埃德加·賴特與英式幽默

賈鴻麗

(內(nèi)蒙古民族大學(xué) 大學(xué)外語(yǔ)教學(xué)部，內(nèi)蒙古 通遼 028000)

英式幽默被認(rèn)為是對(duì)某種語(yǔ)言和行動(dòng)的概括，這種語(yǔ)言和行動(dòng)往往具有令人忍俊不禁的喜劇效果，且誕生于英國(guó)或深受其文化影響的前殖民地。在好萊塢在喜劇領(lǐng)域具有強(qiáng)大的統(tǒng)治力的當(dāng)下，英式幽默往往被人們用以對(duì)標(biāo)好萊塢的美式幽默，同出盎格魯-撒克遜文化的二者被認(rèn)為代表了西方幽默文化中的兩種風(fēng)格。

英國(guó)新銳導(dǎo)演埃德加·賴特一貫以幽默著稱，其最初以《屋事生非》等連續(xù)劇在英國(guó)贏得了家喻戶曉的地位，在踏入影壇后，他在《荒野大指客》(1995)等電影中繼續(xù)用英式幽默來俘獲世界萬(wàn)千影迷。即使是在其進(jìn)入好萊塢發(fā)展，與漫威影業(yè)合作后，賴特也沒有放棄個(gè)人獨(dú)特的幽默思路與實(shí)踐，并沒有如人們所擔(dān)心的，在美式審美趣味或美式幽默之前失去自我。尤其是其“鮮血與冰淇淋三部曲”，更是成為在“憨豆先生”和蓋·里奇之外，人們討論英式幽默時(shí)必然提及的范例。一言以蔽之，英式幽默幾乎成為賴特的重要標(biāo)簽之一。

一、情景與語(yǔ)言的錯(cuò)位

英式幽默最明顯的特征就是制造情景或語(yǔ)言的錯(cuò)位，如將簡(jiǎn)單的問題復(fù)雜化，或?qū)?fù)雜的問題簡(jiǎn)單化，越是嚴(yán)肅、重要的東西，越是以不嚴(yán)肅的態(tài)度來談?wù)撍脖环Q之為“板著臉說笑話”，或是事與愿違、歪打正著等。

以賴特的《極盜車神》(2017)為例，在賴特的電影中，《極盜車神》是為數(shù)不多的一部非喜劇電影，賴特在其中張揚(yáng)的是自己運(yùn)用刺激勁爆的配樂，以及營(yíng)造令人熱血沸騰的搶劫飆車槍戰(zhàn)場(chǎng)面的一面。但賴特的英式幽默依然在其中俯拾皆是，也正是種種英式幽默，讓電影顯得劍走偏鋒，不至于被混淆于美國(guó)海量的狂野炫酷動(dòng)作片之中。在電影中，男主人公寶寶為亞特蘭大黑幫老大道格開車，道格每次找到不同的人來進(jìn)行搶劫，事成之后所有人坐寶寶的車撤離。寶寶以此來還他欠道格的債。在債務(wù)還清之后，本來以為可以浪子回頭的寶寶又被道格以打斷腿和家人性命威脅，不得不繼續(xù)跟著道格做搶劫的勾當(dāng)。這一次道格選擇了郵局為打劫的目標(biāo)，讓寶寶以排隊(duì)買郵票為由先去察看攝像頭數(shù)目，柜臺(tái)數(shù)目，員工與顧客的數(shù)目，以及有沒有守衛(wèi)，守衛(wèi)有沒有槍等。為了減輕嫌疑，道格還讓寶寶帶上自己只有幾歲的兒子一起進(jìn)郵局。然而郵局十分冷清，這讓進(jìn)去以后默默抬頭看環(huán)境的寶寶顯得十分突兀。此時(shí)道格一直在打游戲機(jī)的兒子悄悄告訴寶寶：沒有防彈玻璃，一個(gè)武裝守衛(wèi)，十個(gè)攝像頭，八個(gè)柜臺(tái)，兩個(gè)柜臺(tái)有操作，十一位客人和四位員工，說完繼續(xù)低頭打游戲。已經(jīng)有過多次犯罪經(jīng)歷的寶寶此時(shí)還不如一個(gè)看起來純真可愛的男童，偵察話語(yǔ)從孩童口中輕描淡寫、輕車熟路地說出，這就是一種情景和語(yǔ)言的錯(cuò)位，幽默效果也自然顯現(xiàn)出來。

