情感體驗(yàn)在舞劇表演中的重要性

■胡文瑾

隨著經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展帶來的民眾審美水平提升，人們精神世界的追求層次也在不斷提升，舞劇作為一文化藝術(shù)的重要組成也由此受到了更多人的青睞。基于此，本文就舞劇表演中情感體驗(yàn)的重要性展開分析，并詳細(xì)論述舞劇表演中情感體驗(yàn)重要性的具體表現(xiàn)。

縱觀國內(nèi)外經(jīng)典舞劇不難發(fā)現(xiàn)，舞劇的表演離不開情感的襯托，情感體驗(yàn)成為了驅(qū)動(dòng)舞劇表演者舞動(dòng)的力量源泉，這里的舞動(dòng)并不是指肌肉和骨頭的機(jī)械運(yùn)動(dòng)，而是指在情感體驗(yàn)的支撐下舞劇表演貫穿著舞劇中人物的情感變化，也只有這樣的舞劇才能夠?yàn)橛^眾的視覺和心靈提供足夠的美的體驗(yàn)。

一、舞劇表演中情感體驗(yàn)的重要性

舞劇表演屬于情感體驗(yàn)的表達(dá)，也只有情感體驗(yàn)才能夠保證舞劇表演的藝術(shù)價(jià)值實(shí)現(xiàn)最大化發(fā)揮，因此本文將舞劇表演中情感體驗(yàn)的重要性概括為以下三個(gè)方面。

（一）情感體驗(yàn)是舞劇表演的靈魂。結(jié)合情感體驗(yàn)是一場精美絕倫舞劇表演的前提，否則舞劇表演便將淪落為肢體擺動(dòng)、空洞表演、炫麗舞蹈燈光、優(yōu)美動(dòng)作的拼湊產(chǎn)物，雖然這種舞劇表演也能夠?qū)τ^眾帶來一定視覺沖擊，但隨著視覺沖擊的流逝、審美疲勞的積累，舞劇表演將無法真正感染觀眾，這種舞劇表演顯然是失敗的。如果說舞劇表演是一篇文章，那么情感體驗(yàn)便屬于其修辭，只有優(yōu)美的修辭才能夠?qū)⑽恼碌乃枷雰?nèi)涵更好傳達(dá)給讀者，因此本文認(rèn)為情感體驗(yàn)屬于舞劇表演的靈魂，舞劇表演的藝術(shù)性和偉大之處也得益于此。

（二）情感體驗(yàn)是舞劇動(dòng)作的源頭。舞劇表演往往需要通過表演者的肢體完成或高雅、或復(fù)雜、或難度較高的動(dòng)作，這里的動(dòng)作也可以被稱之為形體表情，這是由于舞劇的中心思想必須得到動(dòng)作的支持才能夠?qū)崿F(xiàn)直觀展現(xiàn)，而形體表情的控制則必須得到情感體驗(yàn)的支持，只有結(jié)合真實(shí)情感體驗(yàn)編排動(dòng)作、將真實(shí)情感融入肢體動(dòng)作之中，舞劇表演的感染力、舞劇表演者的思想感情才能夠更好傳達(dá)給觀眾。

（三）情感體驗(yàn)是舞劇表演的根本。雖然舞劇表演與單純的舞蹈存在一定差距，但舞蹈在舞劇表演中占據(jù)較大的比重卻不容忽視，這就使得舞劇表演中的舞蹈水平直接受情感體驗(yàn)的影響，舞劇表演者必須將情感體驗(yàn)投入自身舞蹈動(dòng)作之中。同時(shí)，舞劇表演所涉及的具體表演也需要實(shí)現(xiàn)情感體驗(yàn)的融入，因此本文認(rèn)為情感體驗(yàn)是舞劇表演的根本所在，其直接關(guān)系著舞劇表演的成敗。

二、舞劇表演中情感體驗(yàn)重要性的具體表現(xiàn)

