在場(chǎng)的歷史寫(xiě)作
——走進(jìn)《村戲》

蘇 勇

(江西師范大學(xué) 文學(xué)院，江西 南昌 330022)

在鄭大圣的影像序列中，歷史似乎成了他個(gè)性化、風(fēng)格化表達(dá)的演武場(chǎng)。盡管在其早期的電影《王勃之死》中，歷史思考還讓位于風(fēng)格探索、語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)；盡管在《古玩》《天津閑人》中，歷史敘述也還被戲劇化的故事所宰治；但是在《危城之戀》《蝕》中，導(dǎo)演對(duì)歷史與個(gè)人之間的關(guān)系的思考就有了較為自覺(jué)的介入。那么到了新片《村戲》，這種對(duì)于歷史審慎而批判性的思考，就顯得非常自覺(jué)而從容了。

《村戲》改編自賈大山的農(nóng)村系列小說(shuō)，擷取了其中的《村戲》《花生》《老路》等作品，然后將其糅成一段飽滿(mǎn)、凝重、鬼魅、蒼涼、凌厲的影像。電影將村戲與分地、過(guò)往與當(dāng)下極為巧妙地鉚合在一起，為我們展現(xiàn)了一個(gè)極為豐富、極為多義的影像世界。可以說(shuō)，這部電影顯示了導(dǎo)演駕馭敘事的功力：舉重若輕、駕輕就熟。

電影的故事時(shí)間主要集中在20世紀(jì)70年代前后和80年代初，這兩個(gè)時(shí)代在社會(huì)范式、心理結(jié)構(gòu)上似乎既脫節(jié)又勾連，一邊是即將開(kāi)啟的生產(chǎn)變革，一邊是殘存在人們心中夢(mèng)魘般的歷史記憶，而將這兩者聯(lián)系在一起的，是那個(gè)已然被歷史利用、玩弄，并隨時(shí)都可能遭到放逐的瘋子(王奎生)。這其中，主人公并非言說(shuō)的主體，而是被鑲嵌在不同的歷史“鏡域”之中，并且被不同的能指、不同的表述重新構(gòu)造著，或如拉康所說(shuō)：“主體不過(guò)是從一個(gè)能指到另一個(gè)能指所體現(xiàn)著的東西，主體被意義的鏈條所捕獲，能指構(gòu)造了主體并且決定著主體在符號(hào)秩序中的位置。”王奎生并沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的主體，只是被動(dòng)地從一個(gè)意義鏈滑向另一個(gè)意義鏈，他的身份不斷地被歷史改寫(xiě)著，在不同的歷史階段里，他既可以是拯救者，也可以是墮落者。

在克里斯蒂安·麥茨看來(lái)，電影無(wú)非是一系列能指的拼湊、替換與運(yùn)動(dòng)，所以討論電影，應(yīng)該回到能指，而非故事本身。麥茨指出：“一部影片越被歸結(jié)為它的故事，其能指研究對(duì)其文本系統(tǒng)的重要性就越少。”因而，如果把電影看作是一個(gè)文本系統(tǒng)，或者符號(hào)系統(tǒng)，我們不妨先將故事懸置，集中討論文本中三個(gè)相互交織且耐人尋味的能指：瘋子、村戲、花生。

瘋癲的一個(gè)最為突出的特征就在于，其主體將幻覺(jué)當(dāng)成真實(shí)，從而將真實(shí)的現(xiàn)實(shí)懸置起來(lái)。或如福柯所說(shuō)：“癲狂是最純粹、最完整的錯(cuò)覺(jué)(張冠李戴、指鹿為馬)形式，它視謬誤為真理，視死亡為生存，視男人為女人，視情人為復(fù)仇女神，視殉難者為米諾斯。”毫無(wú)疑問(wèn)，瘋子的行為是對(duì)于“失去”的否認(rèn)、是失衡的內(nèi)心對(duì)其真實(shí)現(xiàn)狀的拒斥、是對(duì)過(guò)去與現(xiàn)在的翻轉(zhuǎn)。因而，如果我們要理解奎瘋子的行為，就必然要把握其現(xiàn)實(shí)境遇及其內(nèi)心的掙扎。