而值得一提的是，通常情況下，英式幽默中演員的肢體語(yǔ)言并不夸張，甚至一板一眼，具有紳士風(fēng)度，卻在一板一眼中又意外頻出、跌跌撞撞，這反而能讓觀眾會(huì)心一笑，這方面最具代表性的便是溫文爾雅的“憨豆先生”。但賴特則在這方面進(jìn)行著突破。最為典型的例子便是根據(jù)漫畫《斯科特》改編而成的，極具游戲意味的《歪小子斯科特對(duì)抗全世界》(2010)。在電影中，斯科特為了追求到小花，需要擊敗小花之前的七個(gè)邪惡前男友。于是斯科特就如同打闖關(guān)格斗游戲一般莫名其妙地陷入各種打斗之中，并且擊敗每個(gè)人后還可以拾取金幣。人物的打斗動(dòng)作幾乎全部來自紅白機(jī)任天堂小霸王中的游戲，具有強(qiáng)烈的超現(xiàn)實(shí)感，而人物行為和畫面則極為夸張，如馬修突如其來的印度寶萊塢舞蹈，斯科特和洛克希打斗時(shí)的火焰掌和煙霧彈等，讓整部電影輕松歡快，讓人眼花繚亂。賴特在繼承了英式幽默不以低俗、惡心作為笑料的傳統(tǒng)時(shí)，又陷入借鑒了昆汀·塔倫蒂諾等美國(guó)導(dǎo)演的互文、解構(gòu)等后現(xiàn)代主義手法來直擊觀眾的笑穴。

二、“傻子干傻事”的小人物

“英國(guó)式幽默似乎就是自我貶低，以自負(fù)為大敵，其最終目的就是自嘲，嘲笑自己的缺點(diǎn)、失敗、窘境乃至自己的理想。用英國(guó)喜劇演員查理·西格森的話來說，英式幽默與美式幽默的區(qū)別之處在于：‘英國(guó)人喜歡看傻子干傻事，而美國(guó)人則喜歡看聰明人干聰明事。’”可以確定的是，幽默的形成與具體的國(guó)情、特定時(shí)代下人們的審美心理等息息相關(guān)。人們基于英美的種種差異來命名和區(qū)分兩類幽默并非是毫無道理的，英美人不同的制造笑料的方式，其實(shí)反映了兩國(guó)人在潛在心理、愿望和關(guān)注點(diǎn)，以及對(duì)本民族自我定位等方面的區(qū)別。早期來到北美的移民面臨九死一生的艱苦的開拓生活，夸張、直白、外放型的美式幽默代表了美國(guó)人在這種惡劣條件中生存下來，并迅速崛起的樂觀心理。而英式幽默則不然。英國(guó)的歷史和地理因素造就了其國(guó)民給他人的古老、刻板、保守內(nèi)斂、沉默寡言的刻板印象。這也使得其幽默是內(nèi)斂的、點(diǎn)到為止的，相對(duì)于給予受眾單純的喜悅，英式幽默更五味雜陳，甚至被認(rèn)為有哭笑不得式的意味。

