政權(quán)更迭情勢下臺灣電影中的國族認(rèn)同研究

周玉琳

(河南師范大學(xué) 文學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453007)

孫慰川曾指出：“克拉考認(rèn)為，一個國家的電影比其他藝術(shù)手段能夠更為直接地反映出這個國家的心理。”尤其是在不斷變化的社會情勢下，民眾心理會被移置于電影所要表達(dá)的紛繁之意中。在臺灣電影發(fā)展進(jìn)程中最常被大陸學(xué)者提及的詞語即“國族”與“在地”。在新世紀(jì)后的臺灣政治社會，國民黨與民進(jìn)黨交替執(zhí)政的情況空前出現(xiàn)，至此已完成了三次“政黨輪替”(2000—2008；2008—2016；2016至今)，反映在臺灣電影中的國族觀念也隨著政治情形的變化呈現(xiàn)出具有差異的階段性變化，臺灣民眾對待歷史的態(tài)度通過電影媒介展現(xiàn)無遺。“對臺灣歷史的反思就不可避免地與臺灣人的國族身份和文化身份認(rèn)同產(chǎn)生了密切的聯(lián)系。”從政權(quán)更迭情勢下的臺灣電影中不難發(fā)現(xiàn)，臺灣電影中的國族認(rèn)同已有所改變。

一、重構(gòu)主體，“在地”回歸(2000—2008)

2000年臺灣民進(jìn)黨代表陳水扁以微弱優(yōu)勢當(dāng)選領(lǐng)導(dǎo)人，開啟了長達(dá)8年的民進(jìn)黨主政時(shí)期。李扁二人對于大陸與日本的觀念都在企圖掙脫歷史羈絆。在強(qiáng)調(diào)臺灣主體意識的同時(shí)，也在政治層面影響了社會對于臺灣、大陸、日本歷史關(guān)系的重審。民進(jìn)黨對待歷史記憶的不同態(tài)度改變著民眾的思想風(fēng)向，政治鼓吹的“臺灣意識”與“全球本土化”進(jìn)程讓深陷身份認(rèn)同危機(jī)的臺灣民眾的“國族認(rèn)同”趨于混亂，走上了消解歷史的“尋根”之路。

“愛臺灣”在電影界走出的第一步即在“在地”視野下對身份進(jìn)行重建。2001年電影《10+10》中，由陳玉勛指導(dǎo)的《海馬洗頭》講的是為了達(dá)到選擇性的遺忘而洗刷記憶的故事，自欺欺人地否定甚至洗去真實(shí)過往，將自己設(shè)定的期望通過否定歷史與構(gòu)造想象以完成圓滿，有意逃避歷史的跡象已初見端倪。在對待大陸問題上，《五月之戀》(2004)將青春的憂傷議題置于迷茫的城市之中，用臺灣樂隊(duì)五月天的演唱會架起了哈爾濱少女瑄瑄與臺灣少年阿磊溝通的橋梁，以此隱喻大陸與臺灣的關(guān)聯(lián)，也承認(rèn)了兩岸始終是割不斷的血脈聯(lián)系。但更多的電影選擇表達(dá)大陸的缺席與對中國情結(jié)的不明確性，例如《臺北二一》(2004)中人們對于生存壓力的焦慮蔓延在臺灣都市之中，臺灣青年男女在面對都市經(jīng)濟(jì)的不景氣與面對大陸崛起時(shí)的沒落形成強(qiáng)烈反差，來臺尋根的日本人成為帶動情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵性人物，這反而拉遠(yuǎn)了臺灣與大陸的牽連，表現(xiàn)了與日本的親密關(guān)系，而大陸始終缺席；在電影《經(jīng)過》(2005)里作為中國傳統(tǒng)文化代表的甲骨文、青銅器、二胡、太極拳被展現(xiàn)出獨(dú)特的色彩，影片以中國傳統(tǒng)字畫——蘇軾的《寒食帖》作為主要載體，卻因其在歷史流轉(zhuǎn)中與日本的絲絲關(guān)聯(lián)而著重表現(xiàn)了臺灣與日本的曖昧關(guān)系，大陸人念念不忘的《寒食帖》在臺灣當(dāng)?shù)乩先硕袇s聞所未聞，歷史與文化的指向?qū)崒賹擂危盍殉潭瓤梢娨话撸弧毒毩?xí)曲》(2006)中的環(huán)島腳踏車之旅“把臺灣各群族的復(fù)數(shù)歷史記憶和本土風(fēng)俗傳統(tǒng)巧妙鑲嵌于沿途的風(fēng)景中”，即使在影片中涉及了大陸元素，像是媽祖神像與“外省”老兵訴說歷史，卻不敢明確表示中國情結(jié)，只給出暗示性的隱喻指向與更多的空白。此時(shí)年輕人已經(jīng)失去了對國族建構(gòu)的興趣，在試圖擺脫權(quán)威的精神壓迫后再無意提及“沉重”的歷史，對大陸的構(gòu)想從思鄉(xiāng)變?yōu)樗l(xiāng)，反之用客觀模糊的心理構(gòu)想出了新的“母親”——日本，企圖在歷史想象界緩解現(xiàn)代時(shí)空中的精神傷痛與身份危機(jī)。對“日本”情結(jié)與臺灣自身主體性的強(qiáng)調(diào)，都在不同程度上動搖了臺灣人民國族認(rèn)同的信念。電影中對于日本的呈現(xiàn)是或多或少帶有某種母性依戀與曖昧的，對殖民歷史的重構(gòu)滿足了當(dāng)時(shí)臺灣社會對于日本殖民統(tǒng)治及侵略暴行的刻意回避與淡忘。