奎瘋子這個(gè)能指或者說(shuō)這個(gè)人物形象本身所攜帶著的意義是多重而反諷的，或者說(shuō)這個(gè)能指是分裂的。一方面他曾扮演過(guò)拯救者的角色，在特殊歷史時(shí)期，他以一種“大義滅親”的形象，為村民們弄來(lái)了口糧；另一方面他又是一個(gè)多余人，一個(gè)偏離了正常社會(huì)秩序的離散者，而在新的生產(chǎn)方式即家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制到來(lái)之際，這個(gè)多余人顯然是沒(méi)有資格占有這些在旁人看來(lái)是如此“奢侈”的生產(chǎn)資料的——“九畝半”花生地。而且，在新的歷史條件下，村民們似乎只有將這個(gè)多余人放逐了、排除了，才能對(duì)這些土地進(jìn)行重新分配。同時(shí)在精神層面，似乎也只有將奎瘋子逐出城邦，才能將這歷史之“瘡”連根拔除或徹底抹除，才能心安理得地以一種嶄新或全新的姿態(tài)勾勒和描繪新的歷史圖景。

王奎生式的瘋子顯然不同于魯迅筆下的狂人。狂人的瘋充滿(mǎn)了解構(gòu)色彩，是一種“眾人皆醉我獨(dú)醒”式的洞察和體認(rèn)，是一種對(duì)世界、他人乃至自我的深刻批判與反省，是一種仍然心存啟蒙與希望的吶喊——“救救孩子”，在此意義上，狂人的瘋恰恰是“不瘋”，是澄明；王奎生顯然缺乏狂人那種發(fā)自心底的透徹與那種形而上的清醒。王奎生式的瘋同樣也不同于白毛女，盡管白毛女同王奎生一樣，同處于新舊兩種社會(huì)交替的結(jié)構(gòu)中，但不同的是，在精神或心理層面上，白毛女會(huì)隨著社會(huì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變而轉(zhuǎn)變；或者說(shuō)白毛女在不同的社會(huì)結(jié)構(gòu)下呈現(xiàn)出截然不同的精神面貌：鬼/人——舊社會(huì)把人變成鬼、新社會(huì)把鬼變成人，因而白毛女在新社會(huì)語(yǔ)境下的蛻變或重生，得以使其毫發(fā)無(wú)損地被重新接納。但王奎生不是，王奎生的“瘋”并沒(méi)有因社會(huì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變而轉(zhuǎn)變，其內(nèi)心仍固著于女兒永久的在場(chǎng)而遲遲不肯進(jìn)入新的階段或新的社會(huì)范式之中。按照弗洛伊德和拉康的理論，所謂固著(fixation)指的是人的心理在某個(gè)階段得到了過(guò)分的滿(mǎn)足或遭受了嚴(yán)重的創(chuàng)傷，從而導(dǎo)致其無(wú)法正常地進(jìn)入心理正常發(fā)展的下一個(gè)階段。當(dāng)然，村民們似乎并沒(méi)有給王奎生那種“可能的轉(zhuǎn)變”留出太多的時(shí)間和信心。

事實(shí)上，王奎生的瘋病是功能性的，而非器質(zhì)性的。他或許如白毛女那樣，是有可能被治愈、被解放的。那么從王奎生自身的角度來(lái)看，他的瘋更有可能是一種自我封閉的、自我囚禁的、自我保護(hù)的狀態(tài)，同時(shí)也定然是一種拒絕的姿態(tài)，即拒絕走向新的結(jié)構(gòu)、新的生活、新的世界。因此，王奎生并非一般意義上的瘋子，他的瘋病被歷史所裹挾、所蘊(yùn)染，或者說(shuō)他只是不肯走出自己的歷史，不愿意接受女兒已經(jīng)永遠(yuǎn)離去的現(xiàn)實(shí)。他的世界因?yàn)橐淮蝿?chuàng)傷性的體驗(yàn)——女兒因他而被花生噎死，而永遠(yuǎn)地停滯在那個(gè)充滿(mǎn)暴虐與癲狂的時(shí)代。因此，王奎生的“瘋”被有機(jī)而妥帖地編撰或稀釋進(jìn)關(guān)于歷史的話語(yǔ)與敘事之中，因而王奎生的“瘋”是理解這部電影的一個(gè)核心要素。

