以理抒情以情動人
——我演《村官牛小樂》的體會

營 輝

（安徽省宿州市梆子劇團 安徽 宿州 234000）

千古梨園一直以情感人，宋元南戲一往情深；元代雜劇情動天地；明清傳奇情深似海，地方戲曲情腸百轉。一部源遠流長的戲曲史，是中華民族悲喜交集的情感史。較之話劇，戲曲之情更加鮮明，更加飽滿，更加濃郁，更加優美。這是因為戲曲是以歌舞演故事,“情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；故詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”抒情極致的藝術元素有機融合，創造出戲曲藝術特有的意象美和意境美，使戲曲抒情達到極致境界。戲曲舞臺如魔如幻般的演藝，戲曲演員出神入化的表演，以及戲曲觀眾如癡如醉的觀賞，構成了上下呼應、內外交流、渾然一體的藝術境界。

一、立意準確為扮演好角色奠定良好的基礎

每當我置身于現代化的劇場，閃光的紅絲絨大幕緩緩拉開，面對聚光燈打出如夢般的幻景，都會被一種強烈的情感洪流所激動。在我四周朦朧的暗影中，人們是怎樣沉靜在戲曲藝術抒情表演的感染里而忘了自己，在失神地屏息、歡笑、驚呼……這就是演員與觀眾、靈魂和靈魂的交流！在戲曲藝術情感之美的凈化中，我們的精神受到了一次洗禮，我們的心靈在無形中滋長著美，批判著丑的同時，進入了一種頗有哲理意味的境界。

雖說戲曲藝術的內容本身的可欣賞性是有限的，然而它對人們的啟發教育和思想影響，往往能夠超越時代和社會，在人們的精神上所生發的積極或消極的連鎖反應，卻是無限的。

我自幼酷愛戲曲藝術，戲曲以情動人的抒情表演藝術的魅力一直深深地打動著我……因此，從藝三十余年來，對“戲曲表演，貴在抒情”方面體會猶深。2014年我團排演新編梆子小戲《村官牛小樂》，內容講述的是新農村建設在拆遷過程中發生的小故事。戲中著重塑造了新時期村官牛小樂親民、愛民、為民辦實事的感人形象。我在劇中飾演主人公牛小樂，通過對劇本的深度分析，對時代背景的全方位把握，對事件的準確審視，對矛盾沖突的深刻理解，對人物形象、人物性格的透析，以及對劇本立意、主題的準確提煉，達到了演員和人物的整體合一，為演好牛小樂這個人物奠定了良好的基礎。

“有規則的自由動作”，我們還可以把它說得再明白一點。“自由”就是行船可以沒有船、沒有水，騎馬可以沒有馬，三軍統帥可以不見一兵一卒；但絕不能沒有槳、沒有馬鞭、沒有靠旗，這些也是“規則”，同樣是不可隨意忽略或突破的。船槳、馬鞭、靠旗是寫意符號，是獲得自由的“手杖”，也是被省略物的標志。沒有它們，“意”便無法“立”，也難“立”出“意”。船、水、馬、軍隊，都是被寫之對象。在人（演員）與立意符號的交流（運用器物進行表演）中，把它們暗示出來。它們的被省略的自由，是由它們的標志物的存在而創造的。當然，人（演員）與符號的交流，也還得虛擬這些被表現對象的存在，在假定的框范中進行表演。比如用槳劃船，就必須假定水的阻力，要作出“用力”的樣子；假定波浪的沖擊，要作出搖擺的姿態。這樣，“水”才能被真實地表現出來，“行船”的“事實”才能被觀眾所認可。觀眾也才有可能利用想象，把演員欲寫之意“創造”出來。舍了這些規則，自由也就無法存在，規則也沒了意義。

我認識村官牛小樂的過程是很長的。剛一接觸劇本時就像是碰見一個熟人，但是對這個角色的完整理解，直到現在我還是不能用幾句簡單的話把他說出來。所以我現在只能寫出我認識他的過程，和我是通過哪些方面逐漸熟悉這個人物的。

