日本電影《第三度嫌疑人》的反類型研究

喜 君

(大連民族大學 外國語學院，遼寧 大連 116600)

憑借著《無人知曉》(2004)而在日本影壇聲名鵲起，被認為是繼日本“大師時代”落幕后新時代代表人物的是枝裕和，一直不斷通過家庭題材影片確立自己的影像風格，早已被視為侯孝賢的臺灣寫實主義和小津安二郎、成瀨巳喜男的家庭倫理片的繼承者。而是枝裕和的新作《第三度嫌疑人》(2017)則出人意料地選擇了被稱為日本導演“必修課”的懸疑題材，讓人看到了是枝裕和似乎對轉型有所期待。但不難發現，《第三度嫌疑人》絕非典型的懸疑類型片，在電影中，是枝裕和甚至有意進行了反類型的嘗試。

一、懸疑電影的類型化

電影作為物質和精神雙重生產的產物，由于受多重因素的制約，在制作過程中仰賴多方面的支持，其本身就有著類型化，以批量化生產的需要。而到了消費主義盛行的時代，電影的商品化屬性更加濃厚，電影制作的產業基礎、電影人的市場意識和類型觀念也越來越完善，在好萊塢的影響下，各國電影都開始了程度不一的類型化。

懸疑電影也在長期對觀眾審美需求的細化研究，以及電影本身各元素的不斷沉淀和定型中，形成了一定之規。如必須有懸念的設置，在敘事上必須有服務于詭計的結構，以及在視聽語言上，給予觀眾驚悚、怪誕乃至智性愉悅等感受等。

在《第三度嫌疑人》中，其實也有著遵循類型片敘事策略的一面。首先是將懸疑與聚焦相掛鉤。所謂聚焦即敘事視角。敘事視角是敘事學中被討論得最多的問題，正如馬克·柯里所指出，敘事學在20世紀的前50年，其研究重點都在敘事視角上。電影用攝影機捕捉到的畫面來代表敘事視角，但是和文學性敘事一樣，聚焦體現了敘事者對某件事的具體思想態度。在《第三度嫌疑人》中，重盛朋章作為律師，在絕大多數情況下和觀眾一樣是聆聽者，而電影也表現了重盛內心的想法。當重盛得知委托人，即犯罪嫌疑人三隅高司在日記中描述了自己年輕時和女兒在蛋糕一樣的雪地上玩耍，女兒沒戴手套，于是三隅將自己的一只手套分給女兒，看到女兒的手被凍得通紅。這是三隅銘心刻骨的記憶。而觀眾在銀幕上看到的卻是三隅和咲江一起在雪地上打雪仗，咲江戴著一對粉紅色的手套。顯然，這是重盛因三隅給出的信息而在腦中浮現出的想象，三隅的親生女兒在電影中并未露面，年紀也要遠較咲江為大，咲江的手套也在印證這并非真實景象。但此時電影已經暗示觀眾，咲江與三隅的謀殺案存在著某種關系，至少重盛在潛意識之中已經將她與三隅建立起了類似父女的關系。而在后來，在這幕溫馨的雪地景象中，重盛本人也參與到雪仗之中，最后三個人一起躺在雪地上。這再一次告訴觀眾這是重盛的想象。電影是從重盛的視角來反思著三個人的關系。此時的重盛感覺到自己在某種程度上已經成為咲江、三隅的同伙。

其次則是不可靠敘事?！爱敂⑹稣邽樽髌返乃枷胍幏?亦即隱含的作者的思想規范)辯護或接近這一準則行動時，我把這樣的敘述稱為可信的，反之，我稱為不可信的?！辈豢煽繑⑹率菓乙深愋推靡云垓_觀眾的重要手法。例如，在希區柯克的《精神病患者》(1960)、西德尼·呂美特的《東方快車謀殺案》(1974)等電影中，敘述者的供述都因為主客觀因素而值得懷疑，讓觀眾無從分辨這些敘事究竟是有用的信息還是煙幕彈?！兜谌认右扇恕分兄厥⒌纳纤驹浐吐蓭焸兎窒磉^中國的“盲人摸象”故事，重盛馬上意識到上司的意思，即律師們得到的只可能是真相的一部分，重盛也感覺到，自己只能從三隅的口中獲知信息，這是十分被動的，因此一再強調要三隅跟他說真話。而三隅則一再翻供，讓重盛備感失望氣憤，但職業操守以及個人的好奇心促使他一定要迫近真相。