王奎生是什么時(shí)候瘋的呢？是他女兒死后馬上就瘋了嗎？當(dāng)然不是，至少在彼時(shí)村民的眼中，他并不瘋。王奎生的瘋恰恰是發(fā)生在那段狂暴的歷史之后，而那個(gè)時(shí)候其女已死去很多年，那么，導(dǎo)演為什么將王奎生的瘋進(jìn)行延宕呢？他本來(lái)可以在其女剛一去世就瘋，而且似乎這才更符合邏輯，我們?nèi)绾卫斫馔蹩峭七t了的瘋癲呢？

在談及王奎生瘋病的深層原因之前，我們先要提及一個(gè)容易被人們誤解的事情，即王奎生以其女兒之命換來(lái)的民兵連長(zhǎng)之位。的確，這是個(gè)事實(shí)，王奎生是以人們所謂的“大義滅親”換取了民兵連長(zhǎng)稱(chēng)號(hào)的，但我們似乎不應(yīng)該功利主義地理解這一事件。首先，提出“大義滅親”這種想法的，并不是王奎生，而是以村支書(shū)為代表的村民們，因?yàn)檫@樣做可以為村民換來(lái)口糧，得以使村民度過(guò)那段難熬的艱難歲月。其次，王奎生對(duì)于村長(zhǎng)的提議一開(kāi)始是無(wú)動(dòng)于衷的。文本所呈現(xiàn)出的狀態(tài)是，王奎生抱著死去的女兒悲傷而絕望地沉浸在自我的世界——非現(xiàn)實(shí)——之中。那么，王奎生又為何會(huì)接受村支書(shū)的提議呢？是為了救村民于水火之中，抑或是為了滿(mǎn)足自我膨脹的內(nèi)心？當(dāng)然不是，或者不全是。或許我們將王奎生的這一行為進(jìn)行這樣的讀解更符合事實(shí)：王奎生的“民兵連長(zhǎng)”這個(gè)能指，我們不妨將其看作是他抓住女兒的最后一絲希望，看作是他女兒彩云的替補(bǔ)物，看作是他女兒依然存活于世間的一個(gè)證據(jù)，看作是缺席的在場(chǎng)。

盡管在紅旗招展、聲勢(shì)浩大的事跡匯報(bào)現(xiàn)場(chǎng)，王奎生的形象是如此扭曲、如此變形、如此狂躁，但這并非嚴(yán)格意義上的“瘋”。事實(shí)上，王奎生成為真正意義上的瘋子，是在“文革”之后。而他所以會(huì)瘋的直接原因就在于，在新的歷史語(yǔ)境或社會(huì)結(jié)構(gòu)中，這個(gè)所謂的“民兵連長(zhǎng)”的稱(chēng)號(hào)與此同時(shí)也正漸趨失效。也就是說(shuō)，王奎生所在意的“民兵連長(zhǎng)”這個(gè)能指、這個(gè)女兒的替補(bǔ)物并非一種永恒的、持續(xù)的可以無(wú)限制、無(wú)限期被占有的符號(hào)或?qū)ο螅谏鐣?huì)范式發(fā)生改變之時(shí)，“民兵連長(zhǎng)”之前所攜帶著的話語(yǔ)權(quán)就有可能被悉數(shù)收繳。文本所展現(xiàn)的這兩種歷史景觀恰恰具有強(qiáng)烈的異質(zhì)性，“家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制”所透露出的信息不僅是社會(huì)范式轉(zhuǎn)化的信息，同時(shí)標(biāo)志著過(guò)去以階級(jí)斗爭(zhēng)為核心的政治范式，在逐步向著新的范式轉(zhuǎn)變，那么，在此意義上，“民兵連長(zhǎng)”作為一種鮮明的時(shí)代產(chǎn)物也便只能隨風(fēng)而逝了。對(duì)于王奎生來(lái)說(shuō)，一旦連這點(diǎn)權(quán)力、這點(diǎn)撫慰、這點(diǎn)希望都被剝奪了，那么剩下的，就只有癲狂，或者說(shuō)只能活在瘋癲之中了，因?yàn)椤隘偘d在人世中是一個(gè)令人啼笑皆非的符號(hào)，它使現(xiàn)實(shí)和幻想之間的標(biāo)志錯(cuò)位，使巨大的悲劇性威脅僅僅成為記憶。”而只有活在瘋癲的世界里，王奎生才能將幻想當(dāng)成現(xiàn)實(shí)，將缺席當(dāng)成在場(chǎng)。

