晚明“畫意造園說”論考

蔣芳芳

（安徽財經大學商學院 人文與藝術系，安徽 蚌埠 233000）

晚明時期，一般是指嘉靖末年、隆慶、萬歷、天啟、崇禎年間，大致在公元1573—1644年[1]，又稱為明代后期。這一時期的園林建造多“仿古人筆意”，這里的“意”不是直接的、審美的意趣，而是成品畫作中的意境。如果說繪畫的立意源于自然山水，那么晚明建造園林所追求的意境妙趣大部分都來源于繪畫。這一時期的造園家多為文人騷客，他們不是純粹的園林工匠，熟識的不是建筑的空間語言，而是書法與繪畫。本文將從立論與實踐兩個方面來考證“畫意造園”說的形成與發展。

1 確立：從“畫意旨趣”到“畫意原則”

1.1 “寓畫于園”理論的提出

園林的主人經常委托畫家為園林繪制園圖，這是晚明時期常見的事。園林是濃縮的山水，自然也可以作為山水畫的素材，因此園林是可以繪制成圖的。完整地提出“寓畫于園”的是畫家董其昌，他在《兔柴記》中記到：“余林居二紀，不能買山乞湖，幸有草堂、輞川諸粉本，著置幾案。日夕游于枕煙庭、滌煩磯、竹里館、茱萸沜中，蓋公之園可畫，而余家之畫可園?！盵2]晚明之前有畫家將杜甫浣花溪畔的草堂和王維藍田縣的輞川園繪制成畫卷（圖1），董其昌因無法買山造園而將這兩幅畫視為“紙上園林”，聊慰對丘壑之向往，是為“畫可園”。

現存的晚明園林繪畫也為數不少。從園林繪畫樣式來看，單幅有仇英的《園林勝景圖》、錢榖描繪王世貞弇山園的《小祗園圖》；手卷最著名的是元代倪瓚的《獅子林圖》（圖2），晚明比較著名的有吳江畫派沈周的《魏園雅集圖》（圖3）、杜瓊的《友松園圖》、錢榖繪求志園的《友松園圖》、孫克弘的《長林石幾圖》、吳彬為米萬鐘繪制的《勺園祓禊圖》；冊頁有文徵明之侄文伯仁《園林十五景圖》、徐賁的《師林十二景圖》、杜瓊的《南村別墅圖》、沈周的《東莊圖》、文徵明《拙政園八景圖》（圖4）、宋懋晉的《寄暢園圖》、沈士充的《郊園十二景圖》等[3]。這些畫作的誕生和傳世，一方面得益于傳統園林的天然畫本，另一方面得益于園主誠心的訴求和畫家精妙的筆法。至此，后人將董其昌“園可畫”和“畫可園”的理論總結為“寓畫于園”。

圖1 仇英《輞川十景圖》

圖2 倪瓚《獅子林圖》

圖3 沈周《魏園雅集圖》（修復版）

童寯先生認為，“園可畫”的產物是圖畫，欣賞者能從具體的園林中超脫出來，感受到的只是園圖平面的美感[4]。因此，晚明匠人（藝術家）將“寓畫于園”的見解向前推進了一大步，在繪畫技巧和造園手法間搭建起了一座現實的橋梁。至此依托山水畫的“畫可園”不僅僅是想象的對象，更是可以成為造園的一種理念，并且可有效指導“畝中山水”的建成。當然，從畫到園并非是直接地“投射”和“嫁接”，而是這兩種不同的藝術門類間經歷了自然山水—文學繪畫—園林山水的三重轉換而呈現的，這里可以總結為“畫意—造園”。至于“畫意造園”理念之所以如此受歡迎，它的提出及具體運用，下文將進一步探討。

