèi)·波德威爾曾在評(píng)價(jià)克里斯托弗·諾蘭電影時(shí)指出，諾蘭電影中迷宮式的復(fù)調(diào)敘事打破了好萊塢傳統(tǒng)的敘事模式，交叉并行的時(shí)間線索和畫面突轉(zhuǎn)的空間跳轉(zhuǎn)帶給觀眾以眼花繚亂的審美體驗(yàn)。

《記憶碎片》上映于2000年，根據(jù)喬納森·諾蘭的短篇小說(shuō)改編而成，由蓋·皮爾斯、喬·潘托里亞諾、凱莉·安妮·莫斯等人主演，講述了男主人公萊昂納多·謝爾比尋找殺妻兇手的懸疑故事。萊昂納多·謝爾比和妻子在新婚后不久遭到歹徒襲擊，妻子慘遭殺害，而僥幸逃過(guò)一死的萊昂納多·謝爾比也因頭部遭遇重創(chuàng)而患上了一種罕見(jiàn)的無(wú)法治愈的失憶癥——短期記憶喪失癥，這使萊昂納多·謝爾比只能記住10分鐘以內(nèi)發(fā)生的事情。在警方偵破案件無(wú)果后，萊昂納多·謝爾比無(wú)法接受愛(ài)妻慘死的現(xiàn)實(shí)，決定依靠自己的力量調(diào)查兇殺案的真相并親手為妻子報(bào)仇，于是萊昂納多·謝爾比便開(kāi)始了艱難的偵探生活。在偵破案件的過(guò)程中，最大的難題就是萊昂納多自己的失憶癥，他需要竭盡所能地記錄下點(diǎn)點(diǎn)滴滴的生活，否則他將不知道自己身在何處、為何而來(lái)。隨著劇情的發(fā)展，萊昂納多的身邊出現(xiàn)了越來(lái)越多的人物，人物之間的關(guān)系也變得更加撲朔迷離，最終在錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系和機(jī)緣巧合之下，萊昂納多終于實(shí)現(xiàn)了自己為妻報(bào)仇的愿望，然而萊昂納多的復(fù)仇對(duì)象是否就是他的殺妻仇人，影片并沒(méi)有給出明確的答案，開(kāi)放式的結(jié)局使這部影片具有更大的解讀空間。從上述的總體劇情來(lái)看，《記憶碎片》的敘事是中規(guī)中矩的，從殺妻緣起到萊昂納多追兇的故事發(fā)展，再到成功“復(fù)仇”的高潮，可以說(shuō)影片的故事主線采用了好萊塢懸疑片的經(jīng)典敘事模式，但事實(shí)上《記憶碎片》的敘事藝術(shù)遠(yuǎn)不止對(duì)傳統(tǒng)模式的精雕細(xì)琢，更值得關(guān)注的是諾蘭在這部影片中對(duì)敘事時(shí)間的新奇布排。影片《記憶碎片》共分為45個(gè)片段，其中包含23個(gè)彩色片段，22個(gè)黑白片段，在黑白片段中，諾蘭采用的是傳統(tǒng)的順序方式來(lái)講述故事，而在彩色片段中則采用的是逆序的方式，同時(shí)將黑白片段和彩色片段交叉演繹，在順序和逆序共同推進(jìn)的過(guò)程中為觀眾呈現(xiàn)出了新奇的時(shí)間藝術(shù)審美體驗(yàn)。