但嚴格來說，《第三度嫌疑人》依然采取了一種反類型的敘事策略，不僅觀眾在觀影之后，幾乎沒有慣常欣賞懸疑電影的享受，對于電影人而言，是枝裕和的這部電影也難以被競相模仿創作。

二、對懸念設置的背離

戴維·洛奇曾經在《小說的藝術》中指出，小說(包括利用電影作為媒介展示的小說)應該以懸念來激起讀者心中的疑問，并且延遲揭示懸念的時間，讓讀者陷入一種糾纏的狀態之中。這一理論也是適用于懸疑電影的。然而在《第三度嫌疑人》中，電影卻違背了這一要求，不僅幾乎沒有在情節之中設置謎團，也拒絕在敘事之中制造一種引人注意的事態，觀眾難以產生急切知道答案的期盼心理。首先，電影在一開始就交代了真兇就是三隅高司，并且直接給出了三隅殺人焚尸，在用石頭砸死死者時半邊臉被濺上鮮血的鏡頭，常規懸疑電影之中“兇手是誰”和“殺人手法是什么”在《第三度嫌疑人》中已經不復存在。

在電影一開始就將兇手交代給觀眾的懸疑片并不鮮見。以西谷弘的《嫌疑人X的獻身》(2008)為例，這部根據東野圭吾同名小說改編而成的電影是典型的本格推理懸疑片。在電影開頭時，觀眾就已得知，殺死富樫慎二的正是她的前妻花岡靖子，慎二死于兩人的口角，而靖子的鄰居石神哲哉則幫靖子隱匿了殺人的事實。警方也確實注意到了靖子和石神二人。然而電影的懸疑在于，石神是如何為靖子制造完美的不在場證明的，石神改變“慎二”死亡時間的手法正是整部電影的詭計所在。而《第三度嫌疑人》則并未設置任何詭計，三隅在被捕之后，一開始極為配合調查，對于自己殺人的行為供認不諱，沒有設計過任何干擾警方調查的詭計，他成為本案唯一的嫌疑人。重盛等辯護人在尋求為三隅減刑的理由時，想到的方式也是動機是仇殺，或是為錢財而被雇用殺人，并沒有想過三隅不是殺人者這一可能。

這樣一來，整部電影的懸念就只剩下了三隅殺人的真正動機是什么。然而即使在這唯一能夠吸引觀眾注意力的問題上，電影中的人，除了主人公重盛以外，也并不關心。重盛等律師的目的是將量刑變為無期，這就是對檢方的勝利，因此重盛等人一開始與三隅合謀制造了一個動機，即在死者夫人的雇用下殺人，證據就是死者夫人的一條利誘短信。而這種說法又很快被推翻，短信只是死者夫人為懇求三隅不要說出自家的食品廠偽造食物標簽，以次充好的欺詐行為所發。而審判長則背負著在規定時間內判決一定數量案件的壓力，檢方的目的則是推動死刑，而其他人如咲江、死者夫人以及三隅的女兒，內心深處則也多數有著希望三隅被判死刑的愿望。在這樣的情況下，重盛對于殺人動機的調查是極為有限的。另外，電影又將大量的篇幅用于講述三隅與金絲雀的故事，三隅與金絲雀的故事深究起來是與三隅的作案動機有關的，三隅殺死了自己養的五只金絲雀，而放生了一只，盡管知道這只籠中鳥在被放飛后也難以生存。三隅自己就是一只金絲雀，對他而言，監獄之外的“生路”正是死路，他認定自己是一個該死之人，因此殺人主動求死。但是這與案件本身并無直接關聯，觀眾很難在短時間內領悟到故事中的隱喻，緩慢的敘事節奏無法給觀眾以驚異、詭秘的氛圍。

