借鑒與初步建構
——1920—1940年代中國電影編劇理論的形成與發展

王 梅

(廣東技術師范學院 文學與傳媒學院，廣東 廣州 510665)

中國電影產業在一陣喧囂過后，越來越強調“內容生產”。電影編劇理論逐漸受到重視，但目前的現狀是，好萊塢電影編劇理論研究成果在國內廣泛傳播，備受追捧，而國內編劇理論專著的代表性和影響力較弱。中國電影編劇理論發展如何？其發展有何特點？其體系如何被建構？中國電影編劇理論研究本身尚且不充分，對其理論發展進行研究就更少。回到中國電影發展初期，對其電影編劇理論的形成和發展進行梳理和研究，筆者試圖從中國電影編劇理論建構的初級階段找尋有價值的部分，對中國電影編劇理論的發展做初步探索，并為當代電影編劇理論的發展提供參考。

一、中國電影編劇理論的產生與演進(1920—1949)

(一)20世紀20年代：電影編劇理論的初步探索

中國早期電影被稱為“影戲”，電影被視為戲劇的一種。1913年，由鄭正秋編劇的《難夫難妻》成為中國第一部國產短故事片。1921年，第一部國產長故事片《閻瑞生》(楊小仲編劇)出現；1923年，由鄭正秋編劇的《孤兒救祖記》掀起了國產電影創作的熱潮。電影理論也在早期有了初步發展。20世紀30年代以前，目前已知的電影理論專著共5部：徐卓呆編著的《影戲學》、上海昌明電影函授學校編印的《電影講義》、侯曜編著的《影戲劇本作法》、鄭心南編著的《電影藝術》和徐恥痕編著的《中國影戲大觀》。這些理論專著多以介紹電影知識，指導實踐為主。其中編劇出身的侯曜在1928年即撰寫《影戲劇作法》，對電影理論與技巧進行闡述，并附上劇本《棄婦》全文。《影戲劇作法》可以視為系統研究電影編劇理論的第一部著作。侯曜在此書的“卷頭言”中說：“我是一個主張劇本中心主義的人。我相信有好的劇本，才有好的戲劇。影戲是戲劇中之一種。電影的劇本是電影的靈魂。”從中可以看出早期電影創作者對劇本的重視，同時也可以看出其鮮明的“影戲觀”，電影只是戲劇的一種，還未獲得獨立地位。侯曜在書中比較系統地介紹了劇本的專業名詞、創作方法，同時也借鑒了美國的編劇理論。這種“實踐文藝學”的傾向體現得非常明顯。

這一時期編劇理論與實踐的互動性強，編劇理論多是對實踐經驗的提煉。第一代電影編劇的代表鄭正秋在《我之編劇經驗談》一文中，將編劇經驗總結為三點：一是必須養成選擇之才，二是必須善于下剪裁之工夫，三是必須運用點綴之心思。他將編劇比作選材料做衣服，可以看出他將編劇視為一門技藝。這種技藝觀在編劇陳趾青這里，被進一步強化。他撰文論述《編劇的技術》，強調影劇的編劇應該具有文學、社會學、心理學、攝影術四種基本知識，除此之外還應具備編劇的技術。陳趾青特別意識到影劇編劇與戲劇編劇的不同，拿到一個故事，是否適合編影劇得斟酌。如果適合改編為影劇，則需要用影劇的表現形式。這種觀點已經有了朦朧的電影本體意識。除了闡述編劇技巧外，他強調“不要忘了筆就是攝影機，紙就是膠片”，已經有了較強的“為銀幕寫作”的意識。

編劇的專業性和獨立地位被確立。編劇被認為是“一種專門學識”，這對于編劇的專業化發展是難能可貴的，“一個編劇家，不但要有文學上的修養和正確的判斷力，還得要有藝術編制手段。前者是一個天才，后者是一種學識”。侯曜在《影戲劇作法》中也反駁了美國哈佛大學戲劇文學教授倍克爾(George Pierce Baker)的觀點“戲劇家是天生的，不是學成的”。他認為天才與后天的學習一樣重要。對后天學習的認可促進了編劇理論的發展。