既然我們已經(jīng)知道了王奎生之瘋病的深層原因，也就知道王奎生并非無(wú)法救治。王奎生的瘋，更像是一張面具、一個(gè)盾牌，或者一所監(jiān)獄，它囚禁了主體，使得主體因此與現(xiàn)實(shí)隔絕，它雖然保護(hù)了主體的內(nèi)在同一性，但也封閉了主體。但只要人們付出一點(diǎn)點(diǎn)耐心和關(guān)心，禁閉是可以被解除的，他的瘋病也是完全有被治愈的可能。在影片中，承擔(dān)療救功能的人物是陸小芬——王奎生的準(zhǔn)兒媳，她熱情、善良、機(jī)敏。小芬穿梭于奎瘋子的世界與常人的世界之中，她理解、同情并接受了奎瘋子，以一個(gè)向?qū)У纳矸荩噲D引導(dǎo)奎瘋子走出他那個(gè)封閉的世界，拆毀“鐵屋子”，使奎瘋子重獲新生。文本中，奎瘋子在處處敵意——花生被偷、飽受嘲諷——的世界中，感受到了小芬的暖意，對(duì)于小芬?guī)缀蹩梢哉f(shuō)是言聽(tīng)計(jì)從，并且已經(jīng)能夠和小芬進(jìn)行簡(jiǎn)單的溝通或交流了。不幸的是，新的歷史進(jìn)程是如此快速，以至于人們根本不可能也不愿意在奎瘋子身上浪費(fèi)太多的時(shí)間。最終因?yàn)橘砣罩埂⑾夘^之利，王奎生作為一個(gè)“無(wú)可救藥”的癲狂病人被一勞永逸地放逐了。按照福柯的說(shuō)法，社會(huì)通過(guò)對(duì)異質(zhì)性他者或離軌者的懲罰或放逐，象征性地純潔或凈化了城邦，同時(shí)使其他成員確認(rèn)了他們的社會(huì)地位并增強(qiáng)了社會(huì)共同體的向心力。正如影片結(jié)束時(shí)的那一場(chǎng)大雪，所展現(xiàn)出的圖景：白茫茫一片真干凈，而畫(huà)外音所顯示的是，村民們何其酣暢地構(gòu)造著未來(lái)的美好圖景。顯然，這樣的文本構(gòu)造才是最符合唯物史觀的，它書(shū)寫(xiě)出特定歷史條件下人的恐懼、人的怪誕、人的獸性、人的溫暖、人的算計(jì)、人的無(wú)奈等，而這正是我們的人性。

將瘋癲引入文本的能指是花生和村戲。花生在文本中是一個(gè)極為關(guān)鍵的能指，一方面它時(shí)刻觸及著奎瘋子的創(chuàng)傷性記憶——其女被花生活活噎死，另一方面也聯(lián)系著當(dāng)下，一些村民偷了奎瘋子的花生，并將其拿至老鶴的油坊榨油，將奎瘋子的瘋病直接引爆。而奎瘋子瘋病爆發(fā)的場(chǎng)所正是隊(duì)部，彼時(shí)村支書(shū)正和大家商量排演老戲的事宜。

