《貓與桃花源》的個(gè)性化敘事

陳衛(wèi)平

(廣州大學(xué) 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，廣東 廣州 510006)

經(jīng)由長期的創(chuàng)作實(shí)踐以及對(duì)市場反饋的總結(jié)，人們?cè)缫颜J(rèn)識(shí)到，動(dòng)畫電影需要貼合人類的共同情感，以喚起觀眾的共情，以及呈現(xiàn)出一種個(gè)性化的，本真的面目，以給觀眾留下深刻的印象。然而縱觀近年來逐漸迷失的國產(chǎn)動(dòng)畫電影，我們不難發(fā)現(xiàn)，大量功利性目的明顯的作品出現(xiàn)了千篇一律，難以打動(dòng)觀眾的現(xiàn)象。

從《小門神》(2016)到《阿唐奇遇》(2017)，再到《貓與桃花源》(2018)，由王微帶領(lǐng)的追光動(dòng)畫團(tuán)隊(duì)可謂是一再以優(yōu)質(zhì)內(nèi)容給予了觀眾驚喜。尤其是借鑒了前兩部作品經(jīng)驗(yàn)的《貓與桃花源》，其對(duì)細(xì)膩情感的刻畫，對(duì)人物精神自我實(shí)現(xiàn)這一深度的追求，更是讓觀眾眼前一亮，與部分或被詬病為低幼，或是淪為硬性說教的動(dòng)畫有著明顯的區(qū)別。當(dāng)人們不斷探尋國產(chǎn)動(dòng)畫的敘事體系時(shí)，成功實(shí)現(xiàn)了個(gè)性化敘事的《貓與桃花源》無疑為業(yè)界提供了有益的參考。

一、主體意識(shí)與主觀情感

《貓與桃花源》的個(gè)性化敘事是多方面的，首先就是其中的主體意識(shí)與主觀情感。只要對(duì)追光的動(dòng)畫電影稍作了解就不難發(fā)現(xiàn)，王微在這些電影中基本上都扮演了一個(gè)“作者”的角色，從《小門神》到《貓與桃花源》，電影均為王微自編自導(dǎo)，它們都摻雜了王微作為作者的主觀思想，包括某種認(rèn)知，價(jià)值取向和態(tài)度判斷(如對(duì)門神等傳統(tǒng)文化的態(tài)度等)。只是在電影中，電影作者并不是抒情和敘述主體，他深切而微妙的生命體驗(yàn)與生活感悟是寄托在一個(gè)個(gè)人物身上的。

在《貓與桃花源》中，毯子和斗篷父子，以及黑貓等角色就成為抒情與敘述主體。在電影中，隨著金剛鸚鵡的到來，毯子說起自己向往的桃花源，并且欺騙愛子斗篷他的母親就在桃花源里。對(duì)自由的向往以及對(duì)母親的想念，促使斗篷幾次三番離家出走，最終憑借著自制“火箭”從高樓一躍而出，跨過江面，落入一個(gè)陌生的世界中。而由于父子情深，毯子也不得不在金剛的幫助下開始了尋子之旅。這一次歷險(xiǎn)實(shí)際上對(duì)于父子二人都是一次找尋自我、重拾自我的旅程。毯子重新認(rèn)識(shí)了“桃花源”這個(gè)理想國，重新定義了自己內(nèi)心中的美好生活，而斗篷則在成長中改變了對(duì)于“貓不能飛”的認(rèn)知。對(duì)于桃花源，毯子的態(tài)度是“夢(mèng)想—失望—重燃希望”。多年以來，桃花源是毯子心中的圣地，但在冒險(xiǎn)之后，黑貓告訴他桃花源并不存在，一切只有一個(gè)湖。而在動(dòng)物們坐玻璃船潛下湖底后，大家真的發(fā)現(xiàn)了一個(gè)美好的世界。由于妻子的死，毯子一再告誡斗篷“貓不是鳥，貓不能飛”，而斗篷則不甘心地鉆研著各種飛翔和滑翔技術(shù)，嘗試著用蘇打水、螺旋槳等飛行，它最終懷著“也許貓真的會(huì)飛”的信念決定四處闖蕩，他說母親也許并沒有死，她終將和自己相遇。這并非斗篷的自我欺騙，而是他作為年輕人不愿停留，追求自由的活力和熱情的體現(xiàn)，這也是人生需要一次次超越自我，實(shí)現(xiàn)理想的某種象征。父子倆盡管遭遇過痛苦、脆弱和絕望，但都變得更為成熟。

