《媽媽咪鴨》：動畫片的兒童化與成人化

徐 丹

(南京鐵道職業技術學院 軟件與藝術設計學院，江蘇 南京 210015)

由趙銳、克里斯托弗·詹金斯通力合作完成的《媽媽咪鴨》(2018)無疑是近年來國產動畫電影中給予人驚喜的一部佳作。而與同樣為人們稱道的《大圣歸來》(2015)、《大護法》(2017)不同，《媽媽咪鴨》既不依靠可以打“情懷牌”的IP，也沒有成人動畫的定位，與美國的合作讓其在某種程度上和迪士尼動畫高度類似，是一部純真的，為觀眾創造一個美好童話世界的，盡可能實現老幼咸宜的電影，是典型的以童心來統攝觀眾的純正傳統之作。而同時獲得大人與兒童的喜愛，正是當前國產動畫電影需要努力的方向。

一、當代動畫電影受眾特征

迪士尼的奠基人華特·迪士尼曾經指出，童心并不僅僅存在于兒童的內心，成年人的心中依然有著需要挖掘、釋放的未泯童心，這也就要求動畫電影要具備某種魔力，能讓在塵世中歷練多年的成人重新找到自己心里的那一片純真地帶。因此，迪士尼在數十年的創作中奠定了一套經典創作模式，以新鮮、美好、善良等事物或角色展現在觀眾面前，用一個有趣而樂觀，但又富于一定內涵的故事(尤其是迪士尼在拋棄了對格林童話、安徒生童話的依賴后)贏得兒童和成人觀眾的喜愛，讓他們在童心得到釋放的同時，又感到電影并非低幼、單薄，或陰暗、壓抑之作。在迪士尼的影響下，其他動畫工場盡管在想象力的發散等方面自出機杼，但在電影的基調上，也是紛紛向著這一有“合家歡”特征的創作模式靠攏的。而少數頗為另類的如哥特動畫等，則注定在彰顯了導演的個性的同時成為非主流。

如果說引領業界風氣的迪士尼是內因的話，那么科技帶來的媒介發展，導致的受眾出現了“兒童成人化”和“成人兒童化”問題，則無疑是外因。正如文化學者尼爾·波茲曼在其著作《童年的消逝》中指出的：“印刷媒介的風行使得童年的概念在16世紀得以產生，隨著電子媒介，尤其是電視在20世紀的風靡，以電視為中心的媒介環境模糊了成人與兒童世界的界限……我們的電子信息環境正在讓童年逐漸消逝，也可以表述為我們的電子信息環境正在使成年消逝。”換言之，電子媒介直接催生了圖像在信息傳播中的霸權，這也就使得兒童不必經過文字方面的訓練和學習就能獲取信息，而影視、網絡等又增加了兒童接觸信息的機會和獲得的知識信息量，包括如暴力、色情等內容都以一種空前的態勢展現在兒童的面前。在人們談論“好萊塢主義”的時候，“電視保姆”成為一個不可回避的問題，即大量兒童在影視媒介的“看護”中成長發育，對一些成人世界的事物洞若觀火，曾經的單一、幼稚，僅僅旨在吸引低齡兒童注意力的動畫早已不能滿足那些“成人化”了的兒童的需要。

同樣地，“當電視媒介將識字能力推移到文化的邊緣，進而取代它在文化的中心地位時，一個嶄新的兒童化的成人概念開始出現。”大量的圖像使得大量成人荒疏于復雜的邏輯思考，而更愿意依賴一種簡單明了，情感本位，又具有孩子氣的表達方式。尤其是在社會競爭愈發激烈，人們的生活壓力愈發沉重的今天，身心疲憊的成人往往相忘于快樂、奇幻，有著游戲性的童話世界。因此，迪士尼的合家歡式的“當行本色”恰恰是取到了一個介于成人和兒童之間的立足點，即同時滿足成人化了的兒童，和童心未泯的成人，給予前者以深度，給予后者以童趣，最大限度地調和眾口，保證了自己的市場競爭力。

