從《唐人街探案》系列片淺析偵探喜劇片的敘事策略

路鵬程

（天津師范大學 天津 300000）

《唐人街探案》系列的第一部在 2015 年末上映，引來業界的一片好評，時隔兩年順勢推出第二部，成功將該片核心元素進行了疊加式延展，使其兼顧了傳統偵探片的藝術性與賀歲檔電影普遍具有的商業性，準確填補了該題材市場的空白，在口碑和票房雙贏的背后，其敘事策略上的創新可以作為喜劇偵探片的經典案例去進一步探討。

一、條件限制模式：劇情與綜藝的完美融合

在《唐人街探案》兩部曲中，拋去喜劇外殼的精美包裝，拋去穩扎穩打的本格推理，第一部與第二部的融通之處在于，劇情的發展中心都是“達成既定目標”。第一部秦風唐人需要完成逃避警方逮捕并且在三天之內幫助閆先生找到“失落的黃金”稽查真兇并洗脫自己的罪名。在第二部，故事發生地點由泰國轉移到了紐約，開場便是競技元素濃郁的世界名偵探大賽，為了巨額獎金，秦風唐仁組合與美國刑警，“陸國富”集團以及世界名偵探進行亦敵亦友的角逐。我們不能否認，如今的藝術領域有著泛娛樂化的趨勢，無論是“running man”模式的大放異彩還是 moba類游戲直播的興起，帶有條件限制的團隊競技成為娛樂大眾的“硬核玩法”。這種條件限制模式的優勢，在大熒幕上似乎仍然有待錘煉，不過其優勢已經初窺端倪。

首先，設置條件限制使得敘事結構容易辨別，在觀影過程中與受眾的心里交

互的通道更為順暢。結構主義語言學家格雷馬斯曾經將敘述的“內在層次”比作一種結構主干，并將“二元對立”思想融入了敘事分析提出了符號矩陣理論。通

過設置條件限制形成了故事中不同團體的內部利益和外部沖突，利用符號矩陣理論，唐仁、秦風和兇手李互為對立項 X與反 X，警察為非反 X 項，即與兇手李內部利益相反但并無外部沖突；盜賊三人組為非 X 項，即與唐仁團體雖然有外部沖突，但內部利益并不對立。敘事結構通過條件限制的劃分變的異常清晰，多線并進的敘事線索并不會混淆受眾的視聽，反而在敘事時序的斷層中產生更多的懸念。

其次，敘事學家布雷蒙曾經提出，情節的組織原則除了時間連接和因果連接，還有可能性連接。條件限制模式為可能性連接的情節發展方式做出了合理化的渲染，將綜藝中的競爭、未知、多元、激烈碰撞等元素在劇情中得以鋪展。所謂可能性連接便是已知序列對未知序列，即一個原因有可能對應多個結果，情節發展的每個階段會有多條路徑。在第一部之中的開端，唐仁因為運送黃金而被陷害成兇手，這一條件限定賦予了了唐仁作為故事主人公具有雙重屬性，既是涉案人員又是偵查人員；再如第二部，宋義借助五行殺人的作案動機進行“順風車殺人”，而在一開場，宋義本人已經被各大偵探鎖定為作案嫌疑人。這種劇情開端就形成的條件限制，不僅契合了推理劇劇情反轉的“實現的可能性”更加能反映人性的復雜多面，條件限制設定了不同的利益集團，為了實現不同的既定目標展開不同的行為路徑，在已知序列和未知序列的對應和排除中，塑造人物內心世界，并且條件限制被運用到了每個人物的基礎能力之中，比如唐仁精通道家中的周易八卦，秦風具備了偵探屆的各種冷門知識，包括麥當勞三要素、洛卡德物質交換原理、曼哈頓計量法等等，團隊內的分工與合作精神非常契合當下的綜藝熱潮，在犯罪情節之外給人以積極向上的暗示。