“‘臺灣意識’被逐步誤讀為‘臺灣主體意識’，被異化為虛幻的‘民族認(rèn)同’和‘國家認(rèn)同’。”“愛臺灣”口號給臺灣民眾帶來的似乎是只有現(xiàn)在、沒有過去和未來的“暫行辦法”，主體確定性的斷層與政界影響，使臺灣電影開始重構(gòu)主體，急于尋找一個看似更加包容的日本“母親”與美國“父親”，作為具有“在地”性的“精神游子”，對“國族”態(tài)度的忽視使“認(rèn)同”變得含糊不清，“地方認(rèn)同”開始主宰電影媒介。

二、追尋民主，激發(fā)“在地”(2008—2016)

2008年馬英九代表國民黨當(dāng)選，陳水扁下臺后民進(jìn)黨淪為“在野黨”。臺灣政壇完成了“第二次政黨輪替”。但政治斗爭導(dǎo)致當(dāng)時(shí)臺灣政治、經(jīng)濟(jì)發(fā)展失調(diào)，族群矛盾升級。“政黨輪替”不僅令民眾與期盼中的安定與和解漸行漸遠(yuǎn)，而且也使臺灣社會更加亂象叢生。馬英九在2012年連任后與兩岸來往更加密切，國民黨親近大陸的一系列舉動對臺灣社會民心沖擊極其強(qiáng)烈，民進(jìn)黨則選擇持續(xù)融入臺灣社會，并與年輕世代結(jié)盟。此時(shí)的臺灣年輕人基本是在1987年“解嚴(yán)”前后出生的，那時(shí)威權(quán)勢力的施壓已不復(fù)存在，在經(jīng)歷了民進(jìn)黨“去中國化”傾向的“洗滌”、全球化趨勢對傳統(tǒng)地理文化空間的消解，以及臺灣社會后殖民思想的來襲后，其對于民主價(jià)值的追求愈發(fā)強(qiáng)烈，加之兩岸頻繁接觸，大陸游客蜂擁而至，都使得不安感與危機(jī)感隨之加深。

