超越的山水
——論謝靈運山水詩的詩學觀念

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《文心雕龍·明詩》中說：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋”，認為山水詩是在宋初產生的。之所以把謝靈運推到山水第一人，并不是說謝靈運是第一個寫山水詩的詩人，而是說在謝靈運筆下，山水第一次成為美感關照的主要對象。葉威廉在《中國詩學》中說：“我們稱某一首詩為山水詩，是因為山水解脫其襯托的次要作用而成為詩中美學的主要對象，本樣自存，是因為我們接受其作為物象之自然已然及自身具足”。

而稱為“超越的山水”，是因為謝詩的山水詩是在東晉以來“以玄對山水”的背景下發展而來。“超越”作為一種審美體驗范疇，它體現的是一種愉悅的感覺，是在人生困頓中突然開啟通往精神樂園之門的瞬間，而這也是魏晉以來詩歌所形成的獨特的超越精神。山水詩作為六朝時期一種文學現象，它的出現并不是偶然的，它其實是山水賦和五言詩發展的一種結合產物。其山水詩所體現的詩學觀念既有時代大背景下的烙印，同時又洋溢著個性的魅力。

一、“感物”向“體物”的流變

謝靈運時期，之所以能夠使山水從工具化轉變為對象化存在，關鍵在于詩人“觀”物的方式和態度發生了改變。從《楚辭》《詩經》開始，就奠定我國詩歌抒情傳統的道路。魏晉南北朝之前，“物”在詩人眼里，只是一種襯托性存在，是引起詩人“興”的一種物，至于這個物本身是什么，并不關注。孔子曾提出“興觀群怨”之說，其實通過自然界的物，聯想到人的德興。屈原作《離騷》，亦是以蘭花象征自己的人格，來實現他的發憤以抒情。所以，“物”在詩人眼里，只不過是滋潤“情”的土壤。漢代以后，人們普遍認為自然的變遷足以感召人的思緒，所以大量抒發人對自然氣節變遷引起的感懷。而隨著漢代大一統的分崩離析，人們開始在物的感召下凸顯個人生存體驗的內涵，體驗一種個體在“時序變遷”中的傷春悲秋之感。《古詩十九首》中普遍是嘆逝時序的變化中時間的無常。陸機《文賦》云：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春；心懔檁以懷霜，志眇眇而臨云”。都是在說明外在景物的四時變遷對人的感召心理。然而動亂的年代和生命的脆弱給人以遷逝感，以生死時空為內容的感傷思潮賦予了詩歌深沉的哲思，對死亡的哲學性闡釋讓人對玄思又進一步得到體會。于是越來越多的玄理進入詩中，而“情”的主導地位逐漸在淡化，玄言詩隨之應用而生，雖然此時的“物”在詩人眼里并沒有獲得獨立的審美價值，但對于物的細致描摹已日漸興盛。而隨著脫衍于玄言詩的山水詩的興起，注重對景物進行工筆富艷的描繪，詩體也開始了從“感物詩”向“體物詩”的轉變。靈運山水詩極盡刻畫山水的本來面目，使人讀之如親眼所見一般。

二、賦化的山水詩

靈運的山水詩脫離了玄言詩的桎梏，于山水得到解放，還原山水本來面目。對山水風光進行切身體驗，去感受山水自身的變化。而對自然景物進行細致的刻畫，這是傳統賦的手法，所以這兒把謝靈運山水詩稱之為賦化的山水詩。所謂“賦體物而瀏亮”，就是指賦以描狀外物為主，要求刻畫事物清晰細致，形象鮮明。漢代，繼承了楚辭綺麗特色和春秋戰國時代縱橫家豪氣的漢大賦臻于極盛。然而西漢大賦的作者在創作中，閱景取物不但絕少取舍，反而多多益善，甚至單單憑想象造境，詩人并未真正進于自然山水之中，那些磅礴的氣象，更多的是詩人想象之景，引物征事也多以類為用，極盡富麗豐瞻之羅列，惟其顯示富博，來歌頌盛世的繁華，而并不求其真相，這其實更多的是一種寫意。而隨著東漢抒情小賦的興起與魏晉辭賦的一脈流傳，對山水物象的描寫也從粗放夸張的想象之景到細致景物的勾畫。為了求真寫實和體現賦體的特色，魏晉賦作開始轉向“尚巧”，利用美的表現形式，通過作者發現美的眼光，挖掘自然美本身，這標志著賦體從寫意之美到寫實之美的轉變。謝靈運山水詩深受賦體的影響，雖然還有個別之作帶有漢大賦寫意的影子，但已經開始把山水詩往寫實的風格上發展。