1.2 晚明“畫意原則”的確立

董其昌“寓畫于園”理論的提出，使得造園中的畫意原則開始走向自覺。東南大學建筑學院博士顧凱認為文徵明評述玉女潭山居園主“經營位置，因間其才”中的“經營位置”是“謝赫六法”之一，“這是目前所知首次自覺將畫論用語作為造園評述”[5]。但這只是文人游覽和書寫的產物，從園林美學角度來研究畫意原則確立還缺乏一定的可信度，這只能歸咎于年代久遠，現今無法找到園林建造的一手資料。因此，本文的研究也逃離不出這個窠臼。

晚明時期文人聚集、文學發達，“畫意造園”的思想在這一時期的小品文中就有所萌芽，《晚明二十家小品》尤為豐富。徐渭記松逸園“裁勝構建，既成八區，景聚心娛，莫不畢備”，借竹樓“借鄰之竹而樓之”，豁然堂諸景“晦而即明”，天馬山房“淄黃之流，遇一丘半壑，往往剪結其間……可想見其趣矣”，這四處記載分別蘊含了山水畫講究的聚景、借景、虛實、層次[6]。張岱《陶庵夢憶》中有很多園記，或多或少也涉及到“畫意”。金乳生愛花草，住宅前的空地上種滿花草，“錯雜蒔之，濃淡疏密，俱有情致”；于園“一壑旋下如螺螄纏，以幽陰深邃奇”，書屋山艇子“竹石間意，在以淡遠取之”。這都是繪畫中暗色畫影的妙用，也契合董其昌“畫欲暗，不欲明”的主張。天鏡園中“高槐深竹，樾暗千層”，“深”與“暗”的濃墨頗有元代畫家文同墨竹“富瀟灑之姿，逼檀欒之秀”的姿態。在峴花閣上“隔山看水，看閣，看石麓，看松峽上松，廬山面目反而于山外得之”，是園林“宛若畫意”，引人遐想的技巧。直接提出園林和畫意之關系的有：瑞草溪亭“山石新開，意不蒼古，乃用馬糞涂之，使長苔蘚，苔蘚不得即出，又呼畫工以青石綠皴之”；不二齋“后窗高于檻，方竹數竿，瀟瀟灑灑，盛子昭‘滿耳秋聲’橫披一幅”；筠芝亭“亭之外更不增一椽一瓦，亭之內亦不設一檻一扉”，曠望而有“米家筆墨”，所有景色皆如潑墨山水畫盡收眼底[7]。

通過這些園林的記載可以得出這樣一個結論：晚明文人在直接欣賞文人園林之詩情畫意本質的同時，也越發關注個人“內化自然”的志向和感情，重視畫理對園林的影響，甚至將二者融為一體。與以前不同的是，晚明文人園林講究畫意，是有目的、可量化、工具性地借用繪畫理論和繪畫技巧，如重視前輩畫家的畫法，以石頭紋理與皴法的相關性來疊山，借景、取景、摘景等繪畫要素也運用到園林欣賞中，古、枯、怪、深、幽等色調實則是“仿古人筆意”。加之計成《園冶》和文震亨《長物志》兩部造園理論的問世，畫意原則愈加成為造園不可缺少的要素。正是在這樣的背景下，畫意原則得以真正確立。

2 實踐：從“妙造自然”到“畫家筆意”

2.1 造園家多為畫家

造園家在整個園林構建過程中起到主導地位，所以他們的素養和理念是造園的核心。正如錢伯斯所說：“一位稱職的造園者除了具備專業的知識外，還應該在藝術與哲學上有相當程度的領會。……他們也因懂得利用形式、顏色、光影等對比，創造出最為震撼人心的效果，期望以作品激起觀賞者內心的各種情感，而得被比擬為詩人與畫家?！盵8]陳從周也說：“予嘗謂園林之學，必先究繪事，未有不習繪事而能神探丘壑泉石之奧者。”[9]晚明張南陽、周丹泉、計成、張南垣等著名的造園家同時都擅長繪畫。張南陽“父為畫家，幼承庭訓，有出藍之譽”[10]；周丹泉的書畫“經事蒼秀，追蹤德跡”[11]，頗為時人稱贊；計成“少以繪名，性好搜奇，最喜關仝、荊浩筆意”，阮大鋮評價他“所為詩畫，甚為其人”[12]；張南垣“少學畫，好寫人像，兼通山水，遂以其意壘石”[13]。

