百年現代小說中青年形象

張厚剛

中國百年現代小說的歷程中，產生了一批經典之作，這些經典成功地塑造了承擔著時代精神的青年形象，這些不朽的文學人物形象，具有強大的藝術感染力，曾經打動過并將繼續打動著一代又一代的讀者。現代文學已經走過了百年歷程，啟蒙精神、時代新變、苦難意識、底層奮斗、社會批判，既是時代賦予作家的使命，也是作家賦予其所塑造青年形象的精神。

阿Q與狂人：啟蒙話語體系中的青年形象

魯迅對時代精神的抽繹、概括和價值判斷，集中體現在他所塑造的阿Q和“狂人”這兩個“青年形象”身上。這兩個青年形象也承載了魯迅的“批判國民性”“啟蒙立人”思想。一般來講，阿Q很難讓人想到“青年”“青春”這樣的充滿活力的詞語，但如果不是過于苛責，根據阿Q的年紀、“行狀”，完全可以把他看成是“青年”，而且是極具時代特性的一類青年。魯迅當時所處的時代，“愚昧”“麻木”成為時代精神凝縮在人物身上的一種顯在氣質。阿Q作為游走在鄉村與城市的“青年形象”，他社會地位低下，不僅籍貫不可考證，甚至名姓也沒人知道，“阿Q沒有家，住在未莊的土谷祠里；也沒有固定職業，只是給人家做短工，割麥便割麥，舂米便舂米，撐船便撐船。”阿Q上無片瓦下無立錐之地，是個真正的“無產者”。他虛榮麻木、欺軟怕硬，自欺欺人，用“精神勝利法”的煙幕，在“戀愛悲劇”之后，名譽掃地、生計無著，在未莊無法存身。“進城后”在稀里糊涂的“革命”裹挾下，斷送了性命，結束了自己悲慘的一生。即使“死到臨頭”，他仍然滿足于虛榮逞能、麻木不覺，糾結于自己死刑判決書上的圓圈畫得圓不圓，在游街示眾中，仍滿足于被圍觀的興奮，無師自通地說出：“過了二十年又是一個……”在阿Q身上，魯迅采用高度典型化的方法，概括出其自欺欺人的“精神勝利法”，從而勾畫出“國民精神”的劣根性。阿Q這個青年形象顯示著魯迅思想革命的深刻發現，體現著魯迅要施展一個“療救者”外科手術式的精準定位。

在《狂人日記》中，魯迅塑造了患有“迫害狂”的“狂人”這個偉大的藝術形象。這個“病態”青年身上，灌注了魯迅清醒的巨大的“發現力”。“狂人”因患“迫害狂”病，因此敏感多疑，審問深思，感受到一種“被迫害”的驚懼，“被吃”的恐懼彌漫在他周圍環境中，不僅感覺到來自于社會的“吃人”和“被吃”，更甚至還有來自于家庭成員的“吃人”和“被吃”。他借助于“狂人”這種對世俗社會的反常性觀察，發現了一部中國史就是一部“吃人”史，把幾千年延續到現在的社會本質概括為“吃人”。他發現整個社會“自己想吃人，又怕被別人吃了，都用著疑心極深的眼光，面面相覷……”“狂人”還具有強大的“自審”“自批判”的思想力量，他自省道：“我未必無意之中，不吃了我妹子的幾片肉”，魯迅啟蒙的深刻性與徹底性，包含在這種自我審視、自我反思的“自啟蒙”之中。魯迅借“狂人之口”預言般申明：“將來的社會是容不得吃人的人存在的”，并發出“救救孩子” 這一振聾發聵的偉大呼聲。

“阿Q”和“狂人”是魯迅著力塑造的“被啟蒙者”和“啟蒙者”形象，這兩個青年形象是魯迅貢獻給現代文學不可替代的藝術形象，兩者猶如一體兩面，共同完成魯迅“完整圓轉”的啟蒙思想體系，寄寓了魯迅深刻的發現和偉大的想象力。魯迅其他小說也是按照“被啟蒙者”和“啟蒙者”這兩類形象展開的，前者多是不覺悟的農民或城市小生產者，如閏土、祥林嫂，華老栓，后者都是具有堅決改造社會的青年知識分子形象，如魏連殳、呂緯甫、夏瑜、“我”等。啟蒙者是社會精神發現者、覺醒者，具有自覺的反抗意識，是真正覺醒的現代人。“狂人”等啟蒙者就是毀壞“鐵屋子”的吶喊者，魯迅在這一類的“吶喊者”身上寄予了“希望”。 值得注意的是，魯迅小說世界里的“啟蒙者”，并沒有把自己排除到“啟蒙對象”之外。魯迅在“人的解放”的思想體系中，進行艱苦的“啟蒙”的工作，他滿含熱忱、反抗絕望，開創了現代文學的新篇章，確立了揭露精神病灶、改造國民精神的文學主題，為中國現代文學植入了沉實的社會承擔精神。

