十七年電影人民性文藝觀的藝術品格

付薇薇 毛攀云

(湖南人文科技學院 美術與設計學院，湖南 婁底 417000)

十七年電影(1949—1966)是中國電影發展新時期的開始，時代巨變，為電影藝術的發展開辟了廣闊的世界。“毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》指出了‘人民性’文藝觀對中國文藝創作的具體要求。”中國電影在回應毛澤東文藝思想下，十七年成就了中國電影史上的一個創作高峰，“總共制作了影片757部”，涌現出《白毛女》《中華兒女》《董存瑞》《平原游擊隊》《劉三姐》《林海雪原》《洪湖赤衛隊》等一大批優秀影片，深受觀眾的喜愛，并在卡羅維發利、英國愛丁堡等國際電影節上獲獎，這也是新中國電影首次在國際影壇上嶄露頭角。這一時期的電影重視人物的思想性、內容的時代性、藝術的民族性、人民的主體性，具有內容積極向上、敘事通俗平易等鮮明的“人民性”藝術特征。對十七年電影實踐“人民性”文藝觀進行梳理與分析，探索其獨特的藝術品格，對當代電影創作有著積極的現實意義。

一、重視人物的思想性

新中國成立之初，國際形勢錯綜復雜，國內百廢待興，團結人民、穩定政權成為新中國的當務之急。廣大窮苦百姓歷經磨難，剛剛從舊社會漫長黑暗的苦難歲月里解救出來，身心疲憊，抗日戰爭勝利和新中國建立給他們帶來了重生的希望與喜悅，這一時期的民眾迫切需要安定與鼓舞。面對新中國成立初期的各種考驗，在“人民性”文藝觀的指導下，十七年電影作品十分注重突出人物的思想性，歌頌人物的英雄事跡和優良品德，塑造高大的藝術形象，激發廣大人民群眾的愛國情懷與民族自豪感，教育人民愛國、建國與團結奮進。

這一時期電影題材大多源自真實事跡改編，電影中所塑造的人物形象均有現實模板，人物是整部影片的核心，電影的創作也是緊密圍繞著塑造典型人物開展的，不僅有對其英雄事跡的描述，更注重于表現人物的成長歷程及思想活動，有血有肉，更能吸引觀眾，引起共鳴。如1955年上映的《董存瑞》影片中，16歲的董存瑞想要參軍遭拒，但是由于他頑強而熱情的愛國精神，張連長被感動了，破例讓他加入了八路軍的隊伍。在一次與敵軍的交戰之中，為了炸毀敵方暗堡，董存瑞左手托起炸藥包，右手拉燃了導火索，毅然用自己的身體做支架炸毀了敵方暗堡。董存瑞用自己年輕的生命為戰斗的勝利開辟了道路，犧牲時年僅19歲。影片描述了董存瑞從最初入伍時的刺頭到舍身炸碉堡的英雄的思想變化，將“四虎子”的堅持執著、機智勇敢的大無畏精神表現得淋漓盡致。同年上映的影片《平原游擊隊》中，游擊隊長李向陽詼諧風趣，平時歪著帽檐不修邊幅，在長輩、首長面前一副“傻憨”的形象，在與鬼子的戰斗中豪邁霸氣，有勇有謀。影片表現了李向陽在生活與戰斗中不同的形象特點，既傳奇又和藹可親，注重刻畫人物的內心世界，展現人物個性，深受人民群眾的喜愛。如1950年影片《趙一曼》中的英雄模范人物趙一曼、1960年影片《林海雪原》中的偵察英雄楊子榮、1965年影片《烈火中永生》中寧死不屈的江姐等，都是人民英雄的正義化身，無不彰顯強大向上的思想性，從而成就了一批批優秀經典影片。

中國電影史上對英雄人物形象的塑造，從未像十七年時期電影中那樣神采奕奕。電影中的人物是敘事主體，是電影主要情節的發動者和承擔者，重視人物的思想性有助于影片中英雄形象的塑造，符合社會發展的需要，更能激勵人民為實現美好生活而奮斗。

