電影《梵高：畫語人生》的藝術(shù)美學(xué)評(píng)析

楊 寧 楊云飛

(1.東北師范大學(xué) 人文學(xué)院，吉林 長春 130000；2.吉林動(dòng)畫學(xué)院，吉林 長春 130000)

當(dāng)代商業(yè)電影的發(fā)展促使以視覺傳達(dá)為目標(biāo)的美學(xué)文化掌握了話語權(quán)，商業(yè)大片的視覺轟炸令觀眾疲憊不堪，內(nèi)容空洞的商業(yè)電影令觀眾逐漸開始關(guān)注人文性較強(qiáng)的紀(jì)錄片。紀(jì)錄片可以說是與電影藝術(shù)同步誕生的，早在1895年路易·盧米埃爾創(chuàng)作的世界上第一部電影《工廠大門》，就是采用偷拍的方式創(chuàng)作的紀(jì)錄片，記錄下了自然的生活化的真實(shí)。當(dāng)代紀(jì)錄片已有了多元化的表現(xiàn)方式，而非僅有簡單的、如盧米埃爾“偷拍”式的客觀記錄形式。搬演是紀(jì)錄片的創(chuàng)作表現(xiàn)方式之一，由于這種方式的演繹色彩而并不被人們廣泛推崇，常常被認(rèn)為是破壞了紀(jì)錄片的“真實(shí)”。然而，對(duì)于傳記類紀(jì)錄片來說，搬演雖然對(duì)紀(jì)錄片真實(shí)性的破壞使其飽受詬病，卻可以通過演員的表演令影片更生動(dòng)，消除紀(jì)錄片的“沉悶”之感，還原不可能重現(xiàn)的歷史與事實(shí)。紀(jì)錄片《梵高：畫語人生》就是在搬演的基礎(chǔ)上，在鏡頭剪輯、畫面構(gòu)圖等鏡頭語言方面巧妙地利用了故事片的表現(xiàn)方式，生成了不僅限于“真實(shí)美學(xué)”的多重藝術(shù)美學(xué)特征，讓觀眾走進(jìn)瘋狂天才文森特·威廉·梵高的傳奇人生。

一、真實(shí)與搬演的美學(xué)兩難

電影藝術(shù)創(chuàng)作是從簡單的、單純的記錄開始的，即我們完全可以將紀(jì)錄片的誕生看作是電影藝術(shù)的開端，如標(biāo)志著電影藝術(shù)誕生的《工廠大門》和《火車進(jìn)站》都是紀(jì)錄片性質(zhì)的影像記錄。“記錄”與“真實(shí)”是紀(jì)錄片的代名詞，還原事實(shí)的真相，記錄事件發(fā)生的過程是紀(jì)錄片的首要功能，如《工廠大門》正是路易·盧米埃爾用偷拍的方式記錄下的內(nèi)容。紀(jì)錄片記錄真實(shí)也創(chuàng)造“真實(shí)”，永遠(yuǎn)在真實(shí)的記錄中尋找情感與藝術(shù)的張力。對(duì)于紀(jì)錄片的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)與美學(xué)表達(dá)方向，自20世紀(jì)50年代末期的紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)就開始爭論不休，電影人分成觀點(diǎn)截然相反的兩個(gè)派別——真實(shí)電影派和直接電影派。“真實(shí)電影派”認(rèn)為紀(jì)錄片導(dǎo)演可以參與到紀(jì)錄片的敘事過程當(dāng)中，將其思想與觀點(diǎn)融入其中，進(jìn)而為了達(dá)到一定的敘事效果而做出一定的“演繹”；“直接電影派”則認(rèn)為紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)保持客觀的觀察視角，導(dǎo)演的思想觀點(diǎn)要與紀(jì)錄片的敘事劃清界限，讓事件按照自身發(fā)展過程自然被記錄下來，不應(yīng)當(dāng)為了導(dǎo)演個(gè)人觀點(diǎn)的表達(dá)而犧牲掉紀(jì)錄片的真實(shí)美學(xué)，剝奪觀眾從真實(shí)中獲得審美體驗(yàn)的權(quán)利。

