《妖貓傳》的主體間性理論闡釋

李沁葉

(平頂山學院 新聞與傳播學院，河南 平頂山 467000)

陳凱歌的《荊軻刺秦王》《無極》等多部電影都給觀眾帶來過強烈的間離感，《妖貓傳》也因這一傾向頗受譏評，有學者稱其為“難以入心的盛唐氣象幻滅圖”，或認為其情感表現力差、現實透射度低、視覺奇觀流于刻意，究其原因，是陳凱歌的作者表述意向超越了對電影產業規律尤其是對類型電影制作規律的遵循意向。他把大眾熟知的《長恨歌》情節組織為個人的言說材料，對其進行了現代演繹，以延續自己對主體性問題的表述習慣。

一、主體性問題與主體間性理論的提出

主體性(Subjectivitl)問題一直是西方哲學的核心問題。當人擺脫對他人的依賴,表現出自身的獨立性與自主性時，便成為獨立的主體，“這時他作為主體在同客體的關系中所具有的性質就是主體性”。近代以來，人的主體性逐漸獲得了充分的發展，人們逐漸將自己視為認識自然、改造自然的主體。

但主體性思維本身蘊含著一個難以解決的難題，“依托于理性的主體觀念急劇膨脹,進一步導致了主體與客體的二元對立、人與人的異化和西方的理性危機”。學者們嘗試以主體間性的構建來解決主體性的這一自有痼疾。其中馬丁·布伯(Martin Buber)倡導的對話哲學(Philosophy of Dialogue)為主體性問題的解決提供了一個新的方向。布伯認為，人對外在世界的認識、利用關系構成“我—它”(I—It)關系，當人視外在之物為與自己相同的主體而非對象時，人與外在世界建立了“我—你”(I—Thou)關系即對話關系。哈貝馬斯也提出了相似的觀點。

值得注意的是，由于女性于兩性中處于客體地位，女性及其生存困境成為電影導演表述主體性問題的常用載體。

二、陳凱歌的主體性問題表述傳統

針對電影的集體創作機制與傳統對導演的束縛，20世紀50年代末特呂弗和巴贊倡導“作者策略”，支持具有個人風格的電影導演。安德魯·薩里斯將其美國化為“作者論”并提出了導演作為“作者”的三個標準：具有嫻熟的電影拍攝技術；能形成鮮明而統一的個人風格；其理念和老板交代的劇本間會產生沖突。孟君等學者傾向于用“作者表述”概念來研究中國電影文本。“作者表述”指導演通過作品進行自我言說，“這既是一個‘作者’將自己從各種‘成規’中剝離出來的過程,也是‘作者’通過對外部世界的表述,建構和表述自己的‘世界觀’的過程”。

在中國，“真正以‘作者電影’的基本宗旨從事電影創作，并由此而形成一個創作群體的，當屬第五代導演”。轉型之前，陳凱歌著意在《黃土地》《孩子王》等電影中表現人主體性的缺失。在轉型過程中，陳凱歌傾向于“通過影片表現人物在困境之中的抉擇、掙扎、反抗甚至反叛，進而表現人物主體性的異化甚至幻滅”，如《荊軻刺秦王》與《霸王別姬》。從《無極》中的鬼狼與昆侖開始，陳凱歌致力于描述人主體性的萌芽與成長，故《梅蘭芳》中的梅蘭芳、孟小冬、邱如白有了艱難但清醒的選擇。陳凱歌的思考與表述在《趙氏孤兒》中出現了飛躍：程嬰在主觀上并不想犧牲自己的孩子，也未將趙氏孤兒當作復仇工具來培養，他給予孤兒充分的愛與獨立的價值。程嬰不僅有鮮明的主體意識，還具備了主體間性意識。《道士下山》中如松表示，“慈悲”與“淫邪”等對立的概念只是不同主體對同一行為的不同價值判斷，在此陳凱歌嘗試以中國的道家、禪宗思想為主體性問題的解決提供方法論指導。

在對其個人表述傳統進行梳理后可以看到，陳凱歌對主體性問題的認知經歷了一個不斷深入的過程并逐漸成熟，其成熟的認知在《妖貓傳》中被充分展現。

三、《妖貓傳》描摹的主體性困境——“他人即地獄”

白龍主體性的萌芽、成長與異化是《妖貓傳》的重要線索，其中是貴妃激發了白龍主體意識的萌芽與成長。但貴妃被以玄宗為代表的權力階層符號化、工具化并成為其用以消除社會危機的“替罪羊”。陳凱歌以貴妃的殞命與白龍人格的畸形發展展示主體性面臨的困境。

(一)白龍個人主體性的萌芽

在見到貴妃的一剎那，白龍便被吸引、被感召，其身份意識即“我是誰”的疑問被最大化，主體意識開始覺醒。自卑、孤傲、敏感的白龍桀驁不馴地向貴妃陳述身世，將傷口直接撕裂給貴妃看，其行為中潛藏著他對不幸命運的孤傲反抗，對人倫情感的憤怒拷問，對貴妃的隱蔽試探與無聲求救。貴妃聽到了白龍內心的吶喊與呼救。她主動走向白龍并將自己置于同等的高度，啟發他積極面對生活，使白龍獲得了一定程度的歸屬感與認同感。白龍對“我是誰”的問題有了初步的答案，對自己、對人本身有了信心。他視貴妃為人間至美的象征，以貴妃為參照和偶像，開始了對自我身份的構建和認同。

所以之后貴妃罹難時，白龍敢于怒喝玄宗與師父；即便已經被打斷一條腿、面臨被滅口的危險，白龍仍義無反顧地返回陵墓；因不忍傷害一只貓，他選擇犧牲自己的生命。此時的白龍具有利他精神、有堅定清晰的個人意志并能以個人意志支配自己的行動，其思想與行為中已表現出了鮮明的主體性特征。