電影中的貓不被限定為人類豢養(yǎng)的“寵物”，是在衣食無憂的情況下依然渴望飛行，向往大自然的靈性生物。“桃花源”更是意指人們內(nèi)心的凈土，人們可以以“此心安處是吾鄉(xiāng)”之心待之，如毯子最終還是決定回到養(yǎng)育自己多年的主人身邊，這意味著當(dāng)人們已經(jīng)獲得心靈平靜時(shí)，隨處即可是“桃花源”。可以說，這種立意是頗具高度的，同時(shí)也是極為主觀的。王微等主創(chuàng)將個(gè)人的思考傾注到畫面之上，并表達(dá)出了非常明確的情感立場和價(jià)值判斷。

對(duì)于其余電影人來說，《貓與桃花源》具體的思索和感慨固然無法因襲，但是如其主創(chuàng)一般，對(duì)電影敘事采取介入態(tài)度，卻是完全具有可行性的。

二、個(gè)人體驗(yàn)與移情

在《貓與桃花源》中，由于主創(chuàng)這個(gè)“我”的在場，也就導(dǎo)致了諸多角色并不是只是一個(gè)單薄的功能性角色，而能帶給觀眾一種真實(shí)可感的，具有代表性的生活體驗(yàn)。在生活的磨礪中，毯子逐漸失去了對(duì)外界的向往，在溫飽不愁的生活中得過且過，但在這次奇妙的冒險(xiǎn)中，毯子的心靈得到滌蕩，他從失去妻子的痛苦之中走了出來；玻璃廠老板則在藝術(shù)才華受到商業(yè)社會(huì)制約的情況下，隨著工廠年復(fù)一年地沒落而陷入到迷失、焦躁乃至瘋魔的狀態(tài)中；浣熊則代表了社會(huì)中最為圓滑世故的一部分人，它在相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi)助紂為虐，狐假虎威，幫玻璃廠老板捕捉、羈押動(dòng)物，隨意破壞黑貓酒吧中的財(cái)物，但是當(dāng)玻璃廠老板失勢(shì)時(shí)，浣熊果斷投向了動(dòng)物們一方，表示“我早就不想跟他干了”，并且緊跟想重開酒吧的黑貓，說“酒吧不需要一個(gè)合伙人嗎”；黑貓則長期自我放逐，無力阻止舊主人的日益墮落，又不舍得離開舊主人，而只能開一間酒吧自我麻痹并在能力范圍內(nèi)保護(hù)如斗篷這樣的小動(dòng)物，并最終在勇往直前的斗篷身上重新找回了赤子之心，跟著斗篷一路高歌猛進(jìn)。

電影中的大部分角色都是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中一類人的縮影，有著和普通人一樣的基本感情和困惑，觀眾對(duì)他們必然產(chǎn)生較為復(fù)雜的感情。這種對(duì)現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)的移植正是“擬人和移情”(與之相對(duì)的則是“寫物主義”的擬物和泛情)敘事模式的體現(xiàn)。電影中角色作為客體被主體化，觀眾則在“物性”中發(fā)現(xiàn)“我性”，直視角色的內(nèi)心深處，將個(gè)人感受注入對(duì)電影的理解中，審美主體和對(duì)象之間實(shí)現(xiàn)“我—你”而非“我—它”的良好的對(duì)話。而這些在個(gè)人體驗(yàn)豐富的角色，在大量人物扁平化，人物設(shè)定或高大全或奸惡，人物背景罕有交代的動(dòng)畫中是罕見的。