可以說(shuō)，將瘋癲聯(lián)系于花生和村戲，并非只是巧合，花生和村戲一個(gè)本身就指稱(chēng)著糧食，另一個(gè)指向文化、精神領(lǐng)域，也即人的精神食糧，二者正好構(gòu)成了人的基本需要。兩者交錯(cuò)在一起，撕扯著瘋癲主體以及置身其中的村民們，構(gòu)成了影片的狂歡化結(jié)構(gòu)。“巴赫金把‘包括一切狂歡節(jié)的慶賀、儀式、形式統(tǒng)稱(chēng)為狂歡’。這個(gè)意義上狂歡是不分演員和觀眾的演出，所有人都不是作為觀眾觀看，而是積極的參加者，參與到狂歡中，‘嚴(yán)格地說(shuō)，狂歡也不是表演，而是生活在狂歡之中’。狂歡式的生活，是‘脫離了常軌的生活’，‘某種程度上是翻了個(gè)兒的生活’。”而這種狂歡化的行為時(shí)時(shí)刻刻都發(fā)生在文本之中，古戲臺(tái)、隊(duì)部、大街、九畝半花生地等都成了狂歡廣場(chǎng)，在整個(gè)狂歡過(guò)程，村民們?nèi)寺暥Ψ小⒈娐曅鷩W。而狂歡的積極價(jià)值在于，所有的參與者都有權(quán)表達(dá)自我，都可以發(fā)出自己的聲音。巴赫金指出，狂歡“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)”。的確，在這種狂歡化的活動(dòng)中，支書(shū)、樹(shù)滿(mǎn)、小芬、老鶴他們都有自己的訴求，都能發(fā)出自己的聲音。但是，唯獨(dú)奎瘋子，他引發(fā)了騷動(dòng)，引來(lái)了村民們的圍觀，卻成了被壓抑和禁止的對(duì)象，禁止他表達(dá)。但奎瘋子的行為本身就是一種表達(dá)，盡管不被村民們傾聽(tīng)，對(duì)于觀眾而言，他同樣是復(fù)調(diào)的構(gòu)成者，并且是更為有效的發(fā)聲者。

我們?cè)賮?lái)看看村戲發(fā)生的空間以及村戲本身所暗含著的隱喻。在影片中，古戲臺(tái)位于橋洞之上，一般都采取仰拍鏡頭，這再清楚不過(guò)地顯示了，戲曲或者說(shuō)文化食糧之于土地上的老百姓之重要性。盡管這場(chǎng)從文本一開(kāi)始便被預(yù)期的村戲始終沒(méi)有被完整地呈現(xiàn)過(guò)，但如果我們對(duì)這臺(tái)村戲《打金枝》稍微有所了解，就會(huì)明白導(dǎo)演的苦心。《打金枝》這出戲是以民間的邏輯，講述著一個(gè)關(guān)于帝王家家長(zhǎng)里短的故事。汾陽(yáng)王過(guò)壽，身為駙馬的小兒子郭愛(ài)前來(lái)給父親拜壽，答應(yīng)和駙馬一同赴宴的公主卻臨時(shí)爽約，受盡了哥嫂們奚落的郭愛(ài)回府打了公主一巴掌，這下公主可不依不饒了，鬧上金殿，皇帝見(jiàn)招拆招愣是要處死女婿，這下倒是急壞了公主，最后在國(guó)母的一番勸慰下，夫妻和好如初。這顯然是一個(gè)關(guān)于忍讓、和解的故事。而這出戲最終沒(méi)能徹底排演并最終完整上演，實(shí)際上，這隱喻著忍讓與和解的無(wú)效，吵嚷依舊，和解卻遠(yuǎn)未到來(lái)。

