《媽媽咪呀2》中的歌舞場景審美建構

杜巍巍

(吉林藝術學院，吉林 長春 130021)

在音樂電影的敘事表達中，往往無法跨越歌舞場景這一關鍵結構的建構。與其他類型的電影相比較，音樂電影更加注重通過音樂和有關音樂的藝術形式，展現或者表達電影文本對于某些社會問題或者人生問題的思考。這些富有意義的、與音樂息息相關的藝術形式在很大程度上是音樂電影獨特的表現手段，而且同時也是電影所試圖表達的情感態度、價值判斷、美學觀念的重要承載形式。如果把歌舞場景看作是音樂電影完成敘事的一種語言場域，那么這個語言場域中所表達出來的內在邏輯和審美觀點實際上構成了整個電影文本的基調，這種基調仿佛是電影敘事的先驗性邏輯，構成了電影敘事的整體風格和主要特征。

在音樂電影的歌舞場景這個語言場域中，主要由歌曲和舞蹈兩個方面構成了人物對話和敘事者表達的語言質料，需要說明的是，這個所謂的語言場域所指的并不是傳統意義上的文字表達方式，或者是在電影領域當中的鏡頭語言，而是由歌舞場景中的演唱以及人物之間的演唱關系和舞蹈以及肢體語言關系所形成的表達情感和審美傾向的表達方式。

一般來說，電影中的配樂有兩種，一種是旋律性的，通常都是對情感發展起到烘托和暗示作用的曲調，電影通過這些旋律的營造，建構起依靠鏡頭無法表達的電影情感或者環境，它既是鏡頭語言的補充，同時也和鏡頭語言相呼應；另外一種配樂則是主題性的，它貫穿電影敘事的始終或者是在電影的高潮部分反復出現的旋律，在整體的電影文本敘事中具有一定的結構作用，但是這兩種配樂都與音樂電影中的歌舞場景在敘事層面和本身所具有的結構意義上有著很大的差別。換言之，在音樂電影的文本敘事過程中，歌曲和舞蹈不再是一種后景化的電影敘事的輔助結構，而是走到前臺，不僅僅在結構上，同時也在內容上構成了電影敘事的一個部分。這一方面說明了音樂電影的表達是依托于這種獨特的藝術手段的，也在另一個方面說明了音樂電影中的歌舞場景與一般電影，甚至是音樂電影本身存在的背景音樂之間的區別。也論證了在歌舞場景內部所具有的突出存在于敘事背后的審美觀念。

一、歌舞場景作為一種審美語言的建構

正如上文所論述的， 歌舞場景作為一種敘事語言，不僅在電影敘事文本中承擔著敘事的作用，并且在敘事的同時也不自覺地流露出創作者自覺或者不自覺地賦予在歌舞場景中的審美取向，作為一種審美語言，歌舞場景用自身的藝術特色不斷建構著《媽媽咪呀2》這部電影內在的審美世界。

首先，從歌舞場景中的歌曲側面來看，整部電影的演唱都是在突出人物之間的情感互動關系，在歌曲演唱的過程中人物之間和歌曲的風格與內容之間形成了巧妙的互動。比如唐娜剛剛抵達小島發現農舍的時候，她對這個農舍未來的設想都在同一首歌曲中由女兒蘇珊進行了實現，作為被時間重塑的空間形態，唐娜和蘇珊之間形成了一種對共同理想的追求，而這種共同理想的最終實現，實際上是得到了一眾親友的支持與幫助，這些人都在各自的生活中回歸到蘇菲和唐娜的共同理想中來，并且對這個理想的實現提供了幫助。從電影文本的內容上看，唐娜與蘇菲的理想是重建農舍，并且將它改造成一個可以為人帶來歡樂的場所，這與唐娜的人生追求有著密切的聯系，唐娜是一個追求自由、信任他人的“旅行者”，她在追逐理想的過程中，結識了蘇菲的三位父親，然而在這個看似混亂的情感關系中，每一對人物之間的互動與關系都是和諧的，這是因為在文本中他們的追求都是圍繞著唐娜展開的。而從電影中這種理想的隱喻含義來看，這座為人帶來歡樂的旅館所象征的恰好就是一個為人帶來歡樂的庇護所，這個庇護所的建成實際上又都依賴于很多人帶來的幫助，而這些參與者之間的關系，又剛好呼應了這個庇護所的主題，也就是電影對于美的判斷準則，那就是對幸福的追求。

