后現代主義視角下的《無恥混蛋》

彭筱媛 伍 星

(哈爾濱工業大學 機電工程學院，黑龍江 哈爾濱 150001)

昆汀·塔倫蒂諾歷來被視作一位不按常理出牌的導演。這名15歲就輟學，并且沒有過“學院派”電影教育經歷的導演的作品中，往往帶有一種灑脫瘋癲、個性張揚的風格。可以說，塔倫蒂諾的特立獨行是與他的后現代主義藝術偏好分不開的。后現代主義強調對于舊有的邏輯、秩序或價值觀進行顛覆、解構或戲弄。在電影經過了百年的發展歷程，尤其是以好萊塢為首的電影工業擁有了一套嚴謹的生產和消費程式后，以獨立電影人身份出道的塔倫蒂諾則在后現代主義理念的指導下，給電影藝術注入了革新的力量，給觀眾帶來了一種別開生面的審美。其中《無恥混蛋》(

Inglourious

Basterds

，2009)便是一個典型的范例。

一、酒神精神

在塔倫蒂諾的電影中，觀眾可以很明顯地看到一種對理性的否定，而在后現代主義中，非理性主義正被認為是人們對事物進行認知的起點。在傳統的認識論中，人們標舉理性的地位，認為人類走向現代化的過程也就是理性化不斷發展的過程。而“后現代”則是對“現代化”的反撥。在后現代主義中，人類精神之中理性的作用被極大地貶低了，而感性因素則被強調。自悲劇哲學家尼采喊出“上帝死了”之后，理性就不斷受到抵制，“只是在我們對它們的證據進行加工時，才在其中塞入了謊言，例如統一的謊言，物性、實體、持續的謊言……‘理性’是我們篡改感官證據的根源。只要感官顯示了生成、流逝、變化，它們就沒有說謊”。后現代主義者們認為世界是難以理解的，是荒誕無序的，理性并不能幫助人們認識和改造社會。而相對的，人的內心體驗與感官功能則得到重視。

而在藝術中，這種非理性主義便以一種狂歡式的，尼采總結的“酒神精神”(Dionysian spirit)的面貌出現。在尼采的理論中，代表非理性的，來自于狄俄尼索斯豐收慶典的酒神精神是與來自阿波羅祭祀的，強調“界限”和理性的日神精神相對立的。在酒神慶典中，人們陷入迷狂陶醉的境界中，瘋狂、野蠻和亢奮，人和人、人和自然之間因為拋棄了理性而實現了和解。在藝術中，酒神精神一方面體現在對非理性和感官的直覺欲望的放大上，一方面體現為對生命的肯定和尊重上。《無恥混蛋》的情節主線是美國陸軍中尉奧爾多·雷恩因為違反軍紀而戴罪立功，其任務便是帶領一群也擁有各自問題的戰士潛入德軍占領區的腹地，暗殺包括希特勒在內的第三帝國高級領導人。雷恩于是組織了一支名為“混蛋”的雜牌部隊，將暗殺地點選擇在了巴黎一家電影院中。而同時想對希特勒、戈培爾等人進行刺殺的還有親人死于納粹手中的少女索莎娜·德萊弗斯。

《無恥混蛋》是塔倫蒂諾第一次涉足真實的歷史戰爭題材，為此他前后花費了十余年的時間來編撰劇本。但塔倫蒂諾并沒有將自己對劇本的精雕細琢用于對史實的考據之上，而是致力于將電影打造為一次“塔倫蒂諾式”的，對恩佐執導的意大利電影《戴罪立功》(

The

Inglorious

Bastards

，1978)的致敬。而《戴罪立功》最后火車脫軌、玉石俱焚的結局也影響了塔倫蒂諾對《無恥混蛋》情節的設定。在《無恥混蛋》中，主人公們的刺殺計劃成功了，希特勒以及手下一眾高級軍官全部在電影中死亡，第二次世界大戰甚至因為這一次刺殺而在1944年便宣告結束。

從理性的角度來說，人們對于距離當下并不遙遠的第二次世界大戰進程普遍有著較為清楚的認識，如二戰的頭號戰犯阿道夫·希特勒其實是于1945年在地下掩體中自殺了，而二戰也是結束于1945年。塔倫蒂諾無疑也是清楚這一點的，但是他卻在電影中給希特勒設計了另外一個更加“大快人心”、更富刺激性的結局：先是電影屏幕上出現了索莎娜的臉孔，索莎娜聲言要以猶太人的身份將在座的人全部殺死，引起了希特勒等人的恐慌，隨后馬塞爾用煙頭和硝酸鹽膠片點燃了電影院里的熊熊大火，在一片混亂中，“混蛋”小隊手持機槍出現，希特勒等人被打成了馬蜂窩。