在電影藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程中，時(shí)間對(duì)于敘事的價(jià)值被反復(fù)強(qiáng)調(diào)，而空間則在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)被置于從屬地位，被認(rèn)為是僅僅起到了“容器”的作用。直到20世紀(jì)90年代，西方電影才出現(xiàn)“空間轉(zhuǎn)向”，電影創(chuàng)作者和研究者也越來(lái)越多地關(guān)注空間藝術(shù)在電影創(chuàng)作中的重要價(jià)值。在諾蘭的電影中，時(shí)間藝術(shù)的奇觀性同樣拓展到了空間藝術(shù)的運(yùn)用中，《蝙蝠俠之黑暗騎士》就通過(guò)虛擬空間的組合及當(dāng)下時(shí)空和過(guò)去時(shí)空的勾連為觀眾帶來(lái)了奇妙的視聽(tīng)空間審美體驗(yàn)。在《蝙蝠俠之黑暗騎士》中，諾蘭首先虛擬了一個(gè)名為哥譚市的地方作為總體敘事空間。在哥譚市，高度虛擬了社會(huì)生活所涉及的機(jī)構(gòu)、場(chǎng)景，同時(shí)借助超乎尋常的想象力來(lái)布排主人公的生存軌跡，并借此將蝙蝠俠這個(gè)虛幻的超級(jí)英雄形象塑造得頗具現(xiàn)實(shí)感，可以說(shuō)虛擬的空間成為蝙蝠俠兼具神話色彩和現(xiàn)實(shí)色彩的重要基礎(chǔ)。在影片中，諾蘭還使用了閃回的藝術(shù)手法將過(guò)往時(shí)空中的事件與現(xiàn)實(shí)中的劇情進(jìn)展穿插呈現(xiàn)，如在介紹韋恩夫婦慘遭謀殺的過(guò)程中就使用了閃回的方式，閃回的運(yùn)用使影片在沿著故事主線發(fā)展的同時(shí)，呈現(xiàn)了更多有關(guān)故事的背景內(nèi)容，在有限的時(shí)間內(nèi)拓寬了影片的敘事寬度和敘事的自由度，使影片呈現(xiàn)出更加豐富的空間藝術(shù)效果。可以說(shuō)，《記憶碎片》《蝙蝠俠之黑暗騎士》等影片所呈現(xiàn)出的獨(dú)特時(shí)空影像使諾蘭無(wú)愧于“電影空間的結(jié)構(gòu)大師”的稱號(hào)。

三、克里斯托弗·諾蘭電影中的鏡頭運(yùn)用

電影中的鏡頭運(yùn)用是指像語(yǔ)言一樣運(yùn)用鏡頭去表情傳意，透過(guò)鏡頭中的畫面內(nèi)容及畫面銜接，觀眾能夠感受到導(dǎo)演所要傳遞的內(nèi)涵與思想。雖然在鏡頭運(yùn)用中具有一定的規(guī)范和模式，但總的來(lái)說(shuō)鏡頭的運(yùn)用是較為主觀的，通過(guò)不同的鏡頭運(yùn)用能夠傳遞出極其豐富的內(nèi)容，在《致命魔術(shù)》《記憶碎片》、“蝙蝠俠”系列影片中，我們都能夠看到諾蘭別具匠心的鏡頭運(yùn)用。影片《致命魔術(shù)》上映于2006年，講述了維多利亞時(shí)期的羅伯特·安吉爾和阿爾弗雷德·伯登爭(zhēng)奪首席魔術(shù)師的故事。影片中的羅伯特和阿爾弗雷德本是十分親密的朋友，同樣頗具表演天賦的兩個(gè)人在魔術(shù)大興的時(shí)代成為彼此最危險(xiǎn)的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，世故老練的羅伯特和放浪不羈的阿爾弗雷德在首席魔術(shù)師榮耀的吸引下逐漸忘記了曾經(jīng)真摯的友情，甚至逐漸拋棄了最基本的道德觀念，開(kāi)始不擇手段地創(chuàng)新自己的魔術(shù)，展開(kāi)了激烈的競(jìng)爭(zhēng)，而這場(chǎng)激烈的競(jìng)爭(zhēng)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)檠鹊闹\殺。在《致命魔術(shù)》中，諾蘭運(yùn)用了大量的特寫鏡頭來(lái)展現(xiàn)魔術(shù)，比如在籠中飛鳥(niǎo)消失的魔術(shù)中，特寫鏡頭與全景鏡頭相互配合，使觀眾既能看到整個(gè)魔術(shù)的表演過(guò)程，又能夠看到魔術(shù)的具體步驟，然而無(wú)論是影片中的觀眾還是影片外的觀眾都無(wú)法解密魔術(shù)，這不僅緊扣了影片的主題，同時(shí)也以隱喻的方式指向了影片主人公在所謂榮耀的迷惑下背棄友情、背棄道德，與最初所追尋的人生真諦漸行漸遠(yuǎn)。