山水詩既以山水為對象，又吸收賦體細致描摹和寫實的手法，亦或是山水賦中的表達情志，由賦體文學變遷而來的詩體文學，雖然形式上發生了改變，但在本質上依然延伸了賦體文學的特征，不得不說，靈運的山水詩其實是一種“賦化”的山水詩。

三、“佳句”的刻意營構

靈運的山水詩，既是以體物為主要特征的“賦化”的山水詩，就意味著靈運對山水的態度是一種“賞心”的態度。山水詩歌的形成，前提就是詩人要會觀看山水，觀看到真實的山水。“賞”者，玩也，即以一種玩賞的態度觀賞自然，不再一味延續“物感”、“觸興”“緣情”的傳統，而是走進山水，在與山水的親密接觸中，享受真正的愉悅之意。作為一個孜孜不倦的探險家，靈運尋幽掘境，而他還是一個失意的貴族子弟，又剛從玄言詩中蛻變而來，所以謝詩的結構就變得復雜起來，既要在游覽中觀物，又欲借觀物以悟道，兩者很難完美結合起來，這也與感物詩中一氣流轉的

整體感覺形成對比。因為靈運把山水當作游覽的對象，所以在游覽過程中為某一景物所吸引，駐足靜觀，所以詩思與山水之間總是存在某種緊張，必須依賴“迥句”“秀句”消除這種情景的相逆。謝靈運詩中“佳句”的營構，把游玩山水提升到了審美靜觀的水平，同時也結構了傳統意義上詩歌渾然一體的整體局。盡管謝靈運跋山涉水，一直在游，然而對他來說，真正具有美感的卻是每一次駐足的瞬間，在這一瞬間，不再是動態的游覽，而是靜態的靜觀，在靜觀中頓悟，在靜觀中獲取美感。對于一個郁郁不得志的詩人來說，沒有比這一刻更能帶給人審美價值，于是他想留住這一刻，想分享這一刻，使這一刻成為永恒。

如果這一刻的景物單獨出現，就會給人一種視覺不平衡感。美的享受一定是成雙的，于是詩人謹慎選擇他看到的事物，使兩個相關或對立的景象肩并肩站在一起，營造出詩中的“對偶”。對于靈運來說，佳句的營構只是為了體會描寫的傳神。劉勰在《文心雕龍·麗辭》中說：“造化賦形，支體必雙，神理為用，事不孤立。夫心生文辭，遠裁百慮，高下相傾，自然成對”。靈運“對偶”法則的應用，使他的風景充滿了生機，同時也是對“工巧”藝術性質的開拓，而當鐘嶸評價謝詩尚巧似時，看到的也是“對偶”法則下營構的“佳句”。

總之，謝客之山水詩，開啟一代風氣之先，第一次把山水文學現象當作一條獨立的發展道路，奠定了我國山水文學的發展。隨后的謝朓更是推波助瀾，把山水詩發展到一個新高度，直接影響了唐山水詩的繁榮。而謝靈運山水詩的詩學觀念無疑起著居功至偉的作用，其影響了一代又一代山水詩的創作。

注釋

①葉威廉.中國詩學[M].北京:三聯書店出版社,1992:84.