“盡管難度很大，但我們要做的仍然是不斷地創新和挑戰！”
——作曲家權吉浩訪談錄

訪談者/ 沈順姬

訪者按：權吉浩，中國當代最活躍的作曲家之一。他的創作體裁多樣、風格各異，主要作品有“長短組合”系列—鋼琴組曲《長短的組合》、交響樂《樂之吟》（長短組合II）、民族管弦樂《樂之舞》（長短組合III）、民族管弦樂《鼓樂》（長短組合IV）。“紋”系列—大提琴協奏曲《紋》、民族室內樂《魂樂》（紋II）、民族管弦樂《風格對話》（紋III）。“印象”系列—琵琶協奏曲《京劇印象》、交響曲《苗寨印象》、交響音詩《映像·壯寨》《彝寨情》等。其作品具有濃厚的民族風格和鮮明的個人特色，受到國內外音樂界的廣泛贊譽。在從事音樂創作的同時，權吉浩老師也把大量的精力投入到教學之中，他曾先后任教于延邊藝術學院、沈陽音樂學院，現任中國音樂學院作曲系教授、博士生導師。在三十余年的教學生涯里，權老師培養出了多位優秀的青年作曲家，諸多學生屢次在國內外作曲比賽中獲獎。筆者有幸跟隨權老師學習十余年，得以對他的創作和教學有較深的了解，從而對于作曲的過程中所面臨的困惑也深有體會。借采訪之機，圍繞權老師幾部重要的鋼琴作品及有關作曲教學方面的一些問題進行了探討。

沈順姬（以下簡稱“沈”）：權老師您好！您的《長短的組合》堪稱中國20世紀鋼琴作品中的經典，并在“第四屆全國音樂作品（室內樂）評獎”中獲得一等獎，一經問世就引起了巨大的反響。如今，它成為深受鋼琴演奏者青睞的經典曲目，請您談一談它的創作。

權吉浩（以下簡稱“權”）：“長短”是朝鮮族傳統音樂的根基、“符號”，朝鮮族民謠、盤索里（傳統說唱藝術）、農樂等幾乎所有的音樂形式都離不開“長短”。它沒有具體音高，只是由兩個相對的高低音鼓（長鼓的左右兩面）配合不同的重音規律構成的一種節奏形態。用鋼琴來表達“長短”的獨特韻味，并深入挖掘鋼琴對這一民間節奏形態的表現力與承載性，是《長短的組合》創作構思的出發點。

沈：您在《長短的組合》中運用了很多“葡萄和弦”，這些和弦在作品中有什么特殊的含義嗎？

權：“葡萄和弦”，也就是“音束”，它是模仿朝鮮族小鑼音響的核心音群，其中包含了貫穿全曲的主導音程。比如，模仿大鑼的低音區大七度（小九度）音程，以及第三首“恩矛里”開頭九度音程的平行進行等。在這部作品中，“葡萄和弦”是衍生出其他音樂材料的“種子”。

沈：您曾提出“揉音為根，吟詠為本”的創作理念，這一理念在《長短的組合》中也有體現嗎？

權：“揉音為根，吟詠為本”的創作理念是我于2004年提出的。在創作《長短的組合》時，這一理念尚處于萌芽期，但在作品中也有一定的體現。就“揉音”來說，第二首“晉陽照”開頭奏出的固定音型—B1音與C音、升f音與F音的小九度大跳，靈感均來自于伽倻琴演奏八度跳進時，時準時不準的大幅度揉音。此處可以說是朝鮮族傳統音樂中的“揉音”在鋼琴上的“隱性”體現。

沈：在《長短的組合》之后，您又創作了《宴樂》，它也是運用朝鮮族傳統音樂素材寫成的，您在這部作品的創作上又做了哪些新的嘗試呢？

權：《宴樂》是在寫完《長短的組合》兩年后創作的，兩者是同一個時期創作的作品。因此，兩部作品的風格和寫作手法有許多相通之處。《宴樂》也是運用“長短”、音群、“揉音”等素材寫成的，在描繪盤索里“吟唱”的中部，大量出現了左手的快速裝飾音和顫音，它的創作思維同樣來自于“揉音為根，吟詠為本”的基本理念。在結構上，它并沒有沿用《長短的組合》的組曲形式，而是采用了由三個部分組成的單樂章形式。與《長短的組合》相比，《宴樂》的鋼琴織體更加復雜，演奏難度更大，特別是樂曲末尾的托卡塔部分。