(二)20世紀30年代：電影編劇理論的初步建構

20世紀30年代是國產電影崛起的時期，也是新興電影運動蓬勃發展的時期。1932年，沈端先(夏衍)、錢杏邨(阿英)、鄭伯奇三人開始擔任明星公司編劇顧問，從編劇入手，將文學與時代的命題帶上銀幕。后來這一陣營逐漸擴大，拍攝出一系列左翼電影和受時代影響的影片。《三個摩登女性》(田漢編劇)、《狂流》(夏衍編劇)、《姊妹花》(鄭正秋編劇)、《漁光曲》(蔡楚生編劇)、《神女》(吳永剛編劇)、《馬路天使》(袁牧之編劇)等一系列反映社會現實與時代特點的電影相繼涌現。隨著國產電影創作實踐的充分開展，電影編劇理論在這一階段也得到了初步建構，其中最具代表性的應屬谷劍塵于1936年編著的《電影劇本作法》。谷劍塵早在1925年即撰寫了《劇本之登場》，是較早研究現代話劇創作理論的著作。1932年他又撰寫了《民眾戲劇概論》和《現代戲劇作法》，在現代戲劇理論方面做出了探索。依據一定的戲劇理論基礎和電影創作實踐，谷劍塵在1936年撰寫的《電影劇本作法》一書，可以視為民國時期電影編劇理論最系統，也最為成熟的編劇理論專著。谷劍塵在書中闡明了電影、舞臺劇與小說的不同，全面闡述了涉及劇本主旨、劇情、伏筆、沖突等編劇理論與技巧，并對攝影術語、編輯術語、編劇術語、蒙太奇理論進行了詳細介紹。即使在現在看來，該專著中談到的諸多編劇理論仍然具有實踐指導意義和理論價值。

(三)20世紀40年代：戰時電影編劇理論與戰后電影編劇理論的體現

1937年至1945年間，抗日戰爭的特殊環境，迫使電影創作者改變創作觀念。蔡楚生在《戰后的中國電影動態及目前的改進運動》中呼吁電影工作者拿出良心來，拒絕毒素電影，攝制國家民族急需的電影，“來鼓勵我們的民眾，和確定我們最后勝利的基礎”。王平陵則在1941年專門撰寫了《戰時電影編劇論》一文，是抗戰時期較為系統論述電影編劇的文章。他提到戰時因攝制設備的困難，使創作的關注點集中在電影編劇上。但戰時編劇更困難，既受限于物質條件，考慮戰時影片的功用，也要考慮電影藝術特性。在愛國意識的強烈驅使下，此時的電影被視為工具：“我們如果要把愛國意識裝滿在國民的腦子里，電影應是一件最有用的工具。”他提出的編劇原則與戰時影片的特點是一致的：故事和人物要簡單明快，恰當運用蒙太奇技巧；劇本的主題避免用象征、襯托、比喻等隱晦的技巧，要做到極度的明朗化；選擇富有時代性的故事，多編寫短片劇本等。

抗戰結束后，1945—1949年電影發展進入高峰期，涌現了一批經典電影。左翼文化人的創作在戰后對新興電影運動進行了延續，同時也將左翼文化理論植入電影編劇理論中，其中最具代表性的人物是洪深。洪深有著豐富的戲劇、電影創作實踐經驗，同時也有深厚的理論素養，他在戲劇編劇、表演、導演等方面均有豐富的理論研究成果。1925年他的電影劇本《申屠氏》在《東方雜志》上發表，被視為中國第一部比較完整的電影文學劇本。1935年他撰寫了《編劇二十八問》，針對劇本創作提出了28個問題，并一一回答。這部分內容之后被收入1946年出版的《電影戲劇的編劇方法》中。《電影戲劇的編劇方法》一書是洪深編劇觀念的集中體現，著作中他特別強調編劇要通過寫人物來表現一個時代，要解決現實環境中遇到的困難。

電影編劇是電影綜合創作的一部分，因此關于電影編劇的論述也散見于各種有關電影理論、電影評論的論述中，但以上對電影編劇理論的梳理主要研究比較系統論述電影編劇理論的材料。

二、中國電影編劇理論專著細讀(1920—1949)

在前文所述這一階段電影編劇理論發展脈絡中，每個年代均提及代表性電影編劇理論專著。根據現有資料收集，恰好能夠在1926年、1936年和1946年這三個時間點分別選取三本專著進行細讀。細讀的目的在于從代表性著作中更進一步了解編劇理論建構的內容，并試圖發現有價值的理論。

