國產(chǎn)動畫片英雄人物美學(xué)特征

李曼丹

(重慶郵電大學(xué)，重慶 400065)

我國動畫片自萬氏兄弟的《紙人搗亂記》(1931)迄今，已經(jīng)走過了近百年的發(fā)展歷程。在這期間，大量關(guān)注民族現(xiàn)實(shí)生活、體現(xiàn)民族審美意識的優(yōu)秀動畫作品給予了觀眾美的享受，也在不同程度上實(shí)現(xiàn)了文化、經(jīng)濟(jì)和社會效益的創(chuàng)造。在這批國產(chǎn)動畫片中，直接影響著觀眾的心理、情感與態(tài)度，關(guān)系著作品傳播效果的，往往是英雄人物。大量的動畫片敘事，常常也是圍繞著英雄人物展開的。對于國產(chǎn)動畫片中英雄人物呈現(xiàn)出怎樣的，有別于美日動畫的美學(xué)特征，并在時代流變中出現(xiàn)了怎樣的變化，我們應(yīng)該給予一定的關(guān)注。

一、英雄人物與國產(chǎn)動畫

英雄人物在動畫中具有重要的地位，無論是美國的迪士尼、皮克斯，還是日本的吉卜力乃至中國的“中國學(xué)派”大本營上海美術(shù)電影制片廠都將人物，尤其是作為主人公的英雄人物塑造，置于超越場景設(shè)計(jì)、劇本構(gòu)思、配音配樂之上的重中之重地位。

首先，動畫電影作為一種文化商品，它的受眾中包括了青少年兒童觀眾，這也就決定了動畫電影的意義不能僅僅停留于娛樂上，還要具有一定的道德教化作用。而要讓未成年觀眾能夠順利地理解較為復(fù)雜的，涉及了階級、種族、歷史等的意識形態(tài)，最為簡潔的方式便是講述一位具有正面意義的主人公的故事，觀眾無須了解某種理念背后犬牙交錯的權(quán)力關(guān)系，而只需要以這位主人公為榜樣，就可以有效地匡正自己的行為。其次，動畫人們?yōu)榱藸幦∈鼙姡谶@位可以被視為英雄的主人公身上，傾注了獨(dú)特的創(chuàng)意，天馬行空的想象以及對各類文化兼容并包，并且有著自身思考的創(chuàng)作。這樣一來，一個個英雄人物也就顯得有趣、飽滿、可親可愛，在行為和思想上具有一定的說服力，能夠贏得各年齡段觀眾的喜愛，順利地完成意識形態(tài)輸送或商品生產(chǎn)的盈利性目的。

因此我們不難發(fā)現(xiàn)，從數(shù)量上來看，在國產(chǎn)動畫的人物中，英雄人物占有相當(dāng)可觀的比例，而從地位上來看，國產(chǎn)動畫的敘事核心往往便是英雄人物，一部電影的主干情節(jié)往往是英雄人物的冒險歷程或成長經(jīng)歷。從觀眾的角度來說，即使在觀影結(jié)束后，由于觀眾在年齡、文化差異、刻板偏見等方面的個體差異，對于情節(jié)的記憶和理解會有所不同，但是在對英雄人物的觀感和記憶上，卻是較為統(tǒng)一的，也是最為深刻的。從制片方的角度來說，在制作完成后的播映環(huán)節(jié)，乃至后續(xù)的其余產(chǎn)業(yè)(如主題公園、衍生商品的制作等)上，也都以英雄人物為招徠顧客的重點(diǎn)。

由此可見，無論是就動畫電影的內(nèi)部特征，抑或是其外部市場的要求來說，重視英雄人物的美學(xué)價值，在英雄人物的塑造上拋擲更多的心血，都是動畫人必須做到的。

