《馴悍記》與《獅吼記》—特定時代中的女性“失語”

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一、《馴悍記》與《獅吼記》女性形象比較

(一)凱瑟麗娜與柳氏形象塑造的相似點

(1)二人的社會地位相似。凱瑟麗娜與柳氏兩人所處時代都是以男性為主導，女性為附庸的時代。《馴悍記》相傳創作于16 世紀末，取材來自于蘇格蘭民謠《一張馬皮裹悍妻》。在莎士比亞時代，女性在家庭中處于從屬地位，被排斥于話語權之外。如《暴風雨》中普洛斯彼羅的女兒米蘭達因為多了幾句嘴，父親就說：“我的腳教訓起我來了？”同樣的情況，凱瑟麗娜雖然在家里橫行霸道，但父親仍然將她作為貨物出售；出嫁后更是任人宰割，悍婦只能節節敗退，變成牢籠里的羔羊。中國汪廷訥戲曲《獅吼記》中的柳氏更是處于中國宋朝理學產生確立的時代，甚至有程伊川的“餓死事極小，失節事極大”的驚人之語；女子沒有自由婚配的權力，婚姻大事全憑父母之命媒妁之言。

(2)二人都是弱勢群體的反抗者。凱瑟麗娜與柳氏都是弱勢群體的反抗者。兩人具有相同的性格特征：脾氣火爆、囂張跋扈甚至蠻不講理。如在第一幕第一場凱瑟麗娜一出場就與霍坦西奧在街上爭吵，凱瑟麗娜威脅道：“會用三只腳的凳子打破你的鼻頭，把你涂成花臉。”第二幕中更是因為嫉妒將妹妹比恩卡捆綁起來欺負并強詞奪理：“我氣不過，非要叫她知道我的厲害不可”；柳氏因為丈夫陳慥風流養妓便對他罰跪杖刑“座下一張繡榻，就是怕老婆的攝魂臺。手中一條藜杖，就是打老公的降魔杵。”分析兩人的性格成因，可以看到她們都是由愛生恨，因為嫉妒所以兇悍。《馴悍記》中凱瑟麗娜長期生活在妹妹的陰影下，而《獅吼記》中的柳月紅所有的暴虐行為只是為了阻止丈夫納妾。

(3)二人都是男權時代的犧牲者。兩部戲劇都是以闔家團圓的結局收場，但這種結局是建立在悍婦“改邪歸正”的前提下。《馴悍記》中，彼特魯喬為了改變凱瑟麗娜的暴脾氣，婚后對她百般折磨：“我這只悍鷹現在非常饑餓，在她沒有俯首聽命之前，不能讓她吃飽。”面對衣食住行諸方面的刁難，凱瑟麗娜被成功改造，第四幕：“彼特魯喬：‘我說它是月亮。’凱瑟麗娜：‘我知道它是月亮。’彼特魯喬：‘不，你胡說，它是太陽。’凱瑟麗娜：‘那么它就是太陽。’”這就類似于喬治·奧威爾《一九八四》，奧布賴恩折磨史密斯時問道：“我伸出了幾根手指？”這時候，正確的答案不是折磨者到底伸出的手指數目，而是他讓你所說的數目。《獅吼記》中的柳氏因極力阻止丈夫納妾，被打入地獄，柳氏不得不誠心悔過并發誓“圣師。我從此歸去。盡改前非。皈依大道。”

(二)凱瑟麗娜與柳氏形象塑造的不同點

《馴悍記》中凱瑟麗娜更多的是一個被馴服、被改造的對象。戲劇中對凱瑟麗娜的兇悍表現著墨不多，主要展現的是彼特魯喬對她以暴制暴等馴服之策。而《獅吼記》則與之相反，作家以柳月紅為主人公，以柳氏對丈夫陳慥的馴服為角度展開故事。如柳氏因為擔心丈夫尋花問柳，對他管束嚴厲甚至限制陳慥的人身自由，罰跪、杖刑等手段層出不窮。所以，《馴悍記》中的凱瑟麗娜是一個被丈夫馴服的悍妻形象，她的兇悍顯得有些外強中干；《獅吼記》中的柳月紅是一個試圖要馴服丈夫的悍妻，只是她的馴服最終失敗，不得已只能回歸禮教世俗。

二、《馴悍記》與《獅吼記》故事結構比較

(一)《馴悍記》“戲中戲”結構

《馴悍記》采用莎士比亞喜愛的“戲中戲”結構，戲劇開場就通過克利斯朵夫·斯賴將全劇放在了引號里。它讓這個喝醉了的補鍋匠一系列的幻想成真：他有年輕貌美的妻子，他可以享受聲色場面，看一出“人世間的故事”。這種戲中戲的故事結構，最早使用的作家就是莎士比亞。“戲中戲的運用，給戲劇形成一種開放性的故事結構，拓展了讀者的想象空間。”這種結構突出了戲劇的幻覺性,使得觀眾對戲劇的故事產生懷疑，繼而進行更深層次的探索和思考，使人迷失于幻覺與現實的混沌之中。而《馴悍記》中“戲中戲”的結構雖然不夠完整，但同樣取得了這種“人生如戲,戲如人生”的虛幻感。也正是因為這一框架讓《馴悍記》這部作品的創作主題顯得撲朔迷離，莎士比亞借此想要傳達的父權社會的理想婚姻只是一場人間夢，最后馴化的結局帶有一定的反諷和虛假。

(二)《獅吼記》“曲教”傳統

《獅吼記》的故事結構尤為簡單，以柳月紅與陳慥這一夫妻的婚姻故事為主，單線模式展開敘述。《獅吼記》明顯帶有社會教化意義，是當時加強男權統治的文化工具，與中國文學作品注重“詩教”的傳統息息相關。高明主張戲曲必須有關風化、合乎教化，希望通過“動人”的力量，讓觀眾受到教化。明代的戲曲家也大多受這種“曲教”的影響，戲曲作品往往為封建倫理道德發聲。汪廷訥在戲曲《獅吼記》中對悍婦帶有明顯的批判性，甚至借助迷信思想加以恐嚇，潑辣悍婦必然下地獄受到懲罰，思想核心在于維護封建倫理道德。

在絕對權威的控制下，追求自我的女性在夾縫中生存，由此上演了一出出震撼人心的悍婦鬧劇，這些鬧劇更多是一種對自身處境絕望狀態下的孤注一擲,最后又不得不屈服于時代的限制，展現了中西特定時代下的女性“失語”困境。