(一)侯曜的《影戲劇作法》(1926)

1.影戲觀念：“影戲是戲劇中之一種。”作為中國第一部系統論述電影編劇的書籍，侯曜的影戲觀很能體現時代的特點。一是“影戲是戲劇中之一種”；二是影戲是大眾藝術，是平民的娛樂品；三是“影戲是教育的工具”。侯曜主張劇本中心主義，將戲劇看作是人生的縮影。對劇本的重視尤其是對其教化功能的重視，是提升電影地位的關鍵途徑；而他將影戲視為“平民的娛樂品”，也可看出早期電影人對市場的重視。

2.“三段式”影戲結構理論。侯曜提到影戲材料的要素是危機、沖突、障礙，而這正是使劇情曲折的地方，也就是決定劇中人命運的地方。這種說法可謂一語中的、簡單明了。侯曜專門分析了影戲的結構，闡述一個劇本是“三段式”的結構形式，包括起頭、中段和結局。這種“三段式”結構正是從亞里士多德《詩學》開始延續至今的戲劇性結構的經典模式。好萊塢編劇理論家悉德·菲爾德的經典著作《電影劇本寫作基礎》中“三段式”結構論也是將一個戲劇性故事分為“開端”“中段”“結尾”，分別對應“建置”“對抗”“結局”。這種戲劇性結構也在實際的創作中被廣泛實踐。侯曜詳細論述了這幾個階段的編劇技巧，同時分析了戲劇性高潮，即“最高點”。 “最高點是劇中所有線索匯集之處，是劇情的中心”，他認為“作者在此處要最用力”。他認為“最高點”是最能震撼觀眾并體現作品主題的地方，因此 “最高點”的設計應該被充分重視。

圖1 侯曜著作中出現的“三段式”劇情結構圖示[2]25

3.劃分取材范圍。中國電影早期，電影立法還沒有建立起來，對題材的選擇沒有規范，侯曜參考歐美各國的電影立法，并不機械引用，而是“取其合于國情的，作為選擇影戲材料的標準”。因此他詳細列舉了不宜取作影戲材料的與宜取作影戲材料的內容，能夠體現出早期電影理論者對電影教育功能的重視，同時也對早期創作的題材范圍進行了合理引導。

4.規范劇本寫作。侯曜對編劇的專業名詞進行了介紹，這對于當時劇本撰寫的規范化也起到了積極作用。在論述中他多次結合自己的劇本《棄婦》進行分析，并將《棄婦》劇本附在書后。從其劇本的寫作方式可以看出，分場景的寫作方式已經比較規范，在寫作中還包括鏡頭拍攝技巧的設計。

此外，侯曜還細致闡述了編劇應如何開頭、如何命名、如何取景、如何穿插等技巧，同時提出編劇的修養問題。總體來說，其影戲觀念雖然有一定的局限性，但其結構理論的闡述卻體現出經典性，對取材范圍的界定、劇本寫作規范的努力對早期電影的發展來說顯得十分可貴。

(二)谷劍塵的《電影劇本作法》(1936)

前文述及，谷劍塵的《電影劇本作法》可以被視為民國時期電影編劇理論成熟的標志，他借鑒了西方編劇理論、戲劇編劇理論以及同時代相關理論成果，是這一時期編劇理論的集大成者。

1.電影觀念的進步與電影類型的初步劃分。谷劍塵詳細區分了“電影”與“電影劇”的不同，他認為“電影是動作的攝影，電影劇是表演的攝影”。他將電影分為非戲劇性電影(如新聞片、雜志片、教育片等)、半戲劇性電影(活動卡通片等)、戲劇性電影三類。“有情有節，有變化、有系統、有扮演的統叫戲劇的電影，這種電影，就是電影劇。”雖然他仍將戲劇性作為劃分標準，但他將“電影劇”從“電影”中劃分出來，可見電影已不完全被視為戲劇的一種，而是有了一定的獨立地位。谷劍塵也詳細比較了電影劇和舞臺劇的不同，電影劇相比舞臺劇而言，既有優勢也有劣勢。電影劇“看”和“聽”的范圍要比舞臺劇廣大；但電影劇沒有活的人的表現的活美，只有機械造的“影美”和“聲美”。