（一）情感體驗(yàn)的肢體表現(xiàn)。

隨著舞劇藝術(shù)的不斷發(fā)展，舞劇表演早已不單單需要表露心態(tài)，結(jié)合形體動(dòng)作展示舞者的夢想也成為了舞劇表演的重要組成，多麗絲·韓芙麗就是這一認(rèn)知的代表，其所創(chuàng)造的“倒地—爬起”理論便對舞劇表演中的情感體驗(yàn)重要性進(jìn)行了直觀展示。多麗絲·韓芙麗的《水的研究》、庫特尤斯的《綠桌》、羅賓斯的《想入非非》均屬于重視情感體驗(yàn)的舞劇作品，其中《水的研究》結(jié)合舞劇形式將建筑之美通過動(dòng)作表現(xiàn)出來，而《綠桌》則通過新穎獨(dú)特的動(dòng)作設(shè)計(jì)展現(xiàn)了編導(dǎo)對和平、對舞蹈的熱愛，《想入非非》則通過捕捉三個(gè)水兵度假情景實(shí)現(xiàn)了美國風(fēng)格情感的舞蹈表達(dá)，這些優(yōu)秀舞劇作品均貫穿著基于情感體驗(yàn)的肢體表現(xiàn)。

舞劇領(lǐng)域存在著一種打動(dòng)效應(yīng)，即“編導(dǎo)內(nèi)心受打動(dòng)形成舞劇作品→舞劇表演者受打動(dòng)將自身情感體驗(yàn)融入動(dòng)作→觀眾受舞劇表演中滲透的情感體驗(yàn)打動(dòng)”，這種打動(dòng)效應(yīng)往往會(huì)出現(xiàn)在優(yōu)秀的舞劇作品中，如阿希頓的《舞蹈場面》便將蘭波的象征派詩歌以及他的生活與作品改編成了舞蹈動(dòng)作，表演者則能夠結(jié)合舞蹈動(dòng)作的原形更深入理解動(dòng)作，觀眾也能夠由此體會(huì)到夢幻世界的令人叫絕以及隱匿在其中的騷亂不安與暴力，由此可見情感體驗(yàn)肢體表現(xiàn)在舞劇表演中占據(jù)的重要地位。

（二）相同動(dòng)作下的不同情感

不同舞劇作品中往往存在著相同的舞姿，但由于舞劇表演過程中表演者的情感體驗(yàn)不一，相同舞姿往往會(huì)為觀眾帶來不同的感受，arabesque舞姿便屬于其中代表。舞劇《天鵝湖》《吉賽爾》《紅色娘子軍》中均存在arabesque舞姿，但在《天鵝湖》中，這一舞姿代表的是天鵝的形象，具體表演中舞者需要懷著被魔王牽制的痛苦內(nèi)心且同時(shí)深入了解天鵝的形象。而《吉賽爾》中的arabesque舞姿則需要表現(xiàn)出不同情感，如第二幕中維利斯女鬼們的表演需要滿含喊冤受屈女子的悲情和壓抑；而《紅色娘子軍》的arabesque舞姿需要表現(xiàn)的情感則又一次發(fā)生了變化，即保家衛(wèi)國的堅(jiān)韌之情。

事實(shí)上，即使在同一舞劇中，相同動(dòng)作也會(huì)表現(xiàn)不同的情感，如剛剛提到的《天鵝湖》中，白天鵝和黑天鵝即使在相同的arabesque舞姿下，表演者也需要把握好不同情感的釋放，白天鵝善良而無奈的眼神與黑天鵝充滿狡黠和得意的眼神也將在arabesque舞姿下產(chǎn)生激烈的沖突和對比，舞劇表演的感染力由此便能夠?qū)崿F(xiàn)進(jìn)一步提升。