最后，情節結構的開放，這是對傳統偵探片的一次突破，這是對 IP 資源的一種深度開發，為自身系列形成穩定的故事構架而形成的一種環形連接，經常在結尾進行一些開放式的細節處理，比如秦風在第一部進入刑警學校的面試中承認自己報考的目的是策劃一次完美的犯罪，在結尾處，秦風將一張折紙放在思諾前面，從俯視的角度看可以理解成一張大于號，也就是秦風大于思諾，思諾的犯罪仍然并不完美。在第二部結尾，秦風識破了宋義的“順風車殺人”卻沒有把他交給警方，任由其離去，宋義同時借用尼采的話“當你凝望深淵的時候，深淵也在凝望著你”回應秦風，這一些列線索組成了一條敘事暗線，秦風為了追求自己心中完美的犯罪，是否會跌入深淵？這一切構成了情節上的有缺口的環形結構，每一個缺口都會形成下一個環形結構，懸念由此而生。

二、嵌入式的推理鏡頭:敘事層次的大膽創新

當影片中的人物充當起敘事者的角色，在故事之中講述故事，情節之中安排回憶、想象、夢境以便再現與主線情節相關的特定化場景時，敘事層次便產生了。諸如影片《盜夢空間》、《十日談》都是有很明顯的框架敘事和嵌套敘事。嵌套敘事的作用是體現敘事的“主要興趣點”。在我們所探討的“喜劇偵探片”這一類型片中，因為犯罪已經成為事實，但事實不等價于真相，推理過程只是破案者的一種基于調查線索綜合分析基礎上的一種合理想象。熱奈特曾經這樣總結過框架敘事（第一層敘事）和嵌入敘事（第二層敘事）的關系：一是前者為后者提供前提和總結，也就是嵌入敘事才是核心層次；二是后者的敘事者是前者中的人物，這種模式很顯然也是《唐人街探案》乃至所有偵探片所必不可少的組成部分。第一部中，秦風和唐仁在曾經由頌帕交接運出黃金的倉庫中進行情景再現的鏡頭便是影片中嵌入敘事的精彩一筆。此處的鏡頭中，同時出現秦風、現實中的唐仁，回憶中的唐仁以及回憶中的頌帕（其實是兇手李），回憶中帶有明顯可疑征兆的細節，秦風都會暫停追憶畫面進行推理分析。這種色調上極具舞臺劇特色的畫面具有極強的代入感和沉浸感，同時敘事視角一分為二，一是秦風的推理視角，二是唐仁的回憶視角，這使得嵌入敘事與框架敘事同時產生了實際轉移和假象轉移。秦風的細心睿智和唐仁的單純木訥的反差本身就具有極強的喜劇效果，唐仁很顯然，站在了觀眾的視角，回憶的過程與觀影的過程如出一轍；而秦風站在了導演的視角，雖然并不是完全意義上的全知全能，卻靈活操縱著破案的節奏。最后，唐仁的回憶驗證了秦風的推測。兇手仍然藏在倉庫，這時兇手閃現刺殺唐仁，嵌套敘事回歸框架敘事，自然而驚悚的過渡，影片的敘事層次感明顯但不生硬，合理但不拖沓，展現了導演不俗的敘事功底。但值得一提的是，第二部中秦風與唐仁在紐約警察局的看管所里的推理情節顯然相比于第一部較為遜色，追求其深層原因，除了推理邏輯本身的詬病之外，在敘事層次上，秦風作為內層敘事的敘事者，對于信息的掌控和發布能力過于強大，以至于推理的成分并沒有體現框架敘事的重要性，內層敘事視角凌駕于外層敘事視角，簡單說，推理變成了“真理般的想象”，難免給人是導演自圓其說的感覺。