將村戲與花生作為奎瘋子行為的動(dòng)力以及創(chuàng)作者敘事的基點(diǎn)，某種意義上，具有了難得的現(xiàn)實(shí)主義情懷、踏實(shí)厚重的人文主義觀照，以及極為廣泛、牢靠的人民性。村戲排演與分地——其核心在于九畝半花生地的分配——兩者犬牙交錯(cuò)共同支撐起了影片的敘事。從敘事層面來(lái)看，一再被打斷、一再被延宕的村戲排演穿插于有關(guān)花生的敘事之中，而關(guān)于花生在村子里過(guò)去的故事與影片當(dāng)下發(fā)生的故事又是彼此交錯(cuò)疊加，形成了兩個(gè)不同時(shí)空來(lái)回閃跳的套層結(jié)構(gòu)，從而構(gòu)成了影片橫向和縱向兩個(gè)維度。有趣的是，整個(gè)故事的敘述雖然節(jié)制素樸，但導(dǎo)演卻無(wú)不在場(chǎng)。畫(huà)面的構(gòu)圖、非人物視點(diǎn)鏡頭、色調(diào)、調(diào)度等時(shí)刻在提醒著觀眾：導(dǎo)演是在場(chǎng)的。舉例而言，影片主要色彩是黑白色的，而在有關(guān)20世紀(jì)70年代的表達(dá)中，影片加入了紅色和綠色，顯然這兩種色彩是極為主觀化的，因?yàn)檫@種視覺(jué)表達(dá)與其說(shuō)是影片人物的視點(diǎn)，毋寧說(shuō)是導(dǎo)演對(duì)那個(gè)時(shí)代最為直觀的感覺(jué)和印象。那么，這樣一來(lái)，觀眾的凝視就首先變成了對(duì)導(dǎo)演之凝視的凝視，也就是說(shuō)觀眾首先看到的是敘述然后才是敘述對(duì)象，而這就為觀眾對(duì)于電影的思考拉開(kāi)了一點(diǎn)頗為必要的距離，而這種距離恰恰是審美的距離、反思的距離、批判的距離。

將一個(gè)瘋子、邊緣人、底層人物、他者作為關(guān)注的對(duì)象，這是這部電影最溫情、最難能可貴的地方，而更值得推崇的是，影片的觀照方式并非居高臨下的、充滿(mǎn)譏諷意味的。導(dǎo)演在電影語(yǔ)言的表達(dá)上，充分理解人物，并將表達(dá)滲透在人物以及瘋子所知覺(jué)的世界中。我們會(huì)看到，一旦瘋子闖入這個(gè)正常人的世界里，鏡頭便變得搖晃、游移；而在瘋子剝花生的時(shí)候，四野靜寂，但是剝殼的聲音卻如此刺耳，如同槍響一般，顯然在瘋子心中，花生給他帶來(lái)的刻骨銘心的記憶，毫不亞于一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)。那么，在向油坊發(fā)起進(jìn)攻的那個(gè)敘事段中，王奎生仿若一位身經(jīng)百戰(zhàn)的戰(zhàn)士，輾轉(zhuǎn)騰挪，耳畔炮火連天，或許在很多人看來(lái)，這幾近于荒誕，但顯然不是，這部電影所表達(dá)的所謂荒誕或看似荒誕的表達(dá)其實(shí)并不荒誕，我們所謂的荒誕是瘋子正經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)——無(wú)論是20世紀(jì)70年代左右還是80年代初。盡管瘋子最終被妻子唾棄、遭兒子憎恨、被村民們放逐，但這畢竟是一部給人以希望的電影，導(dǎo)演還是讓小芬陪伴在瘋子身邊，好姑娘小芬并沒(méi)有放棄瘋子，而且也正是在小芬的見(jiàn)證下，王奎生完成了自我的救贖，當(dāng)瘋子最終艱難卻又是高聲地喊出了女兒名字的時(shí)候，觀眾那如鯁在喉的不寧心緒便多少有些如釋重負(fù)了吧。

總之，《村戲》并非抽象地理解人，而是將人放置在一定的歷史結(jié)構(gòu)、歷史視野、歷史條件下，讓人在父與子、個(gè)人與集體、過(guò)去與現(xiàn)在的對(duì)照與沖突之中，邏輯地、歷史地、人性地呈現(xiàn)自我。近年來(lái)，我們的電影在多個(gè)層次上實(shí)現(xiàn)了繁榮，例如在票房上，在數(shù)量上，但是我們發(fā)現(xiàn)那些直面歷史的，探究人性的，關(guān)注底層、邊緣人的佳作實(shí)在是鳳毛麟角，在此意義上，鄭大圣的《村戲》可謂是一汪清泉，其意義甚至已經(jīng)超越了電影本身，它顯示了優(yōu)秀的電影人探索電影語(yǔ)言可能性的銳氣以及直面現(xiàn)實(shí)人生的勇氣和才氣。