(二)異化后的絕境

1.個人性主體的膨脹與貴妃的殞命。電影中貴妃被以玄宗為代表的權力階層徹底符號化。玄宗將貴妃置于云梯上供萬眾瞻仰，賜其華麗霓裳，為其舉辦奢華的極樂之宴。被萬眾凝視的貴妃具備了物的典型特征，是大唐盛世的能指、玄宗作為盛世帝王的標志符號。玄宗給予她寵愛與地位，只是在嫻熟地運用符號的能指功能來實現自己的政治目的，享受權力與成功帶來的快感。

貴妃還被工具化為化解社會危機的“替罪羊”。法國哲學家與人類學家勒內·吉拉爾(René Girard)指出，社會危機出現時群體常選擇具有“異常”特征的人作為替罪羊，通過迫害這些人來化解危機、恢復秩序與和諧。電影《安史之亂》的背景早為大眾熟知，而統治階層普遍趨向于用萬眾矚目的人物貴妃的私生活來解釋社會危機的產生原因。“替罪羊”最重要的作用是替選擇他的人群贖罪，最終貴妃認同了自己的“替罪羊”身份并實現了自己的救贖功能。

陳凱歌著意表現了將貴妃工具化的思想與行為中潛藏著的個體性主體高度膨脹的事實：貴妃是金吾衛與玄宗權術角力的砝碼；黃鶴的出謀劃策、高力士的制造假象行為都只是玄宗意志的具體執行；精通權術的玄宗統轄了這些力量，指揮了這場集體暴力，是謀殺貴妃的真正主謀和迫害者群體的最高代表。

2.主體性困境：“他人即地獄。”對于白龍，貴妃的死意味著真善美的毀滅，置貴妃于死地的陰謀與陰謀背后的丑陋人性使白龍對人、對生活的并不堅定的信念全部破滅，他內心向往但在行動上放棄了貴妃指引的方向。白龍異化為“妖貓”，開始了自己的血腥報復與殺戮行動，使整個長安城被恐怖氛圍籠罩。他視自己為長安城的絕對主宰力量，其行為與玄宗等人的行為在性質與后果上已殊途同歸。

除了玄宗、白龍等人，電影中的春琴、陳云樵、麗香等人也有類似的傾向。

在將他人對象化的過程中，擁有更多權力或能力的個體(如玄宗與白龍)給更多的人帶來了不幸。電影中的眾生一度置身于“他人即地獄”式的生存境遇中，陳凱歌借此描摹出了主體性所遭遇的困境。

四、主體間性與救贖

但《妖貓傳》其他人物的行為多次實現了對個人主體性的超越，所以，盡管不遺余力地展示了主體性困境，陳凱歌仍在電影中表現了自己對人類突破困境的樂觀態度。

(一)客觀并樂觀的表述者

陳凱歌對主體性問題的表述保持了客觀的態度，他充分肯定了人主體性的固有價值。除了貴妃，他并未使李白、白樂天、空海、惠果(丹龍)等人工具化，而讓他們保持了自身的獨立性與鮮明的主體意識。在此基礎上陳凱歌還讓他們超越了個人主體性并具備了主體間性立場。李白拒絕將美工具化；他桀驁不馴卻并不妄自尊大，在見識到貴妃的風采后能真誠稱贊她“云想衣裳花想容”。白樂天并不簡單利用貴妃敷衍自己的故事，而是將其視為一個與男性平等的女性，坦言“大唐的隕落不是她的錯”，竭力調查其死亡真相。惠果發愿將消除人性之惡作為自己的畢生使命。空海遠渡重洋、不畏艱險來到大唐，為的也是尋找使人類解脫痛苦、獲得幸福的無上密。

將角色與其他人的接觸概率考慮在內可以發現，擁有更強主體間性意識的人給予更多的人幸福，他們個人正面影響力的大小即“我—你”關系的構建行為只與其主體間性意識的強弱有關，而與其擁有的權力、能力無關。這些人形成了打破主體性困境的潛在力量。

(二)對話中的救贖

電影對白龍內心世界的表現非常富有張力。在為貴妃復仇的過程中，白龍偏執而絕望，并沒有獲得心靈的慰藉與寧靜。報復行為中潛藏著白龍對貴妃所代表的人類高貴品格的信仰和固守，絕望中蘊含著白龍對救贖的強烈渴望。

《妖貓傳》故事展開時貴妃已經殞命三十年，所以她事實上始終不在場。貴妃之所以能成為電影的核心人物，是白龍、白樂天、空海等人共同努力的結果。貴妃是典型且極端的被沉默者與被言說者。白樂天、空海等人不斷努力與貴妃進行對話，最終成功地使逝者發出了聲音。貴妃的代言人白龍的憤怒因此平息，惠果等人實現了對白龍與長安黎庶的救贖。在此基礎上，白龍被度化、空海求得無上密，白居易定稿《長恨歌》，丹龍得到了傳播無上密的機會，他人不再是地獄。

陳凱歌以《妖貓傳》描述理想人性，致敬李白以《清平調》歌詠理想之美。與李白寫就《清平調》后才與貴妃謀面相似，陳凱歌的理想世界在大唐衰落后、電影結尾時才初露端倪，于是盛唐氣象的奇觀表現與導演的理想表述間出現了斷裂與錯位，受眾尤其是部分研究者對此表示了不滿。但從作者表述這一維度考量，《妖貓傳》體現了陳凱歌作為知識分子個人思考的進一步深入。