然而，根據(jù)紀(jì)錄片不同的內(nèi)容類別，我們發(fā)現(xiàn)旁觀鏡頭與客觀視角是很難在紀(jì)錄片的創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)的，紀(jì)錄片在創(chuàng)作的過程當(dāng)中不可避免地、或多或少地會(huì)加入創(chuàng)作者的思想和觀點(diǎn)。尤其是在紀(jì)錄片搬演的過程當(dāng)中，導(dǎo)演的觀點(diǎn)和演員的觀點(diǎn)都會(huì)影響到紀(jì)錄片的敘事表達(dá)。長期以來，搬演并不被紀(jì)錄片導(dǎo)演廣泛應(yīng)用，甚至始終是被極端排斥的創(chuàng)作方式，因?yàn)榘嵫輹?huì)嚴(yán)重影響到紀(jì)錄片的核心美學(xué)——真實(shí)，僅有在再現(xiàn)歷史故事遇到障礙時(shí)，為了能夠讓影片更生動(dòng)，觀眾理解更容易，才會(huì)在尊重歷史與事實(shí)的基礎(chǔ)上讓演員搬演。

荷蘭后印象派畫家文森特·梵高是紀(jì)錄片創(chuàng)作的絕佳對(duì)象，他的短暫、精彩且瘋狂的一生有著太多值得記錄和挖掘的故事內(nèi)容，關(guān)于文森特·梵高的傳奇人生至今都沒有一個(gè)被完全認(rèn)可的說法，甚至有人認(rèn)為文森特·梵高過于瘋狂，我們是無法去真正理解一個(gè)瘋子究竟在想些什么的。文森特·梵高的故事在民間流傳的過程中難免會(huì)失真，然而他留下來的美術(shù)作品，以及他寫給弟弟提奧的大量信件卻是真實(shí)得不能再真實(shí)的。2010年，導(dǎo)演安得烈·赫頓用搬演的形式再現(xiàn)了文森特·梵高的傳奇人生，拍攝了紀(jì)錄片《梵高：畫語人生》，以梵高留在世上的902封信，還有他的眾多素描手稿和繪畫作品為基礎(chǔ)，用梵高在信中自己說過的話作為演員的臺(tái)詞，重現(xiàn)梵高瘋狂的傳奇人生。在此之前就已經(jīng)有多部關(guān)于文森特·梵高的傳記紀(jì)錄片，有些專門針對(duì)梵高在與高更爭吵后的割耳之謎，還有專門針對(duì)梵高的油畫作品進(jìn)行研究的紀(jì)錄片，等等。然而，在導(dǎo)演安得烈·赫頓執(zhí)導(dǎo)的這部《梵高：畫語人生》當(dāng)中，本尼迪克特·康伯巴奇飾演的梵高極具銀幕魅力和感染力，觀眾能夠透過本尼迪克特·康伯巴奇極具個(gè)人魅力的表演感受到梵高在與弟弟提奧的書信往來中，寫下的自己當(dāng)時(shí)的心境和情感，梵高的個(gè)人形象在本尼迪克特的搬演中從未如此立體而豐滿地呈現(xiàn)在觀眾面前。

二、人物與鏡頭的對(duì)話互動(dòng)

搬演的弊端顯而易見，由于其中的演繹成分，即便是在尊重事實(shí)的前提下，也無法消除對(duì)于紀(jì)錄片真實(shí)性的消解。紀(jì)錄片《梵高：畫語人生》正是因?yàn)榛谖纳亍よ蟾叩?02封信和大量畫作提取的故事內(nèi)容，并非簡單意義上的尋找演員搬演，而是每位演員都是獨(dú)立演出，片中沒有演員和演員之間的對(duì)話存在，也沒有演員之間的表演互動(dòng)，演員的臺(tái)詞都是來自于文森特·梵高的書信內(nèi)容。于是，我們看到影片人物，尤其是文森特·梵高的自言自語、與鏡頭對(duì)話，甚至與空間之外的對(duì)象隔空對(duì)話。這些完全符合人物之間的書信溝通背景，只不過他們將彼此的書信內(nèi)容口述出來，并演繹了當(dāng)時(shí)寫信時(shí)候的情境。因此，在紀(jì)錄片《梵高：畫語人生》當(dāng)中，鏡頭扮演了一個(gè)十分重要的角色，已經(jīng)不僅僅是記錄的功能，在記錄的過程中產(chǎn)生了無意識(shí)，甚至成為人物的一面鏡子。