一些園林主人也熱愛繪畫，更有畫論傳世。范允臨有園天平山莊，其山水筆墨與董其昌其名；顧大典諧賞園之石頭“蒼然而澤，不露疊痕”，如其《巒澗幽深圖》軸。弇山園主王世貞雖然不會作畫，但精通詩書，他認為書畫相通，著有《藝苑卮言》。他延續唐代畫家李嗣真、朱景玄關于畫“品”的討論，認為“倪瓚以雅弱取姿，宜登逸品”“小李《海天落照圖》，真實妙品”“我朝王孟端、夏仲昭可入能品”[14]。顧凝遠有芳草園，他在祖父顧九思的影響下“于古今墳典藝志無所不窺……畫山水師董、巨、又出入荊、關，兼精畫理”[15]，作《畫引》三卷談“興致”“氣韻”“筆墨”“生拙”“枯潤”“取勢”“畫水”七則。陳繼儒造的小昆山讀書處被譽為“一石不曉多畫意”，這與他“書師蘇米，間作山水梅竹，涉筆草草，蒼老秀逸，不落吳下畫師甜俗魔鏡”的繪畫風格有關。他著有《書畫史》《書畫金湯》《妮古錄》等評書論畫的著述，對繪畫“皴法”有詳細總結—“皴法：董源披麻皴，范寬雨點皴，李將軍小斧劈皴，李唐大斧劈皴，巨然短筆麻皴，江貫道師巨然泥里拔釘皴，夏珪師李唐。米元暉拖泥帶水皴，先以水筆皴，后卻用墨筆”[16]（圖5）。

此外，一些園主或與當時畫家私交甚好，或者造園有畫家指點一二。例如，鄭元勛的影園由董其昌揮毫題寫“影園”匾額；王時敏得董其昌指導，造樂郊園時“自布畫稿，疊石種木”；許自昌梅花墅的景點中更有董其昌、陳繼儒、文震孟等書畫名家的筆跡。

在這樣一大批畫家和園主對山水畫的熱愛和影響下，園林的造景、技法和審美效果必然體現出強烈的畫意原則。

2.2 園林造景重視以“虛”代替“實”

虛實效果是意境的范疇，“實”是審美體驗中具體的要素，可觀可感；“虛”是激發審美想象的必要留白和沖淡。明承元而來，在藝術上依然追求元代山水畫的寫意風格，以虛帶實，尤重筆墨技法和精神韻味。晚明造園畫意原則的確立，強化了虛景的營造，主要表現在以下三個方面。

圖4 文徵明《拙政園八景圖》之一

圖5 皴法的類型（部分）

2.2.1從營造真實的大幅自然景觀轉變為模擬自然局部

首先，山體小中見大了（圖6）。董其昌倡導“山不在多，以簡為貴”。計成在《園冶》中也有豐富的描述：“片山多致，寸石生情”“或峰石兩塊三塊拼掇，亦宜上大下小，似有飛舞勢”“夫理假山，片山塊石，似有野致”[12]……以片山為丘、塊石為峰、石壁為陡山，這種見微知著的構園手法與文震亨的“一峰則太華千尋，一勺則江湖萬里”[17]相似。這顯然是繼承了唐宋期間流行的縮微假山。晚明畫意原則的確立，與這種造園手法的流行在“想象力的延伸”與“視覺與幻覺的溝通”上有一脈相承的關系。

其次，以山腳的起伏維度引人想象山體高聳峻峭的疊山手法，徹底打破了前人模擬真山石壁的局面，另辟蹊徑地提煉出自然山水的氣質。計成認為“未山先麓，自然地勢之嶙嶒”[12]，將“未山先麓”技巧廣泛使用于疊山，不用耗費大量石材和財力去疊造真實的山體，而是借用起伏有度的山腳暗示此山綿延險峻。張南垣也認為“惟夫平岡小坂，陵阜陂陁，版筑之功，可計日以就?！盵13]他在山腳處布置大量小石，植以密林，就像重巒疊嶂，有“截溪斷谷”之勢，而“無登頓之勞”。