政治上的負(fù)面情緒激發(fā)了電影界“在地”趨向達(dá)到新高，電影開始側(cè)重于重構(gòu)臺灣集體記憶，主張以自身特殊經(jīng)驗(yàn)的挖掘來構(gòu)成不同的國族想象。本土題材的影片更受青睞，甚至有電影工作者總結(jié)道：“如果想讓電影獲得票房收益，‘到現(xiàn)在為止成功的主題只有一個就是愛臺灣’，‘要用臺灣的演員、臺灣人的個性和角度來看事情’，‘純純粹粹的臺灣片’更容易引發(fā)共鳴；‘要?dú)g喜愛臺灣，不要悲情愛臺灣’，這幾年的票房數(shù)據(jù)顯示，‘悲情愛臺灣是一千萬，歡喜愛臺灣是一個億’。”而且對于底層小人物與本地居民的討論也成為確認(rèn)本土認(rèn)同的重要標(biāo)志。

作為臺灣電影的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，青年導(dǎo)演魏德圣的《海角七號》是2008年不得不提的臺灣電影界大事件。這部影片扭轉(zhuǎn)了往年臺灣電影產(chǎn)業(yè)的低迷狀態(tài)，創(chuàng)下了臺灣華語電影歷史上的最高票房紀(jì)錄，被看作是臺灣電影行業(yè)復(fù)興的標(biāo)志。《海角七號》將臺灣本土青年與日本女青年的愛情故事分別放在當(dāng)下時(shí)期與殖民時(shí)期呈現(xiàn)，對大陸的地位視而不見，但對于日本溫情懷舊的曖昧態(tài)度顯然割裂了真實(shí)歷史，進(jìn)一步說明了臺灣社會中青年一代刻意回避日本種種惡行并樂于活在與現(xiàn)實(shí)相悖的想象空間之下。另一部“后電影時(shí)代”代表作《艋舺》(2010)在結(jié)尾處把對故鄉(xiāng)的美好憧憬也歸結(jié)到日本的形象上。“這些日本戀人或者日本故鄉(xiāng)想象總是能夠治愈愛慕他們的臺灣男女的心靈創(chuàng)傷，對于急欲表明自身獨(dú)特文化和族群身份的臺灣來說，電影中日本他者形象的建構(gòu)從負(fù)面到正面的轉(zhuǎn)化過程，也正是在國族認(rèn)同上對中國進(jìn)一步疏離的表現(xiàn)。”

“臺灣本地居民題材電影的主題框架被設(shè)置于‘在地性’訴求之下，其中混雜了主流社會對異質(zhì)文化的想象性期待。”《不一樣的月光》(2011)從泰雅人落水女孩的故事引發(fā)人們對于家園的意義的思考；《賽德克·巴萊》(2011)將賽德克人的一段抗日歷史真實(shí)地呈現(xiàn)。“必須肯定的是，臺灣本地居民題材電影中所展現(xiàn)的本地居民的風(fēng)俗習(xí)慣貼近實(shí)際，反映了當(dāng)下本地居民族群面臨的土地丟失、身份迷茫、文化重拾三大主要問題。也牽扯著臺灣電影中一大重要文化母題——“原鄉(xiāng)情結(jié)”。

值得一提的是一部關(guān)于兩岸親情的電影《面引子》(2009)，講述了新中國成立前大陸青年被抓去臺灣充兵，他們在臺灣過完了后半生直到年老才有機(jī)會回到大陸尋根的故事。一改對于大陸歷史避而不談的態(tài)度，這部影片涉及了在臺灣生活的“外省人”回大陸尋根，盡管有兩岸話題但也僅是淺嘗輒止，導(dǎo)演用血濃于水的親情關(guān)系替換了深入探討兩岸和解復(fù)雜性的可能性。因?yàn)檫@樣的題材或者也可能關(guān)系到電影本身，影片在島內(nèi)上映后票房和口碑皆如石沉大海，對比《海角七號》的強(qiáng)大號召力與高票房，不可不說“國族認(rèn)同”的趨勢正在悄然讓步。不論是《斗茶》(2008)中關(guān)于茶圣陸陽的傳說與中國傳統(tǒng)茶文化，還是《父后七日》(2010)中的喪葬文化，都是在強(qiáng)調(diào)臺灣與大陸傳統(tǒng)文化有差別，有異化，從某種程度上來說，此時(shí)的臺灣電影更傾向的是消解中國傳統(tǒng)文化的獨(dú)特性。