而值得注意的是，相對于真人電影而言，動畫電影中的人物要如真人電影一般，被賦予合理的經(jīng)歷、性格等，又是一種具有高度假定性的角色概念和視覺形態(tài)，它既可以是人類，如《阿凡提的故事之種金子》(1979)中的阿凡提；也可以是動物或植物，如《藏獒多吉》(2011)中的藏獒多吉；甚至是一些現(xiàn)實(shí)生活中并不存在的生命形態(tài)，如《小門神》(2016)中的神荼和郁壘。無論英雄人物在現(xiàn)實(shí)中有沒有原型，動畫人都必須發(fā)揮想象和聯(lián)想，為其賦予超乎觀眾期待的形體、服裝、道具造型，乃至動作，以及符合觀眾普適價值觀的民族性格、是非觀念等。這也就使得英雄人物的美學(xué)特征包括了形式上的“形美”，也包括了意識形態(tài)上的“意美”。

二、國產(chǎn)動畫英雄人物之“形美”

動畫藝術(shù)因其變異和虛構(gòu)等設(shè)計(jì)方法而具有獨(dú)特的審美價值，也由于其設(shè)計(jì)的幾乎無所依憑而有著多方面的要求，如一個人物需要設(shè)計(jì)“角色的標(biāo)準(zhǔn)造型、轉(zhuǎn)面圖(正面、側(cè)面、背面)、結(jié)構(gòu)圖、比例圖(角色與角色、角色與景物、角色與道具之間的比例)、服飾道具分解圖、形體特征說明圖(角色所特有的表情與習(xí)慣動作)、口型圖等”。在英雄人物的形象塑造上，以“中國學(xué)派”為代表的國產(chǎn)動畫走出了一條屬于自己的、民族性極強(qiáng)的路，綜觀國產(chǎn)動畫電影，不難發(fā)現(xiàn)水墨畫、壁畫、剪紙、皮影等中國傳統(tǒng)美術(shù)形式在其中得到了發(fā)揚(yáng)與傳承，而這類藝術(shù)在人物塑造上的審美取向也在英雄人物身上得到移植或提煉。

這其中最為典型的莫過于萬籟鳴、唐澄的《大鬧天宮》(1961)。其中英雄人物孫悟空的形象顯然來自于京劇形象，如面容上的臉譜化、桃心紅色臉、桃葉眼眶、漆黑眼珠等，高度接近于凈角武花臉，身段服飾上的長腿蜂腰、虎皮軟帽等。又如錢家駿、戴鐵郎的《九色鹿》(1981)中的英雄形象九色鹿則來自敦煌壁畫。九色鹿暖白色的身軀，細(xì)長健美，神采奕奕的外形幾乎與壁畫形象一模一樣，只是壁畫的顏色在歲月流逝中有所剝蝕，電影則借鑒了祥云的樣式在九色鹿身上增添了九個不同顏色的色塊。

可以說，當(dāng)時的這種“形美”特征，不僅僅是其余美術(shù)藝術(shù)的自然影響，還有著中國動畫人的主觀追求，如在萬古蟾的，反映了鴉片戰(zhàn)爭中外矛盾的《漁童》(1959)中，代表了帝國主義的貪婪的傳教士聲稱“漁盆是我的，是從我們國家?guī)淼摹保袊藙t直接反駁道：“你說是你們國家的寶貝，為什么這個漁童是中國人模樣，中國人打扮？”漁童如果在形象上失去了中式美學(xué)特征，那么整個劇情就欠缺說服力了。

而與這一類英雄人物形象所相適應(yīng)的，便是其整體環(huán)境也是根據(jù)中華美學(xué)范式來設(shè)定的，例如我國的第一部寬銀幕彩色動畫長片，嚴(yán)定憲、王樹忱和徐景達(dá)的《哪吒鬧海》(1979)，電影中就有如漢代風(fēng)格的壁畫、李家古樸雅致的香爐，以及閉目撫琴的父親李靖等，這些都帶著濃郁的傳統(tǒng)文化氣息，使得身穿鮮艷紅兜肚的小英雄哪吒在其中毫不突兀。