沈：2011年，您創作了又一部極具創新性的鋼琴作品《雅之聲—琴韻》，請您談談這部作品的創作。

權：在《長短的組合》和《宴樂》之后，很多年我都沒有創作真正意義上的鋼琴作品了。忙于室內樂、交響樂等其他領域的創作也算是借口吧，因為在鋼琴作品的創作上能夠創新，寫出有新意的作品，的確是很難的事情。有一天，我突然想到能否在鋼琴上奏出古琴的“抹音”“滑音”“揉音”的效果呢？能否用鋼琴模仿“小京鑼”獨特的“上滑音”呢？鋼琴上雖然不可能摸到琴弦，但也有這個“可能”啊！比如，同時彈奏兩個相距二度的音，之后將一個手指快速抬起，另一個手指繼續保持按住的狀態時所奏出的組合效果，是否像“抹音”？這是不是一種新的音色表現方式？

沈：在這之前，我從未聽說過能夠用鋼琴奏出古琴的“抹音”效果。而聽了這部作品，確實感覺到在鋼琴上的這種類似“抹音”的效果。

權：在今年于泉州舉行的“2018‘海峽樂談’—中華傳統文化與當代音樂創作研討會”上，我在“‘鼓點’·‘揉音’·‘吟詠’—《長短的組合》及其拓展”為標題的講演中播放了《雅之聲—琴韻》的錄音，反響很大。

沈：您在這部作品的重要段落前，都加了小標題，這是出于結構設計的需要嗎？

權：這部作品的結構布局采用了“散—慢—中—快—散”的中國傳統古曲體。我在其中的某些段落前標明了“‘古琴抹音’與自由的慢板”“‘板鼓’的獨白”“‘鑼群’的擊打”“‘古箏’的琶音與中板”“‘小京鑼’的領奏與快板”等文字提示，這不僅與音樂的結構和所敘述的內涵有關，更重要的是作為一種“符號”、一種想象力的提示，有助于演奏家在音樂表達和技術把握上的理解。

沈：《雅之聲—琴韻》的“抹音” 和《長短的組合》《宴樂》的“揉音”原本都是彈撥樂器的演奏法，雖然源自不同的樂器，但兩者有很多相通之處。這兩種元素貫穿于您的鋼琴作品中，可以說是您的獨特音樂語言的核心了。

權：可以這么說。我一直認為，西方音樂和東方音樂的本質區別應該在“揉音”和“吟詠”上。在表達獨特民族韻味的過程中，民間音調、節奏、和聲以及題材固然重要，但它們并非本源。實際上，是語言發揮了最本質的作用，而“揉音”和“吟詠”正是語言的延伸。這種理念一直貫穿在我的創作中，雖然在鋼琴作品中是以“隱性”的方式呈現，但它的“根”還是來自于“揉音”“吟詠”。除此之外，“鼓點”也是貫穿于我的音樂創作中的重要元素。鋼琴曲《長短的組合》《宴樂》，還有《雅之聲—琴韻》的部分段落都是以“鼓點”為主線而創作的。另外，我的“長短組合”系列、“紋”系列、“印象”系列中的絕大部分作品也都是以“鼓點”為主線相互聯系的。盡管作品的民族屬性不同，但依然不變“鼓點”的思維方式。

沈：無論是在演奏技巧上，還是在音樂風格的把握上，《雅之聲—琴韻》對于演奏者來說極具“挑戰性”。但是，如果鋼琴作品的演奏難度過大，會不會也相應地增加了傳播的難度呢？

權：《雅之聲—琴韻》的演奏難度確實很大。“抹音”段落，要求演奏者極為細膩地控制手指的力度、觸鍵和踏板。“鑼鼓經”的快板段，要求演奏者十分準確地把握節奏韻律和音樂的走向，并且尤其對音色的要求很高。這些因素對于演奏者來說是一個挑戰，它會使一些演奏者望而卻步，但反過來，這也可能成為另一些演奏者選擇這部作品的理由。回顧鋼琴的發展歷史，那些演奏難度極大、挑戰極限的作品往往會被載入史冊，同時，也正是這樣的作品推動了演奏技巧的大幅提升和樂器性能的革新。