中國觀眾也處于這一環境當中，其心理與其他國家和地區的觀眾有著共通之處，因此對于國產動畫來說，合理借鑒迪士尼等具有先行者和領頭羊地位的他國動畫巨頭的創作模式，是有一定必要的。試看近年來涌現出的較為成功的國產動畫，無不具有這樣的策略。例如在《小門神》(2016)中，兒童化的成人在郁壘突破解開年獸封印的三重關卡，以及最后和年獸的一場酣戰中釋放了現實生活的壓力，而成人化的兒童，則目睹了一個人們有可能會“下崗”，需要主動適應新環境，甚至有可能面對不公正競爭的成人世界。又如在《大魚海棠》(2016)中，電影幾乎每一幀畫面都給予了觀眾驚艷的視覺效果，使得電影具有一種讓浸淫真人電影多年的成人觀眾青睞的視覺奇觀；而另外，椿所生活的世界包孕了大量來自中國古典文化的內容，其中不乏《莊子》等傳世經典，這對成人化的兒童來說又是一個值得探索的新天地。當然，也有部分動畫電影有著低年齡層次兒童的受眾定位，如《喜羊羊》《熊出沒》系列等，這一定位本身無可厚非，但也使得成人僅僅充當了陪伴孩子觀看的角色。而事實上，成人也是動畫電影市場的主力軍，這在某種程度上對于電影的傳播無疑是一種損失。

二、《媽媽咪鴨》的兒童化

第一，在形象特征上，《媽媽咪鴨》精心設計了各個動物角色，力圖使其能夠抓住觀眾的眼球，并且能夠幫助觀眾理解這一角色的內在性格。例如在兩只小黃鴨淘淘和憩憩上，電影在角色設計、毛發渲染技術等方面的投入就可見一斑，小鴨子羽毛的漸變與疏密，以及在不同光照，不同動作中的變化都清晰可見，讓觀眾備感一種毛茸茸的親切感。同時，同樣是滑稽可愛的造型，姐姐憩憩年紀較大，較為懂事，形象設計上較為瘦削，而弟弟淘淘才出生十六天，一直對著公大雁大鵬喊媽媽，對外物總有著好奇心，而一旦饑餓便會不管不顧地咆哮，因此動畫人將其設計得呆萌矮胖，以突出其幼稚感。除此之外，兒童化要求角色的動作也需要富有趣味。例如在兵叔跟女兒金晶說要等大鵬改邪歸正還不如期待青蛙會飛，結果此時旁邊的一只青蛙就做出了呼扇雙臂要飛起來的樣子，兵叔只好趕緊走開。這樣的角色設計使得電影充滿了喜劇色彩。

第二，是在敘事模式上，絕大多數的動畫電影都采用按照時間順序的、線索單一的直線敘事，以讓整個故事具有清晰性，觀眾很容易能整理出劇情，而不至于為故事的難以索解而感到焦慮。《媽媽咪鴨》也不例外，電影與《冰河世紀》(2002)等類似，以一個公路電影式的動物遷徙劇情為主線，原本自視甚高，不服管教的大鵬決定在南遷的路上單飛，卻不料在失誤中摔傷了翅膀，只好步行。為了給自己找“擋箭牌”，他假裝好意地帶上了因為他沖散了鴨群而落單的淘淘姐弟。結果在一路與野貓對抗，刺激、緊張又不乏樂趣的冒險中，大鵬開始真心實意地把自己當成了小鴨子的“媽媽”，而小鴨子也在被大鵬從烤鴨店救出以后把大鵬當成了家人。最終大鵬找到了雁群，和小鴨子一起組成了一個愛意滿滿的四口之家。毫無疑問，這一敘事線索完全依從于時間先后順序，觀眾甚至可以從后來大雪紛飛中直觀地感受到由秋入冬的變化。此外，人物的行為也有著明確的因果關系，并且環環相扣。

第三，在角色的搭配模式上，《媽媽咪鴨》精心地設計了面目鮮明、關系清晰的角色組圖。正如《獅子王》(1994)中，辛巴的敵人始終是叔叔刀疤，而國產動畫電影《寶蓮燈》(1999)中，沉香的敵人是二郎神一樣，大鵬的敵人則是一只人格分裂的野貓。因為人格分裂，所以他有兩個名字，分別是胖揍和疤仔，平時他總是自己和自己說話，稱自己是“我們”，對于抓到兩只小鴨有著異乎尋常的執著。胖揍成為主人公行動的“阻礙者”時，春椒和智明等人則如丁滿、彭彭、孫悟空一樣成為人物的“幫助者”。除此之外，電影還設計了專用來插科打諢，增加笑料的“旁觀者”，即自有一套中醫理論的松鼠，它的醫術讓大鵬哭笑不得。這與《花木蘭》(1998)中木須龍等角色是類似的。這些角色個性鮮明，功能明確，很容易讓觀眾產生認同或拒斥感，讓觀眾在娛樂中陷入到電影的“訓導”中。