2.2.2 理水從追求“人工之方”轉變為欣賞“畫意之曲”

根據顧凱《明代江南園林研究》的考據可以知道，晚明以前以“方池”為主[18]：唐代白居易的廬山草堂“臺南有方池”；陸羽記無錫惠山說“寺中有方池，一名千葉蓮花池”；宋代蘇軾贊自己的洗硯池“莫笑方池小，清泉數斛寬”；朱熹的“半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊”也成為廣為流行的名句；《四朝聞見錄》載“泉自鳳山而下，注為方池，味甚甘美”[19]；南宋《咸淳臨安志》附“臨安府志圖”直接展示了方池的流行[20]；元代薩都拉在《雁門集》中詳細記錄了“武夷館方池”[21]……此外，“方池如鑒碧溶溶”“方池小小，風摺玻璃皺”“長天落霞,方池睡鴨”“華月照方池”等都記載了方池的情況。其實整個明代多有方池的存在：方孝孺寫佇清軒臨方池而建；韓庸記葑溪草堂“中有方池”；祝允明寫錢氏園圃的吹綠亭有“一方池居前”；潘允端在豫園的“堂后鑿方塘，栽菡萏”；王世貞的小祗園也“鑿方沼，種白蓮”。

然晚明造園畫意原則的確立，則使得園中方池日漸消退，曲池備受造園家青睞。究其原因，一方面是自然山水畫中的水體呈現均是曲折自由的，有一種外向流動的力量和運動感，能“引導著眼睛作一種變化無常的追逐，直接地引起秀美的感覺?！盵22]另一方面是造園家的極力推崇。文震亨在《長物志》中明確提出小池“忌方圓八角諸式”[17]，計成在《園冶》中置疑“池鑿四方……古式何裁？”并認為方池缺乏“深意畫圖”的美感[12]。這一時期的園林都是以形態的欣賞為本體、以畫意原則為宗旨建造的，它們從整體上遵循古畫意境（圖7）。

2.2.3 減少實用性植物種植，以靈韻性花木為主

晚明之前無論是皇家園林還是私家園林，大片種植經濟型果木以及墾種菜畦的現象比比皆是，可見其植物的配置還是以實用為主。晚明時期的花木配置更加注重文人筆墨韻味，講究植物的形態和靈性。至此，園林作為造型藝術，有了與水墨山水畫相同的格調—清真素凈、自然無為。文震亨在《長物志·花木》中也強調園中植物之“古”，如繁花雜木“必以虬枝古干”為美，梅花則以“有苔蘚者……最古”“藝蘭栽菊，古各有方”，并說明豆子、菜蔬等家用食物植物種植在園內“非韻事”[17]。

圖6 三種疊山風格的演變（白色表示真山，黑色表示人工疊山）

圖7 文徵明《東園圖》植物之古

除了山、水和植物營造追求“虛”和“雅”境界，造園在整體立意上也呈現出繪畫“解衣盤礴”的精氣神，成為了“澄懷觀道，臥以游之”[23]的佳境，園林之“虛”與人心之“雅”的高度契合達到一種“超然閑逸”的狀態[24]。祁彪佳曾這樣總結造園藝術的法則：“開園有妙訣，惟子可與語。譬如行三軍，奇正易其所。又如補與攻，良醫中臟腑。實者運以虛，散者欲其聚。”[25]他認為園林的實景和形式之美（實）需要其蘊藉的內容（虛）來傳達，與莊子“唯道集虛”的審美之道相似，指引著晚明造園形式和內容向著理想的境域發展。

2.3 造園技法從“ 畫理”轉變為“直覺”