2013年的紀(jì)錄片《看見臺灣》以直升機(jī)高空攝影方式，以鳥瞰的角度呈現(xiàn)了臺灣各種景觀，讓觀眾能從全新視角了解臺灣，對在地空間的關(guān)注使此片大獲成功，更是把“在地精神”推向了高潮。至此，“在當(dāng)下的臺灣電影中已難以尋覓到關(guān)于民族國家的清晰表述或是認(rèn)同指標(biāo)，幾近陷入國家認(rèn)同失語的狀態(tài)”。

三、理性轉(zhuǎn)向，“認(rèn)同”反溯(2016至今)

2016年民進(jìn)黨代表蔡英文當(dāng)選，完成了臺灣社會“第三次政黨輪替”。民進(jìn)黨在此前多年的“公民運(yùn)動”中，使民眾似乎看到了前進(jìn)的希望。蔡英文對“臺灣價(jià)值”含糊其詞、閃爍其意的解釋，以及上臺后頻繁“空談”，既不接受“九二共識”，也不尊重歷史源頭的行為，將與大陸的親緣關(guān)系排斥在千里之外。根據(jù)臺灣民意調(diào)查顯示，蔡英文任期兩年民調(diào)仍然萎靡不振，在2018年最新公布的民調(diào)結(jié)果中，蔡英文的不滿意度高達(dá)60.3%。臺灣《天下》雜志表示，“蔡英文推行錯誤的政策導(dǎo)致兩岸交流交往中斷，已經(jīng)讓臺灣民眾的‘國族認(rèn)同’發(fā)生變化，認(rèn)為自己既是臺灣人也是中國人的比例達(dá)到歷年最高。這充分說明，民意從來沒有站在蔡英文及其所堅(jiān)持的立場一邊”。

政治引導(dǎo)思想，成長帶出歷史。青年人在經(jīng)歷了眾多政治變化后有了更多理性思考，近兩年在政治上出現(xiàn)的由青年人成立的新興小黨們都在自發(fā)為社會正義與反“獨(dú)”發(fā)聲。臺灣電影以往的流行標(biāo)志臺灣青春片大量減少，關(guān)注底層小人物的影片增多，電影人開始走上了反思與批判的道路。《日常對話》(2016)記錄了導(dǎo)演對其個體生命的經(jīng)驗(yàn)反思，與母親共同面對過往傷痛，渴望通過追溯源頭來給予彼此重新開始的勇氣。用生活中瑣碎化做解剖情感的利刃，那些看似稀松平常的日常對話，卻時(shí)刻透露出對壓抑人生的無奈。《只要我長大》(2016)以本地居民為主角，表現(xiàn)出幾個本地男孩的真實(shí)生活狀態(tài)，用清新自然的臺灣風(fēng)格引出家庭缺失帶來的孤獨(dú)。《白蟻：欲望謎網(wǎng)》(2016)在對臺北絕望的都市想象下對邊緣人物進(jìn)行關(guān)注與心理探究。導(dǎo)演朱賢哲說道：“這世界上的每一個人都應(yīng)該有長成一朵花的自由，要長成很奇怪、很丑的花也沒關(guān)系，這是人的生存權(quán)利，只要不侵?jǐn)_到別人，人們便無權(quán)干擾人家的成長與最后的狀態(tài)。”《再見女兒》(2016)講述了在北京生活已久的臺商阿盛，在面對臺灣的大女兒嘉欣涉嫌故意殺害大陸的二女兒劉戀的案件時(shí)的心路歷程，一個牽扯命案一個發(fā)生不幸，影片在懸疑案情的框架下，用吸引人眼球的跨海峽家庭關(guān)系來隱喻大陸和臺灣的緊張現(xiàn)狀，表現(xiàn)了仇恨埋怨疏離終究無法解決問題，最好的結(jié)果還是愛與理解、寬容。《再見瓦城》(2016)用女孩蓮青與少年阿國為了一紙身份想要在城市中得到“合法”認(rèn)可而在城市的邊緣徘徊，歷經(jīng)各自底層的體力勞動、吸毒、自殘、賣身，一步步走向墮落并最終毀滅的故事，則再一次暗示了“身份”問題依然是縈繞在臺灣民眾心中揮之不散的終極母題。