為了在一開始就給觀眾以這種虛實相生的審美期待，電影一開始便用“從前，納粹占領了法國”這一帶有寓言故事意味的字幕為電影的虛構性定下了基調。而電影院這一行刺場所也再一次體現了塔倫蒂諾的游戲趣味。在塔倫蒂諾看來，電影是能夠創建一個新的、隨心所欲的世界的。因此他有意安排了一場因電影而產生的驚世駭俗的，改變歷史進程的刺殺，張揚電影的力量。對歷史的理性認識被否定，塔倫蒂諾自己設定了另外一個疏離了歷史真相的語境，帶領觀眾進入了一個快意恩仇的白日夢中：猶太人不再僅僅是任人宰割的對象，他們能夠親手實現對納粹的報仇。也正是在這種令人歡欣鼓舞的報復行為中，酒神精神提倡的肯定生命、尊重生命的審美態度也得以體現出來。索莎娜的報仇動機是因為全家被納粹殘忍地殺害，她和“混蛋”小隊們也是在明知會犧牲個人生命的情況下投入這場刺殺中來的。與惡貫滿盈的納粹頭目不同，索莎娜等年輕人的生命是可貴的，而他們的生命所承受的痛苦與毀滅也是動人的。

二、暴力美學

暴力美學一直是塔倫蒂諾電影的一個重要的審美維度。在人們總結出吳宇森的“詩意暴力”、北野武的“靜態暴力”的同時，能與這二者相頡頏，并創立了獨一無二暴力美學風格的塔倫蒂諾則被認為是“娛樂暴力”的開創者。與吳宇森和北野武暴力中的“反暴力”內核不同，塔倫蒂諾則偏愛純粹地展現暴力，使暴力成為電影荒誕、黑色幽默的一部分。在后現代主義理念的影響下，塔倫蒂諾以一種把玩的態度來處理暴力，原本事關生死，應理性對待的暴力被大肆張揚，被營造成一場華麗的視覺盛宴，這其實依然是后現代主義反理性重感官思維的一種延伸。從《低俗小說》《落水狗》(1992)等電影中不難看出，塔倫蒂諾更傾向于以一種孩童式的方式，化解暴力背后的人文價值，而將暴力場面變為一種煞有介事的，或殘酷，或充滿趣味和嘲諷的場面，同時又要具有后工業時代特有的賞心悅目(如昆汀因為年少時的經歷而大量在西方背景的電影中展現中國武俠片中特有的打斗招式，以營造一種陌生化的美感等)，一切“宏大敘事”的背景都不能影響昆汀的這種調侃暴力的態度。而在《無恥混蛋》中也不例外。

除了電影最后主人公們對納粹酣暢淋漓地大開殺戒外，《無恥混蛋》最著名的便是電影一開始展現出的兩種暴力形態：一是在屠猶行動中，德軍上校漢斯在表面的彬彬有禮、衣冠楚楚和極具紳士風度言行的背后，是談笑間動輒殺人全家的冷酷。電影通過表現暴力進入了本片的第一個小高潮：納粹對著木地板瘋狂掃射，木屑飛濺，最終留下了布滿彈孔的地板。盡管鏡頭中沒有出現小孩的尸體，但是給觀眾造成的心理沖擊已足夠。二則是以痞子形象出現的美軍小隊，雷恩操著一口巴頓式的英語拷問德軍俘虜，在對方拒絕招供后，雷恩說：“我們想要的就是這個結果，因為我們想看唐尼殺人。”他叫出了“猶太熊”唐尼，讓唐尼用棒球棒將俘虜的頭砸爛，在對方死去后唐尼也沒有停止擊打，而其他小隊成員在一旁歡呼，伴隨著唐尼興奮的“解說”，仿佛在觀看一場大獲全勝的棒球賽。這無疑極大地刺激了其他俘虜，于是在一個俘虜終于松口后，雷恩答應留他一條活路，但是雷恩表示，當他脫下了制服后，他們就無從辨認他到底是不是納粹，為此，他們有必要給他留下一個脫不掉的痕跡。雷恩便用刀在對方的額頭上刻上了一個納粹標志，這激怒了希特勒。與之類似的還有顯然來自于北美印第安人習俗的鮮血四濺的割頭皮。相對于前一幕的壓抑感而言，由于此時暴力的承受者是納粹，觀眾更多地從這種暴力行為中感受到的是一種快感。