其次從歌舞場景中的舞蹈側面來看，音樂電影歌舞場景中的舞蹈動作，在很多時候并不是舞蹈藝術的展示，更多的是為了顯示出人物關系而呈現出來的一種肢體語言，這種肢體語言與歌曲內容一道構成了人物對話的一種方式。然而在《媽媽咪呀2》的歌舞場景中，肢體語言之間對于矛盾和沖突的表達幾乎沒有，反而是更多以共舞的相互呼應的方式建構人物的內心世界。比如在電影中唐娜與山姆最終分手，兩人對愛情的期待和對生活的幻想已經漸漸破滅，電影的敘事應當迎來了矛盾相對突出、氛圍相對灰暗的敘事階段，這時出現的歌舞場景，在歌曲的設計上曲調也相對舒緩、哀傷，但是在肢體語言上，兩個人物的動作都是相對和平的，并沒有歌舞場景中出現肢體上的沖突，這實際上是在表達一種來自創作者對于美的取向，那就是對和諧、善良的真摯情感的歌頌。

這兩種語言所構成的語言的場域生成了一種多角色互動的效果，雖然是類似于復調的表達方式，但是在實際的歌舞場景之中，多人物之間的價值取向卻又都是十分相似的，也就是說，在這種所謂的“復調”中，并不存在著多種人物對話的爭論，而是從不同角度對某一個懸置在人物、敘事甚至創作者之上的核心意識形態的一再確認，這種被確認的核心觀點恰恰就是電影試圖表現出來的審美態度。

二、《媽媽咪呀2》的人性審美觀

《媽媽咪呀2》所營造出的審美世界，實際上就是在歌舞當中所展現出來敘事過程中的，通過歌曲演唱和舞蹈動作這兩個重要的藝術語言建構起來的審美邏輯，在這個邏輯之下，敘事的走向和人物的選擇，都會遵從這個審美邏輯并且逐漸自主地構建起一個審美規則以及這個規則的邊界。所謂審美規則，實際上可以看作是一種審美傾向，但是與審美傾向不同的是，審美規則更帶有一種強制的選擇意味，也就是說，審美傾向下的文本敘事可能存在著復調，而審美傾向只是對于最終結局起到了指向性的作用。但是審美規則不同，它對文本內敘事中的人物選擇和主要人物身上的特性起到的是決定作用，也就是說，對于這些文本而言，美的邊界是相對固定的，當然也是相對單一的。在此基礎上，歌舞場景作為一種審美話語本身也是在這種審美規則的作用之下體現出一種明顯的、固定的審美世界。

在《媽媽咪呀2》的電影敘事中，結合上文的論述，不難發現整部電影文本指向一個更加抽象的審美維度。人物之間的關系不僅不受道德的束縛，而且超越了世俗的理性觀點，走向了更加烏托邦的維度。在這個烏托邦世界中文本所表現出來的人物之間的情感關系，或是愛情的美好或是親情的深沉，都不屬于這部電影討論的目標，反而由人物情感派生出來，主要人物對于某一個選擇的追求，才構成了電影文本所試圖表達的內容。比如在慶祝旅館建成的晚會里，蘇菲和唐娜的兩位好友最終完成了一次演唱，在此之后，蘇菲的外婆應邀前來，并且遇到了多年前的戀人。這場歌舞前后，突出表達的不再是有局限的某一種情感，而是透過這種多情感線索的描寫，來表達更為豐富的人性特征，那就是人性本善的特征。這是這部電影最基礎的情感前提，也是這部電影所構建起來的審美世界的重要準則。而其他的審美規則都是建立在這個準則的前提之下，并且由此構成了整部電影的美學基礎，也就是圍繞著善良、包容等人性之美的美學世界。