三、用情節互動論塑造人物：拒絕臉譜化人設

人物的塑造在這種系列電影中往往是創作團隊最為關注和保持警惕的部分。因為人物塑造的好壞，往往關系到了作品的成敗。人物塑造的豐滿、真實，在一定程度上可以彌補劇情的爛俗。傳統敘事學理論認為人物因為具有特性才能稱之為人物，換句話說，人物應該具有“相對穩定持久的個人屬性”。在《唐人街探案》系列電影中，人物眾多是其一大特色同時又是其需要攻克的難點，如何杜絕人物的扁平化和臉譜化同時又服務于情節，值得人們去思考和把握。筆者認為，人物的特性應當趨向于包含無限種可能性，不能用一兩種形容詞去概括它的屬性，人物的塑造應當是與情節相互作用的一種動態的過程，隨著故事的發生發展，有待于觀眾去慢慢發掘。人物的某一特性在人物不同時期的出現和消失，會激發新的情節發生，新的情節又會改變人物某一特性的強弱。在《唐人街探案》中，小姑娘思諾的刻畫給人留下了深刻印象，尤其是片尾中秦風識破思諾設計詭計誘導其養父犯罪的行為時，思諾邪魅的一笑更是征服了觀眾。拋去演員優秀的演技不談，使一個人物在情節的不停反轉中擔任不同“行動元”的主體，本身就具有極強的心里沖擊效果。根據格雷馬斯的“行動元”理論嘗試分析此影片：一開始，思諾因為與頌帕失蹤的兒子一個班級，而作為“幫助者”介入劇情，人物的特性是善良、單純的少女；在到后面，思諾利用折紙試探秦風，二人之間產生博弈的關系，思諾成為了事件的“發送者”，其人物特性是睿智，有城府；到最后秦風識破思諾日記的秘密，思諾仍然泰然處之，在結尾轉變成了“敵對者”，人物特性變為了復雜，狠辣。一個“行動元”讓很多人物共同擔任，那么這類群體就是標簽式的扁平人物，負責劇情的某一發展需要，比如警局的黃蘭登及其手下，在劇情初期共同擔任“敵對者”來制造笑料；而思諾作為黃金失竊殺人案的絕對幕后主使者，在與情節的互動中，不停的改變自身的“行動元”，無疑成功的塑造了這一形象。

四、結語

在缺乏偵探本土文化的大環境下，偵探片本來就屬于國內電影市場的一片荒土。究其原因，此類影片對編劇的嚴密性，細節的處理手法和前后照應，以及演員的水準都有較高的要求。將傳統偵探片融入喜劇元素并推到賀歲檔上映，本身就是一種大膽的嘗試。賀歲片以往大團圓式的鬧劇色彩雖然符合中國人歲末狂歡的本性，但是這種充斥著戲虐性語言，惡俗笑點的解構主義套路終究喪失了對于傳統喜劇片的品質追求。無論是道教的善惡觀，還是五行八卦修道成仙，宗教、曲藝、生活才是我們中國人能夠普遍接受的文化腔調，底層的悲情小人物，“放長線掉大魚式”的抖包袱都是那些經典喜劇的成功范式。因而，本格推理加上喜劇化的敘事方式，換個角度來講，是對傳統喜劇的一次返璞歸真。偵探喜劇能否發展為一種成熟的影片類型，還需要我們不停探索。

注釋：

①Multiplayer Online Battle Arena，中文譯為“多人在線戰術競技游戲”。

②通常我們把各個敘事層次的敘事視角相同的稱為假象轉移，敘事視角不同的稱為實際轉移。

[1]陳旭光，李雨諫.當下喜劇電影創作的類型化與寓言性[J].上海大學學報:社會科學版，2015,32(3):51-62.

[2](法) A.J.格雷馬斯.結構語義學[M].蔣梓驊譯.天津:百花文藝出版社，2001:36.

[3]戴錦華.電影批評[M].北京:北京大學出版社，2004,13.

[4]羅鋼.敘事學導論[M].昆明:云南人民出版社，1994.