2.蒙太奇編劇思維的確立。谷劍塵意識到電影編劇首先要懂電影，“僅會寫小說、舞臺劇，而不懂電影技術、蒙太奇，不能寫出好的電影劇本”。他詳細介紹了攝影、編輯、編劇等方面的專業知識，甚至介紹了“巧術”(筆者理解為有創新性的拍攝技巧和剪輯技巧)。在書中他設專章充分論述蒙太奇，對蘇俄蒙太奇理論進行詳細介紹，他說：“一部電影劇本作法，也全包著蒙太奇的知識和意義。”蒙太奇在他看來不是狹義的剪輯手法，而成為貫穿整個電影創作的思維方式。這種蒙太奇編劇思維使得電影編劇理論從戲劇編劇理論中脫離出來，具備獨立性。

3.劇旨與意識對劇作的意義探索。劇旨即主題。承續了侯曜提出的電影的教化功能，谷劍塵強調道德的重要性，認為編劇要以道德為基礎，“要含有教訓的道德”。但是他對道德的理解并不是狹義的理解，而是類似于當代的“人道主義精神”的含義。他提到“意識形態”這個詞匯，認為劇作家也不可避免地會展現某種意識。谷劍塵所述“意識”，可以理解為“價值觀”，他非常重視作品是否能傳達積極進步的價值觀。

4.劇情理論的擴充。什么樣的劇情是好劇情？谷劍塵論述道：“在平常的時候，一個人和他所處的環境，必須維持著一種均勢、一種平衡、一種安全，而后他的生活才能繼續……一旦環境動搖了，推翻了原來的均勢、平衡、安全，他就須努力竭盡他的智能，以求再得到安全，再造成一種新的(或恢復原來的)均勢、平衡。”當代好萊塢編劇理論家羅伯特·麥基認為所有的故事都可表現為一種“求索”的形式，其“求索故事”的描述與谷劍塵的描述幾乎完全一致，他將打破這種平衡的事件稱為“激勵事件”。谷劍塵詳細介紹了法國喬治·樸爾蒂總結的36種劇情，試圖把握敘事規律。他陳述了經典的“三段式”結構，并將“三段式”擴充為由“前文”“起因”“轉折”“結局”“解決”構成的“五段法”。關于情節，他認為情節是故事的排次，是劇情的布置，因此，情節的敘述方法有紀年敘法、追溯敘法、顛倒敘法、平行敘法、帶評帶敘法等。

5.類型理論的萌芽。谷劍塵界定了悲劇、喜劇、鬧劇、趣劇的含義及其不同，雖然借鑒了戲劇編劇的理論，同時也承續了亞里士多德《詩學》對悲劇、喜劇審美范疇的界定，但他將鬧劇、趣劇等與悲劇、喜劇進行了區分和對照，十分細致，從中可以看出類型理論的萌芽。

6.“興味”說的繼承與發展。1935年洪深在《編劇二十八問》中提到“興味”的概念，認為劇本有情節的興味、人物的興味等。谷劍塵在洪深的基礎上發展了這個概念，他認為興味是有等級的，是審美趣味上的等級。因此可以將谷劍塵的“興味”理解為對觀眾審美趣味和審美水平的把握。他認為“興味是抽象的，雖是教育的而最終是人性的，所以，非任何力量所能支配”，因此教育可以提高興味，但不能統一興味。每一個作品有每一個作品的興味。劇作家寫劇的時候，需要研究觀眾的興味，考慮寫作環境，根據不同的要求和不同的對象來寫作。所以，實質上他的“興味”觀念，有很強的為不同的觀眾寫劇的意識，同時這也可視為類型理論的萌芽。

7.人物論：“靜的人物”與“動的人物”。谷劍塵認為人物設計非常重要，他從人物的“來源”“派別”“分配”“描寫的方法”等方面進行充分論述。在提到人物的派別時，他提出“靜的人物”與“動的人物”的概念。“靜的人物”即人物的性格始終不發生變化，“動的人物”即人物性格發生變化。前者描寫性格如何應對環境；后者描寫環境如何影響和形成性格。這種“性格”與“環境”的互動觀念在洪深的編劇理論中得到了進一步強化。