諾蘭善于賦予特寫鏡頭隱喻意義，從而通過(guò)鏡頭來(lái)凸顯影片主題，這不僅在上述的《致命魔術(shù)》中得到了體現(xiàn)，還體現(xiàn)在《記憶碎片》、“蝙蝠俠”系列影片中。《記憶碎片》由一張兇殺案現(xiàn)場(chǎng)照片的特寫鏡頭開(kāi)始，隨后在特寫鏡頭下不斷晃動(dòng)的照片開(kāi)始變得模糊，兇殺案的現(xiàn)場(chǎng)則以倒置鏡頭的方式出現(xiàn)在銀幕之上，揭示了影片與兇殺案緊密相關(guān)的故事題材，同時(shí)也預(yù)示著男主人公倒轉(zhuǎn)的命運(yùn)。在《蝙蝠俠之俠影之謎》中，諾蘭用特寫鏡頭呈現(xiàn)出了韋恩吸入迷霧的過(guò)程，隨著韋恩吸入迷霧，展現(xiàn)韋恩眼中世界的鏡頭也開(kāi)始了劇烈的晃動(dòng)，隱喻了韋恩內(nèi)心的不安。在影片故事情節(jié)不斷發(fā)展的過(guò)程中，韋恩逐漸克服了內(nèi)心的不安與畏懼，晃動(dòng)的鏡頭也平息下來(lái)。在《蝙蝠俠黑暗騎士》里，鄧特所持有的雙面相同的硬幣是影片中的重要意象物，在這個(gè)與鄧特形影不離的硬幣上，諾蘭也運(yùn)用了大量的特寫鏡頭，在鄧特被毀容之前，這枚硬幣的雙面是相同的，而在鄧特被毀容后，這枚硬幣則變成了黑白兩面，預(yù)示著鄧特在仇恨的驅(qū)使下逐漸黑暗化的內(nèi)心。

四、克里斯托弗·諾蘭電影中的懸念設(shè)置

克里斯托弗·諾蘭之所以被認(rèn)為是希區(qū)柯克的接班人，其主要原因在于諾蘭對(duì)于懸念的巧妙設(shè)置手法。設(shè)置懸念能夠增加整部影片的可觀程度，像一顆一直存在并終會(huì)爆炸的炸彈一樣挑動(dòng)著觀眾的神經(jīng)，吊足觀眾的胃口。在諾蘭的電影中，我們既能夠看到貫穿整個(gè)故事的懸念，也能夠看到在不同的敘事章節(jié)所設(shè)置的不同懸念，對(duì)于懸念的“發(fā)展”，諾蘭采用了順時(shí)性和逆時(shí)性相結(jié)合的方式，對(duì)于懸念的最終“引爆”，諾蘭則傾向于更能調(diào)動(dòng)觀眾想象力的開(kāi)放式結(jié)局。

在《星際穿越》中，貫穿影片始終的懸念無(wú)疑是庫(kù)伯能否完成充滿未知危險(xiǎn)的星際探索而回到地球與家人團(tuán)聚。在這一懸念的推進(jìn)過(guò)程中，諾蘭同時(shí)在影片故事的不同發(fā)展階段設(shè)置了其他相互連接又彼此獨(dú)立的懸念，如在星際穿越之前，墨菲的房間里是否真的存在所謂的幽靈；在星際穿越的過(guò)程中，庫(kù)伯一行如何穿越蟲(chóng)洞，穿越蟲(chóng)洞的過(guò)程中會(huì)有怎樣的經(jīng)歷，以及他們能否識(shí)破陷阱并順利逃離等，這些接連出現(xiàn)的懸念使《星際穿越》的觀眾始終處在探索與思考之中。在懸念林立的影片中，諾蘭既善于為觀眾答疑解惑，也善于為觀眾留下思考的空間，比如在《盜夢(mèng)空間》中，經(jīng)歷著多重夢(mèng)境的主人公最后是否真的走出了夢(mèng)境，片尾旋轉(zhuǎn)的陀螺是否代表著夢(mèng)的延續(xù)；《蝙蝠俠之黑暗騎士》中下一任蝙蝠俠會(huì)不會(huì)是羅賓等，這些沒(méi)有解答的懸念在一定程度上延長(zhǎng)了影片所帶來(lái)的審美體驗(yàn)。

縱觀諾蘭電影中的敘事策略，從對(duì)“蝙蝠俠”系列影片的大改造，到《盜夢(mèng)空間》《星際穿越》對(duì)科幻恐怖的全新解讀，不難發(fā)現(xiàn)他是一位“反傳統(tǒng)”的導(dǎo)演，他從不因循傳統(tǒng)，也不受制于好萊塢經(jīng)典敘事的約束，而是憑借自己超乎尋常的想象力和電影創(chuàng)作天賦為觀眾呈現(xiàn)出了一部又一部迷宮式的影片，在新鮮的審美體驗(yàn)和獨(dú)特的審美品位中看到的是諾蘭電影創(chuàng)作的獨(dú)立之思和特立之行。