沈：“抹音”是一種非常規的演奏法，它對于大多數演奏者來說很陌生。我想應該有很多鋼琴演奏者想要嘗試演奏《雅之聲—琴韻》這部作品，您能否給出一些演奏方面的提示？

權：“抹音”不是鋼琴常用的傳統彈法，它對于演奏者來說不好把握。這里有一段鋼琴家寫的演奏心得—“在演奏‘抹音’時，兩個手指在琴鍵上扎實、整齊地下鍵（弱力度），并保持觸鍵的位置不動，以獲得飽滿的和聲音響。在聲音的延音產生自然共鳴時，迅速松開其中一個音（一個手指），使另一個音繼續延長，而這一過程就是‘古琴抹音’在鋼琴上的一種呈現方式。如果演奏方法正確，再加上踏板的輔助，就可以達到‘以假亂真’的‘抹音’效果。”（權教授在這里引用了鋼琴家權洪波發表于《鋼琴藝術》2016年第10期的文章《試析〈雅之聲—琴韻〉的演奏技術與音樂表現》中的敘述，這段話準確地概括了“抹音”的演奏要領，供各位演奏者參考借鑒）。

權老師與他的第一位博士研究生

沈：經過數百年的發展，鋼琴的演奏技巧和樂器性能已經被充分地挖掘和發揮出來了。在未來的音樂創作中，像“揉音”和“抹音”一樣極具創新性和挑戰性的演奏法還有可能被發掘出來嗎？

權：可能性是有的，但難度會很大。因為經過幾個世紀的發展，無數作曲家創作了極其豐富的鋼琴作品，留下了大量的鋼琴音樂文獻。鋼琴的演奏技巧和表現力已被充分地挖掘出來了。想要在此基礎上創新，需要付出很大的努力。然而，盡管難度很大，我們要做的仍然是不斷地探索和創新。

沈：未來的中國鋼琴音樂需要年輕的作曲家們承接老一輩的衣缽，努力探索創新。但有許多的作曲系學生們認為鋼琴作品創作非常難，以您多年的創作和教學經驗來看，存在這種問題的原因是什么？應該如何解決？

權：許多學生認為鋼琴作品難寫，這是很正常的現象。因為鋼琴作品本身就是難度較大的一種體裁，它涉及和聲、復調等復雜的作曲技術，而鋼琴的音色又非常單一，這就給學生帶來很多負擔和壓力。除此之外，音樂學院的教學體系也是其中一個原因。現在國內音樂院校作曲專業的教學大綱，普遍要求本科入學的新生從鋼琴曲開始寫起。在本科低年級階段，學生的寫作功底還不是很扎實，很難掌握和領會鋼琴作品的寫作要領。而到了高年級，學生們的能力有所進步的時候，教學大綱規定的創作任務又都是室內樂、管弦樂等較大型的體裁，學生們很少有精力再去寫作鋼琴作品了。教學大綱如此安排固然有它的合理性，但與部分學生的學習任務和寫作能力并不相符，使得他們對鋼琴曲的寫作感到非常吃力。盡管教學大綱存在一些矛盾，但這不是最主要的原因。想要成為一個成熟的作曲家，不但需要外界的扶持與引導，更重要的是學生自身的努力與鉆研，關鍵還是大部分學生的積累太少。

沈：您提到學生的積累太少是鋼琴曲寫作難的原因之一，這個“積累”具體指哪方面呢？

權：它包括三個方面。一是音樂文獻的積累，學生要查閱大量的文獻資料，并從簡單的樂曲開始，進行不間斷地模仿寫作練習。二是傳統音樂的積累，學生應該深入到民間去挖掘和汲取傳統音樂的精華，將其融入到創作中，這樣才能豐富自己的音樂語言和表達方式，拓寬創作的思維模式。三是生活的積累，現在的都市生活環境和我們這一代人當年的成長環境完全不同，年輕人離傳統越來越遠，這是件挺可怕的事情。在我們年輕的時候，物質嚴重匱乏，生活艱苦。我曾下鄉插隊，并且參與過各種各樣形式的業余創作活動，這些都給了我很深厚的生活積累，以及寬廣的寫作思維和聯想空間。總之，生活的積累對創作者來說是非常重要的。

沈：近期您還有創作鋼琴作品的計劃嗎？

權：去年，我完成了一部雙鋼琴作品《對戲》，是采用東北二人轉素材寫成的。最近還完成了五首鋼琴練習曲《走戲》。

沈：十分期待您的新作品！請問這些新作何時能公開發表？會以什么形式發表？

權：目前鋼琴家權洪波正在練習這些新作中的部分作品，等到時機成熟，可能將以鋼琴作品專場音樂會的方式發布。此外，我還計劃會出版一本鋼琴作品集，具體時間未定，但相信不會太久。