谷劍塵強調“電影劇更應該視覺化”，談到內心沖突時，他認為關鍵是要讓內心沖突“視覺化”。這些論述都體現出電影編劇理論的發展與進步，更考慮電影的本體和獨特性。谷劍塵在論著中所表達的編劇應具備蒙太奇思維的觀念具有寶貴的價值，同時他對主題、人物、敘事結構、情節設計等編劇諸元素進行深入系統的闡述，已經初步建構起比較成熟的中國電影編劇理論。

(三)洪深的《電影戲劇的編劇方法》(1946)

1.作者與觀眾的關系闡述。洪深非常重視編劇與觀眾的關系，開篇第一章即論述“作者與觀眾”的關系，這在諸多編劇理論書籍當中是少見的。洪深認為“戲劇永遠是為了影響人類的行為而作的”，他急切地呼吁劇作家要關注社會現實，要幫助人們解答目前生活中所遇到的困難問題。這是他編劇理論的基礎，即編劇必須關注現實，改造現實。因此在他的觀點看來，劇作者應該與觀眾保持密切的關系，把握住觀眾。

2.人物論：以人物寫時代。洪深在《電影戲劇的編劇方法》中對劇作人物展開了充分論述，發展了谷劍塵在《電影劇本作法》中對人物塑造的思考。從人物的個性與典型性的辯證關系切入，他認為劇作家一定要“從人物的身上，寫出一個時代”。他認為僅僅是為寫一個人物而寫一個人物是沒有價值的，“創作者往往為了人物而去描寫人物，而卻忘了人物的作用須是組成一個可以說明作者底‘理論’(Thesis)的故事，是將作者對于他底時代所要說的一句話，人事化具體化的”。這與悉德·菲爾德的觀點“人物就是觀點——即我們看待世界的方式”是一致的。如何體現人物的典型性？洪深認為：“一個人的特殊個性，是他一向所處的環境，即是他以往的生活經驗所造成的。”人物的個性是由環境造成的，這個環境就是他的生平，“劇作者如果不知道他生平，就是他一向所處的環境，是沒有法子寫得真切的”。洪深特別強調劇作者對人物生平的了解，即要了解人物的“來龍去脈”。劇作者應當知道人物的“經濟生活”“性生活”和“哲學生活”這三個緯度，這三個緯度建構起一個真實立體的人物。這種概括對當代人物設計仍然是有啟發性的。他認為人物之所以有行動，是因為其對環境不滿，為了改善環境，人物或者改革環境，或者調整自己。在表現人物的行為過程中，需要有幾個階段：立時的反應階段、考慮的猶豫期、實際的解決階段。他認為第二階段是最有意義、最動人的。能如此重視“考慮的猶豫期”階段，可見洪深非常重視人物情感、人物的真實性表達，同時他也是深諳人性的。

3.敘事規律探索。與谷劍塵一樣，洪深也詳細介紹了法國喬治·樸爾蒂的36種劇情。他沒有做詳細的結構分析，而是從人物與環境的關系出發，將故事的發展總結為五個步驟：(1)人物和環境的相遇；(2)人物有了目的，準備行動；(3)人物與環境發生實際交涉；(4)交涉決定了成敗勝負；(5)這個勝負對于積極行動的人物或環境，發生效果。這五個步驟也是建立在“建置”“對抗”“結局”三段式戲劇結構之上的，但他從人物與環境的互動關系中對其進行了擴充。這個“環境”指廣義上的環境，有時是社會環境，有時是自然環境，有時則是人或事等。如果人物有行為，但環境毫無反應，則這個場景是“單面的場子”。同時，他強調，“電影最重要的，是把人事‘視覺化’”，將人物內心通過身體動作表達出來。

4.“興味”說與“空氣”說的闡釋。關于“興味”說，前文在論述谷劍塵的編劇理論中已提及，洪深的“興味”主要指情節、人物的審美趨向，谷劍塵的“興味”說則指觀眾的審美趣味。洪深在《編劇二十八問》中提出“空氣是否統一”的問題，并進行回答。他認為空氣就是“情調”。“空氣”說是比較中國式的理論表達。費穆從導演創作的角度闡述了“空氣”法：“電影要抓住觀眾，必須使觀眾與劇中人的環境同化。為達到這個目的，我以為創造劇中的空氣是必須的。”因此他從拍攝技巧、調度方法上闡述如何創造“空氣”。洪深也將“空氣是否統一”看作能否把握住觀眾情感的一個標準，但他在闡述編劇如何創造“空氣”時，是從悲劇、喜劇等審美范疇入手進行論述的。他認為喜劇有喜劇的“空氣”，悲劇有悲劇的“空氣”，需要統一。