臺灣電影的尺度越來越大，對重口味驚悚片的探索開始成為主流，甚至出現(xiàn)了諷刺意味十足的電影。《健忘村》(2017)表現(xiàn)了裕旺村外來道士田貴通過“寶器”改寫村民記憶與全村命運(yùn)的故事，將記憶作為材料對人們進(jìn)行思想實(shí)驗(yàn)，使用暗喻以喜劇的形式進(jìn)行政治寓言可謂諷刺性十足。《血觀音》(2017)中三位不同世代的女性在烏煙瘴氣的社會中各懷心事，把人性的貪得無厭與欲望表現(xiàn)得淋漓盡致，這一切人物都能在我們的現(xiàn)實(shí)生活中找到原型，人物的心理也是根植于社會中形形色色的人心中的，楊雅喆導(dǎo)演曾說這個故事是真實(shí)存在的現(xiàn)象，也正是如此，該片被評價(jià)為“太臺灣”，太有當(dāng)?shù)靥厣！洞蠓鹌绽埂?2017)有著濃厚的諷刺意味，用一尊大佛展開劇情，片中底層人物、公路風(fēng)景更接近臺灣本土偏遠(yuǎn)地區(qū)所面對的情況，用荒謬的形式闡釋了生命的無奈和悲涼，并以此進(jìn)行社會批判。無論是《自畫像》(2017)中壓抑的政治環(huán)境與生活困境，還是《小貓巴克里》(2017)見證了“造神”到“神幻滅”的全過程，臺灣年輕人熱衷的自我成長斷代史開始有了深度并加入了自身的思考，臺灣不同群族對于“中國認(rèn)同”與“臺灣意識”的“國族想象”開始呈現(xiàn)分化形式。正如廖慶松所言：電影最后是人的問題。臺灣電影的理性轉(zhuǎn)向與對歷史的辯證思考，使得國族認(rèn)同的討論已不再是簡單的“是”與“不是”，雖然“在地”情節(jié)不可避免地在場，但電影界的主要關(guān)注點(diǎn)已不僅僅是整個大環(huán)境下的迷茫，更是有了對在社會中的人物個體更立體的詮釋，接受立體人物的多面性歷史開始成為探討主題，對于以往“被蒙蔽的雙眼”有了主動掀開遮蔽的趨向，國族認(rèn)同的回升已是在所難免。

四、結(jié) 語

我們能從政權(quán)更迭情勢下的臺灣電影中窺探出的就是在新世紀(jì)初期臺灣電影在經(jīng)歷了一系列變化后，已呈現(xiàn)出更加理性的趨勢，電影人除了依舊會探討身份母題，但更多的是開始關(guān)注自身、思考?xì)v史、批判政治社會。“臺灣電影中的臺灣形象有著獨(dú)立又開放的對仗，這是自我建構(gòu)與多重交構(gòu)的結(jié)果，更是傳統(tǒng)和現(xiàn)代、歷史與當(dāng)下、東方和西方?jīng)_突交流的結(jié)晶。”

臺灣的國族身份認(rèn)同注定是流動的、混雜的，但能肯定的是，臺灣電影“會隨著歷史經(jīng)驗(yàn)的積累、現(xiàn)實(shí)利益的需要、未來愿景的變化，以及臺海兩岸統(tǒng)一進(jìn)程的發(fā)展，不斷發(fā)明其國族身份認(rèn)同的新想象”。在保持文化獨(dú)特性的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)歷史和解與文化認(rèn)同應(yīng)當(dāng)是臺灣電影未來無法逃避的最終歸宿。臺灣電影還有很長的路要走，電影作為“建構(gòu)身份”的機(jī)器，隱含在臺灣電影中的國族意識與國族認(rèn)同觀念也將會隨著中國的不斷強(qiáng)大變得無法回避，良好的兩岸關(guān)系與臺灣政治社會同樣也是重要的基石，我們期待著臺灣電影在今后能更清晰地明確自身文化傳承作用，確立自身毋庸置疑的國族身份。