三、國產(chǎn)動畫英雄人物之“意美”

在英雄人物身上承載的道德品質(zhì)之美上，國產(chǎn)動畫片具有兩個審美維度。一是與民族性格、民族傳統(tǒng)美德有關(guān)的美，二則是負(fù)載了特定政治背景下意識形態(tài)的美。

打抱不平、智勇雙全、劫富濟(jì)貧等，是觀眾喜聞樂見的，擁有悠久歷史的道德品質(zhì)之美。如在萬古蟾的《濟(jì)公斗蟋蟀》(1959)等電影中，濟(jì)公代表的智者，就懲罰了為富不仁的地主羅公子，解救了代表底層民眾的，深受壓迫，命還沒有一只蛐蛐值錢的木匠張熠，宣泄了觀眾對于惡霸權(quán)貴的憤恨，滿足了觀眾對一個為窮人排憂解難的英雄的想象。與之類似的還有“阿凡提”系列電影中的阿凡提等。

而國家意識形態(tài)的介入，如抨擊反動勢力，歌頌祖國的勞動者或大好河山，贊美社會主義道德等，則為國產(chǎn)動畫英雄增添了另一層，脫離了民間神話的“意美”。例如在錢運(yùn)達(dá)、唐澄的《草原英雄小姐妹》(1965)中，龍梅和玉榮的形象是被按照理想的共產(chǎn)主義“紅色”接班人來塑造的。在電影一開始，就展現(xiàn)了小姐妹的幸福家庭是在毛主席的注視下的，以及小姐妹的父親也是勞模、生產(chǎn)能手，這些都為后來小姐妹在大風(fēng)雪中始終堅(jiān)持保護(hù)集體財(cái)產(chǎn)，無畏狂暴風(fēng)雪這一困難的行為做了鋪墊。小姐妹們在暴風(fēng)雪之中保護(hù)羊群，不惜付出了凍傷的代價，最終得到了少先隊(duì)員慰問團(tuán)送來的鮮花與掌聲，這些都服務(wù)于“革命的紅燈心中照亮，共產(chǎn)主義思想閃金光”這一意識形態(tài)。而牧民哈斯朝祿則出于劇情的需要而被塑造為作為“反動勢力”的偷羊賊。可以說，《草原英雄小姐妹》無疑有著明確的要低齡觀眾學(xué)會分辨善惡的創(chuàng)作動機(jī)。

相對于《草原英雄小姐妹》中意識形態(tài)的顯豁，如何玉門的《小鯉魚跳龍門》(1958)等則較為晦澀，但其存在宣教性是不言而喻的。脫胎于民間故事“鯉魚跳龍門”的電影一方面?zhèn)鬟f出了主人公不畏艱險、努力不懈的精神，另一方面也反映了社會主義現(xiàn)代化建設(shè)的成就(大大的水庫等)。更為重要的是，小鯉魚拼搏向上、百折不撓的精神，是當(dāng)時國家“關(guān)起門來搞建設(shè)”，在重重困難之中依然堅(jiān)持自強(qiáng)的價值取向，以及最終必然會成功的樂觀精神的具化。

四、 動態(tài)中的英雄審美

在確定了我國動畫片在英雄人物的設(shè)計(jì)上有著明顯區(qū)別于其他國家同類人物的美學(xué)追求后，我們也需要承認(rèn)的是，觀眾的審美是處于動態(tài)之中的，同時近年來我國在動畫長片的創(chuàng)作上也與美日同仁們展開了日益密切的交流與合作，這也就不可避免地導(dǎo)致在英雄人物的塑造上，固然也有作品為了實(shí)現(xiàn)“懷舊”價值而對傳統(tǒng)的英雄形象進(jìn)行有意的照搬，而只在其余元素(如環(huán)境、事件)上進(jìn)行改動，如戴鐵郎的《黑貓警長》(2010)等。但絕大多數(shù)的國產(chǎn)動畫片都不是一成不變的，并且在某種程度上，中國的動畫英雄還會與美日等國家的動畫英雄出現(xiàn)互滲。