（三）靜止、活態(tài)動(dòng)作情感

舞劇表演中的靜止動(dòng)作和活態(tài)動(dòng)作均能夠用于抒發(fā)感情，如舞劇《睡美人》中雙人舞中間的造型靜止動(dòng)作、《吉賽爾》中雙人舞結(jié)束時(shí)女演員將一腿支撐靠在男演員背部均屬于其中代表，而由此展現(xiàn)的兩人默契的情感交流、透露的對過去懷念和未褪去的男女之情，使得舞劇的感染力上升到了一個(gè)新的高度。很多舞劇的舞蹈動(dòng)作會(huì)停留在一個(gè)舞姿和造型上與這種感情的抒發(fā)也存在較強(qiáng)關(guān)聯(lián)，這種情況下的舞蹈動(dòng)作雖然處于靜止?fàn)顟B(tài)，但表演者的內(nèi)心情感和動(dòng)作意識卻往往較為激烈。

除了靜止動(dòng)作，舞蹈動(dòng)作設(shè)計(jì)還能夠結(jié)合喜劇、悲劇、諷刺等多種情感開展，舞劇《玩具王國》《葛蓓莉亞》均屬于其中代表，《玩具王國》的公主、小丑通過手臂和雙腿的僵直、滑稽的動(dòng)作展現(xiàn)了諷刺和幽默感，而《葛蓓莉亞》的木偶動(dòng)作設(shè)計(jì)與《玩具王國》的小丑則存在著一定相似，這些也使得舞劇的表現(xiàn)力和感染力大大提升，情感體驗(yàn)在舞劇表演中的重要性由此也得到了直觀展現(xiàn)。

（四）動(dòng)作設(shè)計(jì)的情感化

隨著舞劇藝術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)代舞劇往往在動(dòng)作設(shè)計(jì)上更加偏向情感化、生活化，皮娜·鮑希的《穆勒的咖啡館》、馬克的《煙》均屬于其中代表。《穆勒的咖啡館》中一對雙人舞演員有著習(xí)慣成自然的動(dòng)作，即“男女演員重復(fù)擁抱，被人重新擺放舞姿，最終女演員從男演員受眾滑落”，而這就使得該舞劇表現(xiàn)出了一種無法被控制的痛苦，該舞劇中憂郁脫衣服的女人、東跑西跑的藍(lán)衣女人等同樣屬于這種生活化帶來的情感沖擊。而在馬克的《煙》，該舞劇則通過照鏡子、吵架、開車、敲門等動(dòng)作實(shí)現(xiàn)舞劇表演的貼近生活，觀眾由此便能夠更加深入理解舞劇中人物的內(nèi)心世界。

不僅僅是國外的現(xiàn)代舞劇作品，國內(nèi)的現(xiàn)代舞劇作品同樣側(cè)重情感化，《紅樓夢》這一舞劇作品便屬于其中代表，如黛玉、寶玉、寶釵三人舞的一幕，黛玉和寶釵便存在爭搶鋪紅布的舞蹈動(dòng)作，這一舞蹈動(dòng)作的實(shí)質(zhì)便是二人對寶玉的爭搶，而最后寶玉發(fā)現(xiàn)與其結(jié)婚的人是寶釵時(shí)，其內(nèi)心情感受到的沖擊也通過動(dòng)作表現(xiàn)了出來，當(dāng)然這種表現(xiàn)的激烈程度無法與《吉賽爾》中亂揮手臂、神志不清的舞劇表演相比較，但相對內(nèi)在而含蓄的動(dòng)作卻使得寶玉內(nèi)心的苦楚得以更直觀展現(xiàn)給觀眾，表演者在這一過程中也需要加入自身的情感體驗(yàn)，舞劇表演的感染力由此才能夠?qū)崿F(xiàn)進(jìn)一步提升。

綜上所述，情感體驗(yàn)直接影響著舞劇表演的感染力，文中的第一點(diǎn)證明了這一認(rèn)知。而在此基礎(chǔ)上，本文涉及的情感體驗(yàn)的肢體表現(xiàn)、相同動(dòng)作下的不同情感、動(dòng)作設(shè)計(jì)的情感化等具體內(nèi)容，則證明了研究的實(shí)踐與理論價(jià)值。

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