三、開放性敘事

傳統的懸疑類型片往往越接近敘事的尾聲，隨著觀眾得到的信息越來越多，案件的真相也就越來越清晰。甚至觀眾可以先于答案揭曉時破解出案件真相，從而獲得一種在競賽中獲勝的快感。例如，在佐藤祐市的《如月疑云》(2007)中，隨著在場的五位如月男粉絲交談的展開，觀眾逐漸掌握了“如月不是自殺的”，以及五位男士和如月的關系等因素，最終可以從他們談話中交代的“橄欖油”“蠟燭”和“打蟑螂”等碎片信息中拼湊出事實的真相：如月誤將橄欖油當成清潔劑想殺死蟑螂卻毫無效果，在給經紀人留下了“看起來還是不行，我已經累了，謝謝，再見”的話后點燃床頭的香草蠟燭睡覺。不料小型地震震倒了蠟燭，滿屋的橄欖油和如月保留的粉絲的信成為導致悲劇的助燃物。而在場的每一個本來毫無瓜葛的人都陰差陽錯地參與進了這次意外之中。一言以蔽之，懸疑類型片盡可能地避免一種懸而未決的結果，即使是留有謎團，也要符合觀眾的心理期待，讓觀眾能有解開謎團的滿足感。

然而《第三度嫌疑人》卻反其道而行之。在三隅突然翻供，當庭表示自己沒有殺人以后，所有人都陷入了手忙腳亂的境地之中，觀眾也為之感到困惑，電影的敘事在這里達到了高潮。最后，由于證據都指向確實是三隅殺了人，三隅依舊被判死刑。重盛在最后一次探訪三隅時，說出了他自己的推斷，這也是從觀眾的角度，結合各種信息來看最為合理的推斷。即三隅由于與自己的親生女兒長達36年沒有見面，對咲江產生了復雜的感情，因此在得知咲江被自己的父親長期性侵以后，三隅萌生了為咲江殺死這個禽獸父親的念頭。而咲江作為被害人的女兒，則要出庭，在重盛的懇求下，咲江將講出上述對于給三隅減刑有利的內容，然而三隅不愿意心愛的咲江當眾說出自己內心的隱痛，故而直接翻供，避免了咲江的尷尬。然而重盛的這一推斷也被三隅所否認。而咲江是否參與弒父，電影也沒有交代，盡管電影給出了咲江臉上也被濺到鮮血等鏡頭，但觀眾無從分辨這究竟是重盛的想象抑或是事實，因為根本不可能在場的重盛臉上也濺上了鮮血，甚至咲江是否真的遭受過父親的性侵，咲江腿殘疾的真相等，都十分可疑。《第三度嫌疑人》采取了一種高度開放的敘事，電影并非像部分懸疑電影設計一個如同定時炸彈的開放式懸念，而是在大量信息上都含糊其辭，讓敘事成為一潭死水，使觀眾完全失去了推理的可能和興趣。

唯一能讓觀眾有抽絲剝繭樂趣的，在于對電影中人際關系的解讀。電影中重盛與自己的女兒，死者與咲江，三隅和三隅女兒，形成了三對畸形的、互文的父女關系，正是由于忙于工作，忽視了對女兒的關愛和教育，重盛才能比他人更接近三隅的心理；又如片名的“第三度嫌疑人”實際上指的是三隅的三次殺人，第一次是三十余年前被重盛父親審判的那次殺人，第二次是殺死咲江的父親，第三次則是在自己的設計下，三隅殺死了只會給身邊人帶來痛苦的自己。而在第三次謀殺中，公權力也成為兇手。法官、檢方和辯方通過一個小會就決定了三隅的命運，這正是程序被犧牲，公正無法實現的體現。三隅在明知公正無法實現的情況下，用這種極端的方式自己制裁了自己。這些內容和《無人知曉》中對社會癥結的批判是一致的，只有在避免觀眾被懸疑電影的類型特征吸引的前提下，觀眾才有可能往這些方向進行思考。

《第三度嫌疑人》在上映之后，人們或是遺憾是枝裕和無法抓住懸疑電影的節奏，認為這是一部大師走下神壇的影片，也有人認為該片僅僅是借用了一個犯罪故事，而本質上依然是是枝裕和在電影中探討人際關系風格的延續。應該說，在《第三度嫌疑人》中，是枝裕和依然沒有對市場妥協，相對于懸疑類型片不斷尋求與觀眾審美期待的契合，盡可能提高對觀眾的吸引，是枝裕和在《第三度嫌疑人》中進行的依然是個性化的表達。在懸疑電影已普遍模式化，尤其是在日本電影中早已有章可循的今天，是枝裕和依然能努力“破格”，這是值得肯定的。