在電影的最后，這兩種截然不同的暴力代表者隨著盟軍的戰勝而交會。小人漢斯投誠，與將軍達成了交易。然而作為“混蛋”的雷恩卻沒有給予漢斯和他手下的納粹軍官們戰俘待遇，他命令尤特維奇槍殺了漢斯的手下并當著漢斯的面割下那人的頭皮，由于要留住漢斯的性命，雷恩決定親手給他刻上納粹標志。漢斯額頭的鮮血汩汩涌出，雙手抓著泥土，電影就此戛然而止。目無軍紀的雷恩在電影中無疑成為一個樂于挑戰秩序的人，他幫助觀眾釋放出了原始的破壞欲望，而他們的盟軍身份又使得他們的暴力似乎具有某種“以暴制暴”的正義性，使觀眾“一方面讓被壓抑被約束的感性在其中自由地翱翔馳騁，另一方面維護社會既定規則，使人的感性心理由不平衡趨向平衡”。

三、影像設計

塔倫蒂諾在電影創作中始終有著對形式主義、唯美主義的追求。從后現代主義的視角來看，影像等元素的拼貼，對既有文化進行混搭式的戲仿，創造出一種新的屬于自己的文化，這是一種對現代主義的反抗策略。塔倫蒂諾擅長將拼貼和戲仿作為給自己影片增加戲劇張力的方式，只是塔倫蒂諾電影中層出不窮的“致敬”(包括臺詞、配樂等)盡管無損于影片敘事的完整性，但是對于影片的主題表現往往也幫助不大，而純粹是塔倫蒂諾個人趣味的體現，因此相對于他在敘事上經常使用的非線性敘事等創作偏好而言，這一點為人們關注的并不多。

如在《無恥混蛋》中，第一章的標題以及大量運鏡，包括正反打鏡頭的運用，都戲仿了賽爾喬·萊昂內的《黃金三鏢客》(1966)和約翰·福特的《搜索者》(1956)，如父親砍柴、擦汗后看到納粹自遠方而來的正反打鏡頭顯然靈感來自《黃金三鏢客》，一種緊張感被營造出來；父親洗臉時的鏡頭模仿的則是赫爾曼的黑色電影《旋風騎士》(1966)等。但是在《黃金三鏢客》中，遠道而來的牛仔是除暴安良的正義形象，牛仔和大盜之間的斗智斗勇也是幾乎勢均力敵的，這與《無恥混蛋》第一章中漢斯的邪惡形象，以及他對父親一家的壓倒性優勢是完全不符合的。塔倫蒂諾對這些片段的挪用可以說主要是出于個人對老電影的熟悉和喜愛，而并非出于藝術考慮。正如奧賽·德漢在《美國小說和藝術中的后現代主義》中指出的那樣，后現代藝術家在創作時的這種拼貼行為，體現了一種有意識的自覺的自我隔離。萊昂內、赫爾曼等電影中元敘述是被塔倫蒂諾所拋棄的，他將影像從元敘述中剝離出來，并用一種堆砌積木的方式完成自己的電影。

昆汀·塔倫蒂諾想在《無恥混蛋》這部電影中傳遞給觀眾的主要是一種來自緊張情緒得到宣泄的快感，以及暴力美學帶來的娛樂，而絕非嚴肅的歷史教化。這也使得電影的娛樂性多少帶有了消解第二次世界大戰中受到納粹傷害者一方苦難的意味。正如《紐約客》等媒體指責的，塔倫蒂諾盡管選用了二戰的題材，但是卻逃避了一般二戰電影肩負的道德責任，而只是給觀眾獻上了一個白日夢。這種白日夢正是后現代主義時代的產物。對于始終秉承后現代主義理念的塔倫蒂諾而言，他嚴肅對待的是對電影這一“游戲”的策劃、組織本身，而非歷史、道德和社會責任。隨著塔倫蒂諾在影壇上的站穩腳跟，他堅持的這種風格意蘊也至多被認為是一種遺憾，而絕非是一個錯誤。