通常來說，在電影拍攝過程中，演員是要忽略鏡頭的存在的，只有極少數(shù)的情況需要演員直視鏡頭，因?yàn)檠輪T如果目光跟鏡頭接觸，觀眾旁觀者的身份就會(huì)被消解，在演員注視鏡頭的過程當(dāng)中與觀眾產(chǎn)生互動(dòng)和聯(lián)系，演員對(duì)鏡頭的關(guān)注會(huì)立刻讓觀眾從故事氛圍中跳脫出來，意識(shí)到他們是在演戲。而在影片《梵高：畫語人生》當(dāng)中，演員與鏡頭的對(duì)話、互動(dòng)的目的，一方面是為了符合他們彼此之間只存在書信聯(lián)系；另一方面則是為了讓觀眾否定其演繹的成分，從搬演的狀態(tài)中跳脫出來，產(chǎn)生一種真實(shí)記錄的錯(cuò)覺。

因此，演員與鏡頭之間架設(shè)了一種互動(dòng)關(guān)系，但是這種互動(dòng)關(guān)系呈現(xiàn)出一種鏡像關(guān)系。這種搬演方式消解了演員在彼此互動(dòng)過程中的戲劇化的演繹，制造了一種疏離感，形成了一種私密視角，從另一種角度制造了紀(jì)實(shí)感與真實(shí)感。

同時(shí)，片中人物與鏡頭的互動(dòng)也突出強(qiáng)調(diào)了人物的個(gè)性和形象，尤其是由本尼迪克特·康伯巴奇飾演的梵高，他的孤獨(dú)、抑郁、狂躁、傲慢、熱情、感性和瘋狂統(tǒng)統(tǒng)呈現(xiàn)在觀眾面前。影片將梵高和弟弟提奧之間的信件，從平面轉(zhuǎn)向立體，梵高面對(duì)鏡頭獨(dú)白的內(nèi)容也就是他寫給提奧的書信內(nèi)容。人們從梵高朗讀的過程中，可以看到他寫信時(shí)候的表情和情緒，可以看到當(dāng)時(shí)的梵高是一種怎樣的精神狀態(tài)，梵高流轉(zhuǎn)在不同的場(chǎng)景環(huán)境當(dāng)中，觀眾在不知不覺當(dāng)中也與梵高一同經(jīng)歷了他的命運(yùn)變遷過程。可以說，梵高寫給提奧的每封信背后都代表了他不同人生階段以及經(jīng)歷的不同事件，平面的書信轉(zhuǎn)化為立體的影像的同時(shí)，觀眾對(duì)梵高本人的人生也有了一個(gè)更加鮮活的印象。于是，在不同的年紀(jì)、不同的人生階段，梵高為何會(huì)有那樣的思想變化，究竟是什么原因促使他拿起畫筆作畫，每幅畫都有著什么樣的創(chuàng)作背景一目了然。換種角度來看，影片《梵高：畫語人生》的搬演方式幫助觀眾建立了一種別樣的真實(shí)，讓神秘的梵高看起來與觀眾更加靠近，他的個(gè)人形象也有了溫度。

三、鏡頭畫面中的作者視點(diǎn)

紀(jì)錄片的核心是記錄真實(shí)，追求真實(shí)也是創(chuàng)造一部紀(jì)錄片的唯一藝術(shù)標(biāo)尺。21世紀(jì)的紀(jì)錄片創(chuàng)作在大眾文化的影響下產(chǎn)生了新的審美嬗變，曾經(jīng)紀(jì)錄片常常與“冷冰冰”“嚴(yán)肅”“沉悶”等相對(duì)負(fù)面的詞匯相聯(lián)系，人們寧愿用一個(gè)半小時(shí)去看一部喜劇也不愿意花費(fèi)一個(gè)小時(shí)看一部紀(jì)錄片。然而，大眾文化的興起與視覺時(shí)代的來臨，雖然讓當(dāng)代成為娛樂至上的時(shí)代，人們熱衷于視覺圖像帶來的直觀感受，傾向于更直接的感官刺激。紀(jì)錄片并沒有在這樣的文化氛圍中銷聲匿跡，而是逐漸轉(zhuǎn)變了美學(xué)范式與創(chuàng)作思路，將冷冰冰的記錄變成了有溫度的講述，將宏大的故事的規(guī)格縮小，讓故事中的人成為絕對(duì)的主角。如風(fēng)靡一時(shí)的《舌尖上的中國》，突破了傳統(tǒng)介紹中國美食文化的紀(jì)錄片的思維定式，將不同地域的美食與當(dāng)?shù)厝讼嗷ス催B，讓人的故事成為影片的主角，美食在故事的鋪陳當(dāng)中飽含情感，讓紀(jì)錄片滿溢著濃濃的人情味兒。《舌尖上的中國》的成功也印證了當(dāng)代觀眾對(duì)于人文主義的心理傾向和情感訴求，在物質(zhì)泛濫、情感貶值、娛樂至上的當(dāng)代，貼近人們內(nèi)心的、有溫度的故事才能夠觸動(dòng)觀眾。但是，從紀(jì)錄片創(chuàng)作范疇來看，《舌尖上的中國》并不是一部完全的“直接電影”，更像是一部“真實(shí)電影”，導(dǎo)演在拍攝的過程中依然融入了個(gè)人情感和觀點(diǎn)，將不同的人物故事與地方美食建立聯(lián)系的時(shí)候，就已經(jīng)先入為主地植入了相對(duì)應(yīng)的價(jià)值觀，也同時(shí)期待觀眾能夠感受并理解其中的價(jià)值觀。在價(jià)值觀念的引導(dǎo)下，影片的畫面構(gòu)圖、畫面色彩等鏡頭語言也變得具有指向性和目的性。