洪深將左翼文化思想置于編劇理論中，可以看出當時的左翼文化人雖然有鮮明的意識形態目的，但他們非常注重把握觀眾，注重敘事規律的掌握。這一特點不僅體現在1930年左翼電影的創作中，也體現在戰后部分影片的創作中。這一時期的《八千里路云和月》《一江春水向東流》等影片均是意識形態鮮明的電影，但影片也獲得了高票房，轟動一時，為大眾所接受。從中也可以看出，當時的創作者十分了解觀眾，能夠把握住觀眾的情感，密切關注現實，并運用經典敘事模式進行故事表達。

三、向戲劇借鑒，向好萊塢借鑒

(一)向戲劇編劇理論借鑒

從前文的電影編劇理論的分析來看，電影編劇是依賴戲劇編劇這一“拐杖”建立起來的，整個電影編劇理論體系大量借鑒戲劇編劇理論，并進行充分吸收。從洪深的《電影戲劇的編劇方法》這本專著的書名即可看出，洪深是將電影、戲劇的編劇理論融合在一起進行建構的。當然，他也提到電影的“視覺化”問題，提到“畫面組合”“鏡頭運用”的問題，借鑒戲劇編劇理論，并不意味著否定電影的特殊性。早期侯曜的《影戲劇作法》中更是認為電影是戲劇的一種，因此其結構理論也主要參考了戲劇結構理論。這與實際的創作情況也是高度一致的。戲劇編劇、理論家出身的谷劍塵，其編著的《電影劇本作法》更注重電影編劇的獨特性，對建立電影編劇理論的獨立地位起了重要作用。洪深對古典戲曲編劇理論也有深入研究，他在《電影戲劇的編劇方法》中介紹了李笠翁的戲曲編劇理論，但他進行了批判的吸收，他指出李漁理論的缺點，認為其目的是書寫“傳奇”，“不注意到社會本身是否要改善，是否有方法可以前進的”“不注重社會，而是注重個人”“不能從一個人物身上寫出一個時代”。因此，他們的借鑒并不是盲目的，而是批判地借鑒，“為我所用”的。

(二)向好萊塢編劇理論借鑒

在梳理這一時期電影編劇理論材料，尤其是前文細讀的三部電影編劇專著中，可以看出，作者均有明顯的對西方尤其是好萊塢編劇理論的借鑒與吸收。早期中國電影人與好萊塢的交流與互動十分明顯，尤其是1945年前后，中國的大批學者和藝術家奔赴美國學習交流。不僅如此，當時的文化名人也曾追捧好萊塢電影。魯迅在1927年到1936年期間在上海看了一百多部好萊塢大片，他甚至“從不看當時的國產片”。當時的《電聲》《電影雜志》等媒體對好萊塢編劇到上海考察交流也有過報道，如好萊塢編劇福而曼于1937年到上海寫作教育短片，獲得奧斯卡金像獎的編劇菲利普·鄧恩(Philip Dunne)也于1949年訪問上海，都曾引起關注。以寫作偵探小說知名，為上海多家電影公司改編劇本的程小青早在1928年就系統譯介了美國編劇理論《電影編劇談》，全文分為“理想”“情節和波折”“正反”“資料的采集”“動作”“連續事項”“懸疑”“結果”等九項內容，能夠反映早期好萊塢電影編劇理論的特點。從侯曜、谷劍塵、洪深的編劇理論論述中可以看出他們都閱讀過不少美國戲劇、電影編劇論著，深受其影響，也在書中對其觀點進行引用。1946年，由田禽翻譯、正中書局出版的美國編劇指導書籍《怎樣寫電影劇》，更具有實操性和實踐指導意義。好萊塢電影編劇理論中將編劇視為一種可以習得的技藝，強調編劇對創作規律的細致把握，這些方面均對中國電影編劇理論的初步建構形成了重要影響。新中國成立后中國電影編劇理論一度受蘇聯編劇理論的影響，改革開放后，尤其是編劇理論發展到當代，中國電影編劇理論再次受到好萊塢編劇理論的猛烈沖擊。

