紀實美學視域下的《我不是藥神》

殷 蕾

(哈爾濱師范大學 傳媒學院，黑龍江 哈爾濱 150000)

在2018年的上海國際電影節中，文牧野的《我不是藥神》(2018)無疑成為最大亮點，其上映之后所獲得的贊譽，堪稱登頂近年國產電影的口碑榜。這在某種程度上，是與影片以忠實、真誠的態度再現客觀生活，力求保留客體完整性，并挖掘生活原貌下的抽象內容密不可分的。可以說，《我不是藥神》是一部實踐了電影紀實美學的佳作。

一、《我不是藥神》的紀實美學創作背景

攝影機對于電影的意義，使得紀實性特征自電影誕生之日起便伴隨電影存在。早在盧米埃爾兄弟時期，紀實性就被極力強調。在盧米埃爾兄弟看來，電影在形式上，應該謹慎運用蒙太奇，而多運用長鏡頭及景深鏡頭；在內容上，應該避免編造情節，避免刻意設計類型化的，平面化的人物角色，必須逼真地反映生活的本真面貌。

在中國電影中，早年也有著不自覺的紀實美學創作實踐，但直到正式接受了巴贊、克拉考爾理論的“第四代”電影人的出現，如鄭洞天、張暖忻等，紀實美學才作為一面旗幟被高舉。然而到了“第五代”電影人領軍中國電影創作時，電影人對于影像美學有著一種集體性的追求，如張藝謀、陳凱歌等人，無不在鏡頭語言上注入主觀意識。在相當長的一段時間內，帶有文化寓言意味，表現主義色彩濃重的電影成為中國電影的主流。而正如“第五代”對“第四代”紀實美學的擱淺，20世紀90年代后，賈樟柯領銜的“第六代”又以“我的攝影機不撒謊”為口號對“第五代”進行了反駁，長鏡頭、同期聲、非專業演員等拍攝手段大行其道。更重要的是，他們力求表現毫無矯飾的現實，并且將鏡頭對準的是底層的凡俗人生。21世紀以后，中國電影的多元化形態愈發明顯，一度并駕齊驅的三大電影類型(商業、主旋律、藝術電影)也出現了你中有我、我中有你的態勢，真實與想象，現實主義與表現主義、象征主義之間的界限也在模糊。同時，在精英文化讓位于大眾文化的當下，具有“快餐”意味，能充分滿足觀眾娛樂需求的大量故事虛幻、圖像精美震撼的電影涌現，以至于觀眾終于對這樣一次次的“造夢”心生厭倦，但又并不能完全接納紀實美學電影中松散的情節、晦澀的象征、表現邊緣群體悲慘生活現狀的壓抑內容等。厘清了這一背景后再來審視《我不是藥神》就不難發現，影片采取了部分傳承紀實美學的創作策略，迎合了觀眾呼喚現實主義的需求，讓觀眾終于能從“夢”回歸現實，而又避免了觀眾所難以接受的“第六代”的“去戲劇化”，故而最大限度地贏得了觀眾的肯定。

二、《我不是藥神》的紀實美學表征

以百余年前盧米埃爾兄弟的標準來衡量當代電影，無疑是不合宜的。但盡管如此，《我不是藥神》依然在大體上符合著盧米埃爾兄弟在內容上對于電影紀實美學的要求。

(一)邊緣者生存狀態的呈現

《我不是藥神》可以視作是反映慢粒白血病患者群體的一面鏡子。在電影中，白血病患者及其家人因病而陷入經濟困境中，淪為社會邊緣者，而這一群體卻是為中國的主流社會所長期忽視的。如思慧的丈夫因為女兒生病就與思慧離婚，導致思慧不得不靠跳帶有色情意味的鋼管舞延續女兒的生命，甚至為了生存而不得不委身于不同的男性；又如黃毛彭浩在生病后因不想成為家人的累贅而遠走他鄉，在得知呂受益低價賣仿制藥后，因為連仿制藥也買不起而索性搶藥。在其他病人都以口罩保護自己時，窮困且輕生的彭浩從未戴過口罩；無名老奶奶則對警察表示自己“為了買藥，房子沒了，家人也拖垮了”等。他們的處境，他們的喜怒哀樂都是真實可感的。

而主創的主觀介入還是有跡可尋的。程勇這個大不相同于原型陸勇的角色本身就是一個“反英雄”的典型人物，又如假藥販子張長林就是一個與程勇對立的典型的人物，張長林開辦的聲勢浩大的洗腦營銷，也是一種經過了藝術處理的，對觀眾有著導正傾向的情節。正如羅慧生所指出的，本土的紀實美學在接受巴贊的紀實美學時，“用傳統的現實主義理論和中國古典美學中的‘寫意’傳統將之改寫，創造出一種富于現代感和電影個性的紀實主義，一種‘在承認典型化原則的前提下強調藝術概況要盡可能采取酷似生活的表現形式，要善于隱藏典型化痕跡而絕非不要典型化’的紀實美學”。而《我不是藥神》中呈現出來的，正是這種本土的紀實美學。

(二)人物內心世界的傳達

僅僅冷靜地、如實地反映社會現實，所傳遞給觀眾的也只是“部分真實”，只有將人物復雜的內心世界也展現給觀眾，觀眾獲得的才是人物完整的生存體驗，得到的才是全部的真實。縱觀“第六代”的紀實美學代表電影就不難發現，其中人物常常有怪異、獨特之舉，吸引觀眾回味再三，而這些舉動代表的是他們在生活折磨中內心的無奈和失落，若觀眾能夠設身處地地理解人物，其“怪”便順理成章，不足為奇。《我不是藥神》也通過一個個細節充分傳達著人物的內心世界，讓觀眾了解其特殊的立場及體驗。例如當呂受益已病入膏肓，接受醫生的清創時，程勇和呂妻都被趕至走廊，接著病房里就傳來了呂受益難以忍受痛楚之下撕心裂肺的號叫。此時程勇和呂妻不同的身份與經歷決定了他們有著不同的內心世界，這些都反映在了其外在神態和舉動上。程勇認為是自己導致了呂受益的現狀，因為自己不再走私仿制藥而導致了呂受益病情惡化，加之程勇從未接觸過白血病晚期患者，他對于這種哀號是驚訝且愧疚的，因此他顯得坐立不安，眼神漂移，身子也側向另一邊，不想直面呂妻，對眼前的一切有著明顯的逃離傾向。而呂妻則始終眼神茫然，一動不動地坐著，作為呂受益最親近的人，她本應表現出比程勇更深的焦慮和痛苦，但她已太熟悉這樣的折磨，也已經接受了丈夫的生命在逐漸逝去的事實，早已見怪不怪，變得麻木，可見白血病長期煎熬的并非只有病人，還有病人的家屬。

必須承認的是，《我不是藥神》并非純粹的貼合紀實美學的電影。如紀實美學提倡淡化沖突，稀釋戲劇性，而《我不是藥神》則顯然濃縮、整合了人物關系、人物經歷等素材，提供給了觀眾緊張的戲劇沖突；又如，紀實美學在形式上最典型的特征就是安德烈·巴贊所強調的長鏡頭和景深鏡頭，以及一種“偷拍”式的紀錄片觀感，攝影機通常代表了旁觀者的視角，而這也是攝影者一直“介入”到敘事中的《我不是藥神》所沒有選擇的。但《我不是藥神》中的紀實美學特征，以及這些特征對于電影成功的意義，依然是不可否認的。