二、重視內容的時代性

鞏固與強化新生政權是十七年時期的主旋律，這一時期的電影必然被打上鮮明的時代烙印，突出鮮明的時代藝術特性。新中國成立后，國家提出了文藝為工農兵服務的口號，在“人民性”文藝觀的指導下，電影人以高度的政治熱情投入到電影創作，將全新的思想觀念注入影片中。1949年上映的新中國第一部故事片《橋》，講述1947年解放戰爭時期，為了保證前線供給，后方工人們趕在松花江春汛之前搶修出一座橋的故事。工人階級在銀幕上首次以新中國主人翁的姿態來建設國家、投入生活，主人公梁日升是一名優秀工人代表，也是一名共產黨員，從他的對話臺詞“過去咱們干活給人家掌柜的干，現在給誰干啊？現在給咱們自個兒干了，還能不實心干？”可以看出，電影旗幟鮮明地突出了人民當家做主的時代內容。《橋》為新中國電影開啟了一種全新的創作模式，就是將鏡頭對準一個偉大的現實時代。

十七年電影的時代性不僅僅體現在以《橋》為代表的工人題材電影中，同樣充分體現在以《白毛女》為代表的農民題材影片中。1950年上映的《白毛女》改編自同名歌劇，故事源于晉察冀邊區的民間傳說。本片以描述主人公喜兒在封建的剝削制度下“使人變成鬼”，又在勞動人民做主的新社會里“使鬼變成人”的故事，概括反映了舊社會窮苦大眾被壓榨欺凌的苦難歷史。在影片中，喜兒是億萬受封建舊社會剝削百姓的縮影，更是新社會中勞動人民翻身做主人的體現。喜兒形象的成功、影片的熱映，反映了廣大人民群眾對新生活的喜悅與期盼。電影《白毛女》將鏡頭對準時代，講述讓人民翻身做主的時代變革，有著鮮明的時代特征和典型意義。這一時期還有1954年《宋景詩》、1956年《李時珍》、1959年《林則徐》、1962年《甲午風云》等大量歷史題材作品涌現。這類影片雖然主要表現歷史事件、塑造歷史人物，但在電影的思想內容方面同樣有著強烈的時代特征。

在十七年電影創作中，除了工農題材、歷史題材外，革命戰爭題材的影片是數量最多、成就最大、影響最廣的。革命戰爭題材電影是該時代的獨特產物，電影將人民曾經的革命斗爭生活在銀幕上演繹，重點塑造革命英雄，反映革命精神。影片飽含著創作者謳歌時代的澎湃激情，通過電影這種大眾化藝術形式讓廣大人民群眾深刻了解中國近代革命歷史，呈現一個時代的境況。十七年電影創作題材豐富多樣，但都圍繞著革命現實題材進行創作，歌頌偉大時代內容為這一時期電影審美主線，體現出濃郁的時代特征。

三、重視藝術的民族性

1956年5月2日毛澤東在《論十大關系》的報告中提出了百花齊放、百家爭鳴的“雙百”方針，電影藝術工作者們紛紛對電影藝術的民族性方面進行探索與研究，如“徐昌霖的長篇論文《向傳統文藝探勝求寶》，系統地具體地論述了電影向傳統藝術借鑒的問題，在當時產生了廣泛影響。這些研究對五六十年代中國電影創作起了積極的推動作用”。藝術的民族性就是人民性的重要表征，民族性是藝術向各族人民的學習，是藝術關注人民的集中體現。十七年電影重視藝術注重表現形式上的革新，不斷從民族傳統藝術中取經，豐富電影視聽語言，創作適合國人觀賞習慣的新電影。

向傳統繪畫學習。這一時期的電影創作者在影片中融入傳統繪畫藝術元素，增強畫面的表現力，對電影風格化有重要的影響，具有鮮明的民族特色。1961年影片《枯木逢春》向宋畫《清明上河圖》學習，運用橫移鏡頭的手法模擬繪畫長卷展開的效果，將毛澤東《送瘟神》的詩意以影像的方式一氣呵成展現出來。這一組具有民族化詩意的表現性蒙太奇鏡頭在新中國電影史上備受嘉獎。1959年影片《林家鋪子》向中國山水畫學習，營造出江南水鄉景致，更具江南小橋流水人家的民族化神韻。使用中國傳統繪畫中的潑墨手法表現影片中一桶污水的傾出，民族藝術手法的疊加具有隱喻意義的“1931年”字幕，將此片的境界表現得入木三分。