四、中國電影編劇理論的初步建構及其意義

(一)電影編劇理論與實踐的互動

侯曜、谷劍塵、洪深、陳趾青、程小青等均是從事一線戲劇電影劇本的寫作者，不僅有深厚的戲劇功底，也有較豐富的電影實踐經驗，這使得他們的編劇理論更接地氣，他們的理論是從實踐中提煉和總結的成果；同時他們也有極大的熱情翻譯、介紹西方編劇觀念與技巧，因此其理論均是借鑒、吸收、思考的結果，實踐指導意義很強。不同于泛泛而談的抽象理論，他們的理論更傾向于對現實創作的指導。夏衍在這一階段創作了不少電影劇本，他對電影編劇理論比較系統的闡述是新中國成立后在電影學院講課的發言，整理后以《寫電影劇本的幾個問題》為名得以發表。這種編劇理論與實踐的良好互動性是值得注意的。反觀中國當代編劇理論的領域，為何被好萊塢編劇理論搶占殆盡？其中一個重要的原因是編劇理論與實踐的互動性較弱。一些有成就、有影響的編劇未將自己的編劇觀念、思考形成系統的理論進行傳播，多是一些散見于媒體的言論。比較有影響力的屬蘆葦、王天兵所著的《電影編劇的秘密》，也是以訪談的形式集中展現了蘆葦的編劇思想。學院派的編劇理論雖較為豐富，但似乎更強調理論的獨立性，而與實踐的距離漸趨遙遠。

(二)中國電影編劇理論的初步建構

編劇理論應包含兩個層次——基礎理論與創作理論，有的傾向于敘事學研究，有的傾向于創作實務，更多的是介于兩者之間，或兩者兼而有之。總體上，20世紀20年代至40年代的電影編劇理論更注重編劇創作理論的建構，更強調對創作實踐的指導意義。這一階段的電影編劇理論在借鑒戲劇編劇理論、好萊塢編劇理論的同時初步建構了電影編劇理論，關于主題、人物、結構、情節等編劇的主要元素以及懸念、伏筆、對白等編劇技巧諸多方面，都有充分的闡述。其中對觀眾的重視，“興味”說、“空氣”說等編劇觀念也值得我們借鑒和吸收。戲劇性敘事結構仍然是當代電影創作的主流，所以即便以現在的眼光看待，其結構理論仍然是經典的。即使與時下流行的好萊塢電影編劇理論相比，這一階段的編劇理論也有諸多經典論述。此階段電影編劇理論中不斷發展的對于電影本體的認識，也使得電影編劇理論的獨立性不斷確定，雖然不夠成熟，新中國成立后尚且徘徊，至當代電影編劇理論已經完全獨立，但仍然亟待豐富和提升。

(三)類型理論的萌芽

一個很大的遺憾是，類型理論在中國電影編劇理論中長期缺失，直到當代，才逐漸彌補。1920—1940年代曾經有過兩次類型電影創作的熱潮，但并沒有非常強烈地體現在編劇理論中，這有著復雜的原因。類型理論在這一階段編劇理論中有萌芽，但在新中國成立后無發展，直至20世紀90年代末21世紀初以來，隨著電影產業的迅速發展，類型理論才逐漸發展起來，編劇才逐漸有了類型意識。蘆葦在《電影編劇的秘密》一書中反復強調的就是編劇要有類型意識，他認為：“編劇的任務第一個抓主題，第二個抓類型，第三個就是人物了，第四個才是情節。”對比1920—1940年代的編劇理論，這幾個元素只有類型理論沒有被充分論述，其余的理論則是全面而系統的。

五、結 語

“一個理論體系的建立總是來源于三方面的血統：現實的規定、傳統的延續和外來思想的浸染。”回歸1920—1940年代的電影編劇理論梳理和研究，難免因為資料搜集的局限而影響觀念的充分表達，但其目的指向中國電影編劇理論體系的建構尤其是能為當代電影編劇理論提供一些參考。因為在整個行業都呼喚好的“內容”時，編劇始終是個薄弱環節。中國編劇理論體系的建構方面還有很多空白，而各類好萊塢編劇“指南”已泛濫成災。借鑒是必要的，但更關鍵的是實現理論與實踐的本土化。當代中國電影編劇理論需要更緊密地與創作實踐發生作用，形成更良好的互動關系。