戲劇大師湯顯祖說：“能癡情者而后能情，能情者而后能寫情”。《村官牛小樂》劇本描寫的是一位熱情的為民辦實事的村官。還如劇中包二奶所說的那樣：“現在啥都變好了，以前的村干部是催提留要罰款，嚇么虎二瞪著眼；現在是獻愛心，送溫暖，解決問題賠笑臉。”當他上門勸說牛老倔拆遷不成反而被強推出門時，他不僅沒有生氣發火，卻設身處地為來人著想，熱心為牛老倔、包二奶牽線搭橋撮成兩位孤獨老人的幸福婚姻。他勸包二奶時唱道：“多年來他拉弦子你唱戲，您二人同命相憐心相依。兒女們打小離家遠千里，您隨時衣食飽暖也孤寂。倒不如牽手一起歡度晚年甜如蜜。”他勸牛老倔時唱道：“新農村建設有方案，政府村里都出錢，大爺你舊房扒掉搞擴建，建成老人大樂園。大爺你當園長，二奶她當幫辦，生活在一起談心聊聊天。鍛煉身健康，唱歌把戲演，小日子唱著過長壽百年。”真情實意，金石為開，在包二奶的配合下終于感動牛老倔轉變了思想觀念同意拆遷舊房子。不僅為建設新農村解除了障礙，還成就了一對單身老人的幸福伴侶，可謂一舉雙得，圓滿結局。

二、作為演員要想以情感人，就要真正進入角色的內心世界

獨特心理，獨特情感。然后才能在舞臺上演活人物，抒發真情。當然不僅要這樣吃透劇本，做好案頭功夫，還要練好戲外功夫，豐富生活積累，尤其要豐富情感體驗。以生活為源泉，對角色曉之以理，動之以情，以動情的根基抒發真情，使表演真正以情動人。川劇表演藝術家康芷林說得好：“平常人哭出來的是真淚，演員哭出來的是戲。”所謂‘不像不是戲，太像不是藝’就是說的這個道理。好演員不是自己哭、自己笑，而是讓觀眾哭、觀眾笑，這確實要很好下一番功夫歷練才行。”

弄清弄懂這些道理之后，為了以合理抒情手法演好“牛小樂”這個人物，我利用“送戲下鄉下基層的機會，注意觀察農村基層干部的一言一行，從他們身上找準角色的定位。結果發現現在的農村基層干部絕大多數轉變了作風和以前大不相同了，行政命令沒有了，微笑服務多了，為了解決一個工作上的難題，村干部可以三番五次地上門入戶去做思想工作，真正是急群眾之所急，想群眾之所想，為群眾辦實事，辦好事，把黨的溫暖、惠農政策送到戶，送到村民的心坎上。通過對農村現實生活的觀察和體驗，使我對“牛小樂”這個角色有了進一步的理解，一個親民愛民熱情為民的村官形象在心中基本形成。于是我一改以往硬派武生的冷面孔，換上和藹真誠的笑臉龐不厭其煩地主動穿插于牛老倔和包二奶兩個人物之間，用真情實意感動感化兩位老人，不僅解決了新農村建設中的難題，還使兩位“有情人終成眷屬”，達到了“兩全其美”的藝術效果。演員在臺上動情，抒情的表演必然能情動觀眾引起共鳴。

梆子戲《村官牛小樂》不僅在農村長期演出，深受歡迎，在參加省級演藝大賽中也榮獲優秀編劇獎、優秀劇目獎，本人也獲得表演一等獎。該劇被省推薦參加華東六省一市戲曲大賽中榮獲銀獎。“無情不成戲”。一個“情”字了得，乃藝術真諦，戲曲底蘊。

三、結語

戲曲作為世界公認的、獨特的、完整的表演藝術創作體系，正以它全部的民族異彩和藝術成就，輝煌地體現在舞臺之上。為了全面研究這個體系，戲曲工作者們曾經認真總結探討，相互啟發，彼此補充。他們在本世紀五十年代到六十年代初期，付出了巨大的代價。在當今世界紛繁復雜的藝術思潮的沖擊下，我們再度面臨這一使命，讓我們滿懷民族的自尊與自豪，立足于舞臺實踐，從民族審美理想的角度，深入觀察，在已有研究成果的基礎上，對戲曲表演體系的美學個性，它的民族美學觀、它的美學構成、藝術規律以及它們的審美價值，求得更多一些的認識。然后把它作為種子，再撒到藝術實踐的土壤里去，從而使戲曲表演藝術體系得以不斷地以它新的生命力，在人們的心靈中去傳播那無限的美的生機。