而必須說明的是，除了作惡多端的玻璃廠老板以外，其他幾個(gè)角色均得到了積極、樂觀的結(jié)局。這并不能被簡單地用以指責(zé)電影拋棄個(gè)性，迎合大眾，這一方面是電影主創(chuàng)最主觀意愿進(jìn)行理想化表達(dá)的產(chǎn)物，另一方面則與動(dòng)畫與現(xiàn)實(shí)之間具有反構(gòu)關(guān)系有關(guān)。絕大多數(shù)的真人電影和現(xiàn)實(shí)之間是同構(gòu)關(guān)系，即真人電影是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種模仿，真人電影中的虛構(gòu)在創(chuàng)作之初就已確定了對(duì)現(xiàn)實(shí)是靠攏而非取代的關(guān)系。而動(dòng)畫電影則最大限度地脫離了現(xiàn)實(shí)的束縛，為觀眾構(gòu)建了一個(gè)新的空間，并且這一空間飽含了人類的共同情感和普遍理想，這就導(dǎo)致了想象在某種程度上被認(rèn)為比現(xiàn)實(shí)更為“真實(shí)”，觀眾在觀影過程中能夠暫時(shí)性地遺忘現(xiàn)實(shí)的結(jié)果，這就是動(dòng)畫電影中的虛構(gòu)對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種取代。在動(dòng)畫電影提供的反構(gòu)世界中，人物與人物之間的情感往往是真摯的，人際關(guān)系是溫暖正面的，一言以蔽之，動(dòng)畫電影更貼近人類兒童時(shí)期對(duì)外部世界簡單而美好的好奇，理解與幻想。這種反構(gòu)世界也是動(dòng)畫電影能夠?qū)涫墁F(xiàn)實(shí)困擾的成年觀眾依然具有吸引力的原因之一。

三、悲劇意識(shí)

缺乏悲劇意識(shí)，缺乏批判精神，是黃發(fā)友指出的“寫物主義”敘事傾向的嚴(yán)重缺陷之一。盡管這是源自文學(xué)批評(píng)的論述，但其同樣適用于動(dòng)畫的敘事。在近年來的國產(chǎn)動(dòng)畫電影中，這種傾向是存在的，動(dòng)畫電影向著奇觀化、時(shí)尚化和消費(fèi)化的方向發(fā)展，動(dòng)畫人將更多的精力投入到3D等技術(shù)之中，在敘事上，觀眾看到的是類型化的人際關(guān)系，空殼化的人物情感，以及被反復(fù)復(fù)制的皆大歡喜的，令人無須回味的大團(tuán)圓結(jié)局。而在《貓與桃花源》中，由于主創(chuàng)投入了真實(shí)、強(qiáng)烈與自發(fā)的情感態(tài)度，電影也自然地流露出了某種悲劇意識(shí)，這也是電影充滿個(gè)性，避免落入“快餐化”窠臼的亮點(diǎn)。

在《貓與桃花源》中，由于電影并沒有給出斗篷母親死后的樣子，同時(shí)人們又對(duì)于貓能夠高空墜落而不死的“貓有九條命”的認(rèn)識(shí)，觀眾往往會(huì)產(chǎn)生斗篷母親將在電影最后露面的審美期待。然而在斗篷黯然面對(duì)桃花源中的其他小貓有母親疼愛時(shí)，他的母親并沒有出現(xiàn)。在電影的設(shè)定中，斗篷的母親確實(shí)摔死了。而斗篷此后對(duì)她的尋找也將是沒有結(jié)果的。一心找到兒子的毯子最終也不得不和兒子分開。這種悲劇意識(shí)早年在如林文肖的《雪孩子》(1980)等動(dòng)畫中曾經(jīng)出現(xiàn)過，無數(shù)觀眾正因?yàn)橥锵а┖⒆拥乃蓝鴮?duì)這部動(dòng)畫印象深刻。近幾年出現(xiàn)的《大圣歸來》(2015)、《大護(hù)法》(2017)等，善良的江流兒被殺，意志覺醒的小姜被殺，也能讓人感受到其中耐人尋味的悲劇意蘊(yùn)。而玻璃廠盡管被毀，但是老板人格扭曲的問題依然沒有解決，他還將生活在藝術(shù)商業(yè)不能兩全的痛苦之中，他盡管就住在桃花源的地理位置旁邊，但又是注定到不了桃花源的。電影的批判精神也由此產(chǎn)生。正因?yàn)橹鲃?chuàng)并未將自己置于一個(gè)旁觀者的位置，在創(chuàng)作中流露了對(duì)世間諸事不能盡如人意，對(duì)人在命運(yùn)之前軟弱無力的悲憫，才能夠設(shè)置出這樣能讓觀眾移情的略帶傷感的，并不完美的結(jié)局。相對(duì)于主人公過于順利，人物的經(jīng)歷和轉(zhuǎn)變等被概念化圖解的敘事而言，這種設(shè)置有著一種不可抗拒的、一枝獨(dú)秀的力量。