向傳統戲曲學習。借鑒傳統戲曲的藝術經驗，使電影在形式表達上極具民族性。1965年影片《舞臺姐妹》巧妙地運用唱詞作為影像內容的呼應貫穿全片，在電影結構上將春花和月紅這對舞臺姐妹“合—分—合”的內容渲染得戲味十足。還有上面提到的影片《枯木逢春》，導演從元曲、傳統戲劇中學習，在電影表現形式上許多地方與戲曲相似，例如借鑒元曲的表現技法，利用多組鏡頭反復渲染影片中兩位主人公的失散，描寫二人重逢時又采用了戲劇中“十八相送”的表現手法。這些戲曲化的表現方式抓住了當時觀眾的觀賞習慣，充分重視人民的審美習慣，影片上映后取得了很好的成績。

這一時期電影的民族性探索還體現在影片中對古典詩詞、民樂、山歌、傳統文學等的設計上，例如在《白毛女》《林則徐》《早春二月》《小兵張嘎》《枯木逢春》《舞臺姐妹》《冰山上的來客》等影片中均有體現。電影藝術對民族性的重視，實際上是尋找國人欣賞習慣的影像表達形式。人民的電影為人民服務，只有用中國老百姓喜聞樂見的電影形式，才能讓觀眾接受并理解這些具有傳奇性質的革命故事，具有濃厚民族特質的十七年電影，得到了廣大觀眾認可與喜愛。

四、重視人民的主體性

“舊中國是一個窮苦落后的農業國，當時全國一共只有六百多家電影院，由于電影票的價格比較昂貴，電影觀眾多為經濟相對富裕的市民與知識分子，而當時的許多窮苦大眾連‘電影’這個詞都不曾聽說。”新中國成立后，人民民主政權的建立，使原先處在社會最底層的無產者一躍成為新時代的主人。在毛澤東人民文藝思想的引領下，電影觀眾群體發生了很大變化，工農成了電影的觀影主體。人民成了電影創作的主題和服務對象。反映工農生活、服務于工農觀眾，成為新中國電影創作的主旋律。電影服務對象與服務目的的轉變，使得新中國電影中人民的主體性得到最大限度的彰顯。

這一時期的電影工作者許多都來自貧苦農民和革命隊伍，是人民的一部分，他們都親身經歷過戰爭的洗禮，對革命勝利的喜悅、對未來美好生活的憧憬、對理想信仰的執著、對人民的訴求都清楚明了，電影工作者發自內心地為人民服務，骨子里浸透了對人民的真摯情感。因此，無論是電影創作題材，還是電影創作手法，人民的主體性在這一時期的電影作品里體現得淋漓盡致。

縱觀中國百年電影史，沒有任何一個時期像十七年電影時期一樣深受人民群眾喜愛。當時的每一部電影從導演、制片、演員到觀眾，再到人扛馬拖的放映隊，人人都是電影的主體。十七年電影以服務人民為宗旨，讓最偏遠的地區也能觀看到電影。“據統計，1965年全國電影放映655.4萬場，觀眾場次達到了46.3億人次。”沒有票房，沒有明星，全是為了人民這一主體的需求。

五、十七年電影“人民性”文藝觀的時代局限性

十七年是中國電影史上的一個創作高峰，在“人民性”文藝觀的指導下，涌現了大批優秀影片和優秀電影工作者，此時的中國電影已經形成了自己完整的電影體系，對中國電影的發展起到了至關重要的作用。由于時代的特殊性，十七年電影的政治教化目的性極強，電影工作者需要將電影的政治責任放在首位，創作拘謹，稍有不慎就會因為政治立場不明確而招致批判，用著名導演成蔭的話說，就是“不求藝術有功但求政治無過”，表現了當時電影人創作艱難的一面。這也直接導致了十七年電影在題材、樣式等方面的單一、粗糙。題材的狹隘、僵硬枯燥的說教形式以及影片質量的參差不齊，暴露出光環籠罩下十七年電影的時代局限性。

總之，十七年電影在服務人民的時代藝術宗旨下，努力表現人民、謳歌人民、服務人民。電影藝術在題材、人物、電影美術、鏡頭語言、電影風格等方面無不表征“人民性”文藝品格，成了中國電影史上鮮明的美學符號，為當下電影提供了參考借鑒的美學范式。