紀(jì)錄片《梵高：畫語人生》的鏡頭語言在搬演的作用下，也同樣無法保持客觀，反而導(dǎo)演安得烈·赫頓讓影片的鏡頭語言更加戲劇性，更具指向性和隱喻性，在還原梵高書信“真實(shí)”背景的名義下，精心打造了梵高生活過的一個(gè)個(gè)場(chǎng)景。影片用倒敘的方式，首先交代了梵高在1888年12月23日晚精神崩潰，親手割掉了自己的耳朵，并將它送給了經(jīng)常光顧的一名妓女。影片在表現(xiàn)這段至關(guān)重要的情節(jié)時(shí)，用一種作者電影的創(chuàng)作方式進(jìn)行了鏡頭畫面的設(shè)計(jì)安排，用符號(hào)性的事物填充畫面，用以交代環(huán)境氛圍和人物心境，如室內(nèi)向外拍攝的窗外的鐵柵欄將畫面分割成若干部分，同時(shí)在鏡頭對(duì)焦的過程中賦予鏡頭主觀能動(dòng)性，讓觀眾產(chǎn)生參與感；又如，鏡頭將精神病院里的枯樹枝納入畫面，且填滿整個(gè)畫面，表明環(huán)境的蕭條肅殺，并用凌亂的樹枝隱喻此時(shí)梵高的精神錯(cuò)亂。隨后，頭上綁著繃帶、身穿病號(hào)服的梵高進(jìn)入畫面，畫面通過一扇門的關(guān)閉表明了此時(shí)梵高的肉體禁錮、精神崩潰的狀態(tài)，此時(shí)的畫面也與梵高的個(gè)人境遇相吻合——幾乎被灰暗的冷色調(diào)覆蓋，看不到一絲明亮的顏色。為了突出梵高精神的不穩(wěn)定和身體的脆弱，影片用大特寫的方式將鏡頭近距離聚焦于梵高的面部，在他朗讀自己給提奧的書信內(nèi)容時(shí)，觀眾可以更加清晰地看到他的表情，以感受他崩潰的精神世界。

影片在后面的畫面構(gòu)圖與色彩設(shè)計(jì)上，都將梵高的書信和繪畫納入?yún)⒖嫉姆秶谌松蝗缫鈺r(shí)的灰暗色調(diào)，在創(chuàng)作巔峰時(shí)期的明亮顏色，這些無不蘊(yùn)含了導(dǎo)演的作者思想與創(chuàng)作意圖，輔助觀眾對(duì)于梵高瘋狂而精彩的傳奇人生有一個(gè)更直接的感受。

四、結(jié) 語

電影《梵高：畫語人生》雖然采用搬演的方式，從一定程度上消解了影片作為一部紀(jì)錄片的真實(shí)性，但是梵高的個(gè)人形象也第一次在紀(jì)錄片當(dāng)中無比鮮活地呈現(xiàn)在觀眾面前。為了與創(chuàng)作素材與創(chuàng)作背景相一致，影片讓每個(gè)演員都獨(dú)立于畫面當(dāng)中，透過與鏡頭的對(duì)話塑造人物、推進(jìn)故事的發(fā)展，這不免也是從另外一個(gè)層面建立了一種帶有“作者電影”色彩的真實(shí)美學(xué)。