三、《媽媽咪鴨》的成人化

動畫電影中的成人化，體現在電影制造成人元素，讓故事并不僅與一個瑰麗迷人、與世隔絕的虛幻童話世界有關，而能讓心智較為成熟的觀眾也能觸及社會的氣息，感應到時代的潮流。動畫電影對成人世界的反映既有直接表現，如《大世界》(2017)中的英國脫歐，特朗普就任美國總統，人們接到詐騙電話等，也有可能是間接地隱喻，如《瘋狂動物城》(2016)中食草動物對食肉動物的歧視，對應著現實世界中的種族歧視等。

其一，《媽媽咪鴨》中的主人公形象是豐滿的，并且與現實中部分成人的心態有所對應。在電影中，大鵬之所以會主動地脫隊，以至于引發后續一系列劇情，并不能簡單地歸結于他自稱是“飛行員”，驕傲自大，還與他的“恐婚癥”有關。由于是孤兒出身，大鵬雖然與金晶兩情相悅但是卻害怕做出承諾，于是故意說自己不需要家人，氣走了金晶。而說話走路慢吞吞，但又通曉生活哲理的烏龜教育他：“如果你把人生始終當成一場比賽。你會錯過很多人，愛你的人、關心你的人、愛人和親人，到最后你會只剩一個人。”大鵬心有所動，最終在自己還沒準備做一個好丈夫的情況下被迫做了一回“好媽媽”，這才戰勝了自己的恐婚癥。無法處理好兩性關系，或對自己生育、撫養后代沒有信心，于是索性選擇不婚不育，甚至在日常的人際交往中也獨來獨往，這其實是當代社會中不少成人面臨的問題，電影中大鵬的情感流動，能夠浸潤成人觀眾的心。

其二，《媽媽咪鴨》中為達到幽默效果而設置的諸多笑點，也都有著成人化的傾向。例如一對公丹頂鶴，與《瘋狂動物城》中的羚羊鄰居一樣，是一對男同性戀情侶。它們的名字分別叫寶絨和耀灰，這里顯然就是借由電影《春光乍泄》中同性戀人何寶榮和黎耀輝委婉地暗示了兩人的關系。而同性戀行為確實存在于丹頂鶴和羚羊這些動物中。與之類似的還有雞夫婦，公雞名叫智明，母雞則叫春椒，智明對外強硬但在家卻是一個不折不扣的妻管嚴，在春椒的呵斥下不敢反駁。這里則顯然是對應了電影《春嬌與志明》中的兩位性格類似的歡喜冤家主人公。對于成人觀眾來說，這些都成為令人忍俊不禁的“彩蛋”，而對于對此并不了解的兒童觀眾來說，他們對劇情的理解也不會受到阻礙。除此之外，電影中還有不少網絡用語或生活用語，如丹頂鶴原本是被認為有仙風道骨氣質的動物，但寶絨卻操著一口上海口音說：“我憑自己本事吃胖的，憑什么減肥？”還有“喜當媽”“碰瓷”“一丟丟”“我怎么那么喪”等網絡用語，都能讓熟悉網絡文化的成人莞爾一笑。

動畫電影能夠具有真人電影所難以匹敵的藝術魅力，很大程度上就在于它能夠展現人類天馬行空的想象力，能讓實際生活中沒有的事物出現在觀眾的面前，給予人新鮮夢幻的感受。越來越多的中國動畫人已經意識到，相對于專門為兒童制作電影，倒不如把握住全人類共有的童真，并建立一個與社會現實緊密關聯的故事藍本，使得各年齡段擁有不同閱歷和經驗的觀眾都能夠在電影中有所收獲。在觀眾群出現兒童成人化，成人兒童化的今天，中美合作完成的《媽媽咪鴨》就做到了同時打動兒童與成人，滿足了兒童與成人雙重的感官和情感世界，既觸及了兒童的心靈，也使得成人觀眾不感覺乏味和無聊。應該說，《媽媽咪鴨》在兼顧兒童化和成人化這一方面，為國產動畫做出了一個值得借鑒的示范。