四、《貓與桃花源》個(gè)性化敘事啟迪

毫無疑問，動(dòng)畫電影并不應(yīng)該排斥個(gè)性化敘事，反之，只有主創(chuàng)勇于嘗試，推陳出新，進(jìn)行“我”的思想結(jié)晶或藝術(shù)取向“在場”的表達(dá)，國產(chǎn)動(dòng)畫才有可能大放異彩。如林文肖的電影，除了前述《雪孩子》以外，以及她的《夾子救鹿》(1985)和一系列“小兔淘淘的故事”等，就被認(rèn)為是國產(chǎn)動(dòng)畫電影個(gè)性化敘事的典范。強(qiáng)烈的抒情性壓倒戲劇性，就是林文肖動(dòng)畫的個(gè)性之一。“就如《小鯉魚跳龍門》……國產(chǎn)動(dòng)畫片中的佳作，大多也是以講述故事為主要目的的。編導(dǎo)者都是在盡力把故事的情節(jié)編撰得曲折豐富、引人入勝，力求通過故事敘述傳達(dá)教育主題。而《雪孩子》中，我們發(fā)現(xiàn)，林文肖寧可用大段的場景動(dòng)作結(jié)合音樂來描寫雪孩子在冰雪世界里玩耍，也沒有把精力用在為雪孩子制造一些‘感人的事跡’上，可偏偏就是這些‘沒意義’的抒情段落打動(dòng)了觀眾，讓他們記住了、喜歡了雪孩子，甚至多年難忘。”可見，帶有強(qiáng)烈個(gè)性的敘事動(dòng)畫，往往更能讓觀眾心動(dòng)。

另外，不可否認(rèn)的是，當(dāng)下，教育性敘事在某種程度上造就了國產(chǎn)動(dòng)畫電影的萎縮。自我國動(dòng)畫電影誕生之日起，教育性敘事的理念就已存在，動(dòng)畫電影往往負(fù)載著在品德、科普和文化三方面的教育作用。這是無可厚非的，尤其是對(duì)于低齡受眾而言，動(dòng)畫電影為他們營建了一個(gè)可以獲取經(jīng)驗(yàn)驗(yàn)證，以及本土優(yōu)良文化熏陶的第二世界，有低級(jí)內(nèi)容的動(dòng)畫電影無疑會(huì)對(duì)其產(chǎn)生不良影響。只是由于難以處理好“教”與“樂”的關(guān)系，部分電影的可看性大大降低，與主創(chuàng)個(gè)人思想相關(guān)的對(duì)世界、人生的多元理解，與主創(chuàng)藝術(shù)個(gè)性緊密相關(guān)的深遠(yuǎn)意境、創(chuàng)新意象等，都不得不讓步于功利性極強(qiáng)的說教。主創(chuàng)與受眾之間并非平等交流的關(guān)系，而是主創(chuàng)處于居高臨下的位置，觀眾成為被灌輸者。這必然導(dǎo)致國產(chǎn)動(dòng)畫幼稚、重復(fù)，個(gè)性泯滅，無法與大部分觀眾產(chǎn)生共鳴，最終喪失成人這一龐大的動(dòng)畫產(chǎn)品消費(fèi)市場。在目前人們對(duì)《貓與桃花源》的反饋中，不乏成人看到追逐夢(mèng)想的可貴，兒童意識(shí)到家庭、父愛意義，或意識(shí)到勇敢面對(duì)困難等的正面評(píng)價(jià)，可見即使主創(chuàng)在敘事中展露個(gè)性，不進(jìn)行硬性說教，教育功能同樣是可以實(shí)現(xiàn)的。