在英式幽默中，“傻子干傻事”的往往便是小人物，人微言輕，或有著種種無傷大雅缺陷的小人物的自嘲，實(shí)際上也是為觀眾代言的一種自嘲。觀眾極能體會(huì)到小人物所面對(duì)的缺點(diǎn)、失敗、窘境以及理想遙不可及時(shí)的復(fù)雜心態(tài)，人對(duì)自己備感無奈而又無法全盤否定，于是索性承認(rèn)(或?qū)а荽涑姓J(rèn))其“傻”，呆板或怪異、與他人格格不入以贏得觀眾的共情。例如，在《熱血警探》(2007)中，主人公尼古拉斯·安琪原本是倫敦的巡警，結(jié)果因?yàn)樽约汗ぷ魈^出色和認(rèn)真而遭到了同僚的排擠，被調(diào)動(dòng)到一個(gè)偏僻的小鎮(zhèn)當(dāng)警察。小鎮(zhèn)與世隔絕，據(jù)說已經(jīng)幾十年沒有犯罪記錄。然而就在尼古拉斯去到小鎮(zhèn)的第一天，就發(fā)現(xiàn)有未成年人飲酒，有人酒后駕駛，還有人當(dāng)街撒尿等。尼古拉斯于是“小題大做”地將他們都抓了起來。結(jié)果尼古拉斯帶去警察局關(guān)押的那位酒后駕駛之人正是小鎮(zhèn)警察局局長(zhǎng)的兒子——同為警察的丹尼·巴特曼。在尼古拉斯和丹尼不打不相識(shí)之后，一件件看似意外，卻讓尼古拉斯懷疑是謀殺的死亡事件接二連三地發(fā)生，然而小鎮(zhèn)所有人都眾口一詞地表示這些就是意外，除了丹尼沒一個(gè)人搭理要查案的尼古拉斯，讓尼古拉斯陷入被動(dòng)中。然而敬業(yè)的他越挫越勇，索性一個(gè)人去直面罪惡。

尼古拉斯作為一個(gè)平凡而較真的警察，在倫敦和小鎮(zhèn)都不斷碰壁和吃虧，被別人惡搞，被女友嫌棄，這是賴特對(duì)他的一種貶抑，也是賴特對(duì)觀眾有可能遇到的困境的夸大。但這些困難不影響尼古拉斯一根筋地將案查到底，為了不孤軍奮戰(zhàn)，他甚至在超市買了許多噴霧分給青少年讓他們幫忙，而他之前一直幫鎮(zhèn)民抓的走失的天鵝也加入阻止罪犯的隊(duì)伍中來，這些“戰(zhàn)友”達(dá)到了意想不到的幽默效果。尼古拉斯的遭遇，正是一種英式幽默中的自嘲，是對(duì)自我和世界的不完美進(jìn)行承認(rèn)和真誠(chéng)面對(duì)的體現(xiàn)。

三、英式幽默與黑色幽默的調(diào)和

如前所述，自嘲是英式幽默的關(guān)鍵。已經(jīng)有越來越多的學(xué)者意識(shí)到，英國(guó)在當(dāng)代的衰落也使得這種不旨在讓人開懷大笑，而是讓人搖頭苦笑的英式幽默繼續(xù)風(fēng)行。《金融時(shí)報(bào)》曾經(jīng)就英式幽默進(jìn)行研究，20世紀(jì)60年代以來的大量英式幽默劇都為作者納入研究的范圍內(nèi)，最終得出了英式幽默見證英國(guó)衰落的結(jié)論。文章認(rèn)為英式幽默很大程度上是國(guó)家走向衰落的產(chǎn)物，面對(duì)曾經(jīng)日不落帝國(guó)的沒落，英國(guó)人選擇了自嘲。

而也正是這種與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)，讓英式幽默與本來誕生于美國(guó)本土的黑色幽默有了結(jié)合的可能。黑色幽默出現(xiàn)于20世紀(jì)60年代的美國(guó)文壇，約瑟夫·海勒等作家用黑色幽默實(shí)現(xiàn)了用喜劇表達(dá)悲劇內(nèi)容的目的。現(xiàn)實(shí)生活的荒謬、畸形和變態(tài)，被以一種滑稽的方式凸顯出來，受眾在笑聲過后，收獲的是恐懼和絕望。這也是黑色幽默又被戲稱為“絞刑架下的幽默”的原因。而在當(dāng)代，荒誕的、與個(gè)體不相協(xié)調(diào)的現(xiàn)實(shí)生活顯然并不僅僅存在于美國(guó)。英國(guó)同樣有著環(huán)境與自我之間的矛盾，于是如蓋·里奇等英國(guó)電影人就曾試圖塑造乖僻的人物，如《兩桿大煙槍》(1998)中的艾德和他的朋友們等，在這些人物的經(jīng)歷中，社會(huì)的殘酷、無序、壓抑的一面被折射出來。