晚明時期在董其昌的啟蒙和計成等造園匠師的推動下，造園藝術嚴格按照繪畫理論進行。計成“林園遵雅”，周丹泉“繪事蒼秀，追蹤往古”，張南垣“筑圃壘石，有王大癡、梅道人筆意”[26]，文震亨秉承“高雅絕俗”之旨趣，這些程式化的法度雖然強化了畫意造園的法則，也使園林欣賞更符合文人的雅趣，但似乎缺乏了應有的自然之感，因為園林最終還是以濃縮自然的形式存在的。幸而，晚明這些技藝高超的造園藝術家在遵循畫理畫意的同時，也善于發揮直覺的妙用，突出園林的個性，避免了園林藝術的簡化和僵化。簡單地說，直覺是除了專業知識以外，在實踐過程中出現的靈感、預感以及頓悟。張南陽造園“高下大小，隨地賦形，初若不經意，而奇奇怪怪，變幻百出，見者駭目恫心，謂不從人間來；乃山人當會心出，亦往往大叫絕倒，自詫為神助矣?！盵27]這里的“神助”即靈感，是古典文論中常見的詞。它的特點是“應感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止”[28]。計成造園“雖由人作，宛自天開”?！叭俗鳌币环矫媸撬靾@的技法和風格，另一方則是要“予胸中所蘊奇，亦覺發抒略盡”[12]，這必然滲入了自己的情感和直覺，就如阿恩海姆所說：“一個藝術家的智慧不僅表現在形式的鋪排和構造中，同樣還表現在這些形式所傳達的意義的深刻程度上?！盵29]園林作為藝術品，它“所傳達的意義的深刻程度”由造園藝術家的直覺牽引，不僅是一個審美范式，更成為了造園的思維方式。

圖8 文徵明的隸書

3 總結

直覺是經驗的感知，文人經驗和繪畫經驗也是晚明園林營造轉向直覺的一個重要原因。例如，王世貞“博綜掌故，下逮書、畫、詞、曲、博、弈之屬，無所不通”[30]，但是他是倡導復古文學，從不師法唐代以后的大師，所以對藝術的追求也尚古崇雅。如他的弇山園處處都有古意：景點有名為“爾雅樓”，《爾雅》是辭書之祖，此名明確了樓閣的藏書功用；景點題字有文壽承的古隸“清涼界”，其實晚明時期大部分書畫家都工于行草書，王世貞卻對漢隸情有獨鐘，他曾贊吳門派文徵明的隸書為“獨文太史征仲能究遺法于鐘（繇）、梁（鵠），一掃唐筆”[14]（圖8），可見其對于書法古趣之鐘愛。植物營造以古松為主，文震亨云：“松、柏古歲并稱，然最高貴者，必以松為首?！盵17]松之高貴與王世貞文人的清雅“精神照應”，這都是他作為文人經驗的外化。陳繼儒的小昆山讀書處有“一石不曉而多畫意”之譽，也說明這座園林的營造者是依靠文人的直覺來造園的。

繪畫經驗多蘊含于造園家的繪畫造詣中，是指這類造園家即使不按照畫理來造園，繪畫的原則也在潛意識中影響著和指導著他們的造園，并最終以畫意園林的成果展現。晚明張南陽、周丹泉、計成、文震亨、張南垣等著名造園家都涉略繪畫，但他們并非每座園林、每處景點都有畫理可遵，而大凡出自其手的園林均不落窠臼。可以說，這是由繪畫經驗積淀而來的藝術直覺指引的直接產物。

注：圖1來自http://www.huitu.com/design/show/20160305/123417834600.html；圖2來自http://www.360doc.com/conte nt/14/0620/14/3328689_388330689.shtml；圖3來自http://www.huitu.com/design/show/20151130/111330449500.html；圖4來自http://www.huitu.com/design/show/20170214/092938739050.html；圖5來自 http://blog.sina.com.cn/s/blog_7ade6b330100rye7.html；圖7來 自 http://www.huitu.com/design/show/20161229/192134415060.html；圖 8 來自http://www.huitu.com/design/show/20160526/025231315200.html；其余圖片為作者自繪。