從“形美”的角度來說，上美廠出品的，常光希的《寶蓮燈》(1999)可以被視作是一個分水嶺。在《寶蓮燈》中，我們可以很清晰地看到，主創(chuàng)在繼承了傳統(tǒng)的同時(如人物在不同年紀(jì)、不同陣營方面的頭身比、眼間距比例等)，又做了不少新變，一是在動畫技法上有了向迪士尼的靠攏，二是開始根據(jù)配音演員的外貌來塑造人物，如形似徐帆的三圣母、形似姜文的二郎神等，這可以說是一次空前的嘗試。

值得一提的是電影中孫悟空的造型設(shè)計(jì)，在基本保留了戲曲臉譜的基礎(chǔ)上，又借鑒了電視劇版《西游記》中的孫悟空形象，與《大鬧天宮》時期的孫悟空已經(jīng)有了很大的區(qū)別，換言之，孫悟空的“人化”更為明顯。而這種“人化”到了田曉鵬的《西游記之大圣歸來》(2015)則達(dá)到了新的高度。在《大圣歸來》中，孫悟空的“猴性”幾乎全部為“人性”取代，相對于觀眾印象中的“美猴王”，已經(jīng)被壓在五行山下近五百年，法力盡失的孫悟空，更像一位落拓不羈的青年，擁有著一張長臉和用冷漠來掩飾自己熱情的表情，臉譜化造型已經(jīng)完全消失。在其最后戰(zhàn)勝心魔，化身為齊天大圣之后，其瀟灑的動作設(shè)計(jì)則有著向真人電影《黑客帝國2》、日本動畫《最終幻想7：降臨之子》等借鑒的痕跡。

而從“意美”的角度來看，國產(chǎn)動畫片也出現(xiàn)了在意識形態(tài)上向全球化邁進(jìn)的趨勢。首先是“非英雄”的英雄出現(xiàn)。美日動畫電影中的大量平民英雄形象影響了國產(chǎn)動畫，國產(chǎn)動畫開始逐漸擺脫傳統(tǒng)神話故事，選擇塑造一些貼近普通人，但是會閃現(xiàn)出英雄亮點(diǎn)的人物。如袁建滔的《麥兜的故事》(2001)等，小豬麥兜長相、能力、出身平平，但這無法阻止他成為寄托了香港市民情感的平民英雄；其次則是原創(chuàng)形神化英雄的出現(xiàn)，人們已經(jīng)開始注重建立一個前所未有的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖澜缬^。如王川的《魁拔之十萬火急》(2011)等，英雄蠻吉就其活動的世界來說已經(jīng)完全突破了觀眾對于國產(chǎn)神話傳統(tǒng)的心理預(yù)設(shè)，而他的見義勇為等行為，則已經(jīng)和美日動畫中的熱血少年幾無二致。

動畫電影是一門綜合性極強(qiáng)的視覺藝術(shù)形式，它在與本土傳統(tǒng)文化、民族精神、社會意識形態(tài)緊密結(jié)合的同時，又不可避免地會在全球化和消費(fèi)主義時代受到普適思維和審美趣味的影響。英雄人物往往是動畫電影的核心。在國產(chǎn)動畫片近百年來的創(chuàng)作中，我們可以看到國產(chǎn)動畫貢獻(xiàn)出了具有中式美學(xué)特征的動畫英雄，這類英雄人物在外形或道德品質(zhì)上都對國民的價值觀和傳統(tǒng)美學(xué)有著傳承和發(fā)揚(yáng)，而在當(dāng)代，國產(chǎn)動畫英雄們的美學(xué)特征又勢必處于動態(tài)之中，需要我們繼續(xù)保持關(guān)注。