而自稱為蓋·離奇影迷的賴特也是一位將英式幽默與黑色幽默進(jìn)行嫁接的高手，在“鮮血與冰淇淋三部曲”的最后一部《世界盡頭》(2013)中，一事無成、酒精成癮甚至還罹患了精神病的蓋瑞·金約上20年前的舊友奧利弗等一干人，回到家鄉(xiāng)紐頓哈芬完成一個(gè)頗為荒唐的“啤酒馬拉松”，就在觀眾誤以為這是一個(gè)“老男孩”尋找青春和友情的故事時(shí)，賴特讓情節(jié)急轉(zhuǎn)直下，觀眾猝不及防地看到了外星人和機(jī)器人的出現(xiàn)。原來大量的人都已經(jīng)被外星人進(jìn)行了置換，他們擁有更完美的外殼，但失去了個(gè)體的自由而被外星人以秩序的名義統(tǒng)治，原來的肉身變成了肥料。蓋瑞這才意識(shí)到為何一路上的酒吧都跟星巴克似的變得幾乎一模一樣。在被機(jī)器人包圍的情況下，只有始終追隨自己內(nèi)心，沒心沒肺揮霍人生的蓋瑞堅(jiān)決拒絕被統(tǒng)治，用自己膽大妄為的胡言亂語(yǔ)氣跑了外星人，而人類也重返農(nóng)耕社會(huì)，為擁抱自由付出了代價(jià)。蓋瑞的態(tài)度實(shí)質(zhì)上也是賴特對(duì)于社會(huì)壓抑個(gè)性、扼殺個(gè)體自由的反抗情緒的體現(xiàn)。

而我們可以注意到的是，由于時(shí)代環(huán)境的變化以及個(gè)人藝術(shù)取向等的區(qū)別，在這種嫁接中，賴特大大地淡化了“黑色”，而保留了“幽默”的底色，盡管觀眾可以明確地感覺到賴特對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的挖苦，但是觀眾并不因此而感到絕望痛苦，主人公的命運(yùn)雖然有一定的波折，但并不陷于無望的絕境，這與海勒時(shí)代黑色幽默中無處不滲透著令人揪心的苦澀大不相同。例如，在《僵尸肖恩》(2004)中，賴特的幽默體現(xiàn)在行尸走肉一樣麻木生活的活人實(shí)際上和僵尸沒有什么區(qū)別，肖恩等人日復(fù)一日生活得渾渾噩噩，以至于一開始都沒發(fā)現(xiàn)身邊爆發(fā)了僵尸之災(zāi)。這是賴特對(duì)于資本主義社會(huì)異化人的諷刺和嘲弄。但賴特?zé)o意于讓觀眾感到壓抑和不安。在電影的結(jié)尾，僵尸和人類實(shí)現(xiàn)了和平相處，僵尸可以去做某些重復(fù)的工作而毫不厭煩，可以上娛樂節(jié)目，而肖恩變成了僵尸的摯友艾德則還和肖恩住在一起，還是每天宅在房間里打游戲。麻木的生活本身是值得批判的，但既然突如其來的災(zāi)難也無力改變這一切，不如就繼續(xù)這樣生活。電影中固然有荒誕和警醒的一面，但觀眾自始至終都得以保持休閑、歡快的心態(tài)。

當(dāng)我們探討埃德加·賴特時(shí)，無法回避英式幽默，而反過來，當(dāng)我們總結(jié)英國(guó)電影中的英式幽默時(shí)，賴特也成為一個(gè)繞不過去的名字。可以說，英式幽默在賴特的電影中無處不在，成為賴特作品，甚至是賴特對(duì)世界進(jìn)行重新闡釋的一部分，而非賴特用以單純吸引觀眾的噱頭，而賴特在蓋·里奇之后也豐富了英式幽默，使英式幽默不曾因淺顯易懂、受眾更廣的美式幽默大行其道而遠(yuǎn)離人們的視野。二者是一種互相成就的關(guān)系。人們已經(jīng)承認(rèn)，幽默是人類對(duì)抗世間疾苦的重要武器，在處處存在對(duì)立的后現(xiàn)代時(shí)代，人們更是需要幽默的眼光來審視社會(huì)問題。賴特在英式幽默上的藝術(shù)嘗試無疑是可貴的。