梁生寶：十七年文學中的社會主義新人

1949年之后的中國社會，社會性質發生了急劇變化，進入到了社會主義改造和社會主義建設時期，這一時期的文學在延安文藝政策的規訓下運行，經過幾番的文壇整肅后，社會主義文學占據了文壇的主流，其中《創業史》猶如雄雞一唱，石破天驚，被譽為經典型的史詩之作。《創業史》成功塑造了社會主義新人——梁生寶這個青年形象，承載了這一時期的時代精神。

梁生寶“創業”的“業”，既是“家業”的“業”，也是“事業”的“業”。吃苦勤勞、智慧能干的梁生寶，因襲了幾千年來農民的“小生產者”的特點，自恃勤苦肯干，在自己的“小家”范圍內，幾番“創業”失敗后，認識到只有在集體合作中，一起“創業”才是出路，梁生寶已不再對自家的創業感興趣，他要帶領大家一起致富，投入到互助合作的事業上。

梁生寶具有高度的社會主義集體覺悟，大公無私，干事業有英雄魄力，帶領群眾大力發展農業生產，照顧困難戶的生活，并與“小私有精神”展開斗爭。梁生寶這一青年形象的塑造，采用了典型化的方法，更可貴的是，作者柳青并不是簡單化、臉譜化地把他塑造成高大全的形象。梁生寶的塑造，無疑是在“主流意識”的許可范圍內進行的，但是作者柳青有著對“人”、對“時代精神”更為深邃的理解。并借助于“事情本身”的自我發展和矛盾沖突，展現出有血有肉的，既符合時代精神要求，又符合鄉土社會實際的豐滿的人物形象。梁生寶是十七年文學中最具代表性的社會主義新人形象，具有以往文學人物所不具備的精神氣質，他具有農民種種美好的品質，比如簡樸誠懇、刻苦耐勞、堅韌不拔，同時獲得了社會主義精神新質。

但是由于受時代和人物性格局限，梁生寶也有著“小農意識”和簡單機械的階級意識弱點。梁生寶靠“多打糧食”來達到革命的想法，實際上也是他的“小農意識”的一個自然延伸，與那些所要斗爭的“能人”們如富農姚世杰、中農郭世富等，也并沒什么根本上的區別。在“愛情方面”當改霞把他拉到一個偏僻處，征詢他要不要去工廠時，他馬上變臉并認定和改霞不是一類人。這種不符合人性、人情的做法，既可以看作是梁生寶的一個局限，也可以看作是作者柳青在這一細節上，意識形態性代替了現實中的人性。

用政治意識形態的標準來塑造人物，而又用現實化的審美方法來體現人物精神，這就使得梁生寶這一人物形象，在某些方面溢出了政治意識形態的框定，具有審美上的多義性。柳青通過梁生寶這個青年形象在合作化運動中的思想行動和心理變化過程，闡明了中國農村為什么會發生合作化運動以及合作化運動是如何展開的。

柯碧舟：一代知青形象

1968年12月21日，毛澤東發出最高指示，知識青年到農村去接受貧下中農再教育，從國家層面提出了“上山下鄉”號召。2000萬年輕人的命運被改變。大規模、長時間的“上山下鄉”運動，造就了一代“知青”。“知青”形象是現代文學譜系中不可省略的重要一環，在中國文學史上是一個奇異的特例。作家葉辛的《蹉跎歲月》在《收獲》上發表，這期《收獲》雜志發行量110萬冊，創下了歷史記錄，并引發了“知青文學”熱。

“上山下鄉”本是“接受貧下中農再教育”的自愿行為，在“個人崇拜”的理想主義狂熱中，城市“知識青年”落戶到農村，在農村從事農業生產，并從農業生產中取得生活資料，成為“農村人”，但這些城市的“棄兒”，并不是真正“農村人”，他們的城市生活經驗，在這落后、貧瘠的農村，并沒有多少效用，在“城市”——“農村”的空間位移中，大多數陷入到苦悶、迷茫的狀態。

《蹉跎歲月》的主人公柯碧舟，可以看作“知青形象”的一個代表。柯碧舟是上海知青，在“血統論”“出身論”橫行的極左年代，因為父親是“反革命分子”，因此他帶有精神“原罪”式的憂郁，無奈到貴州偏遠山區插隊落戶。

柯碧舟具有強烈的正義感，為使老鄉免受被偷損失，挺身而出，被流氓打傷。他熱愛集體，為保護耕牛，被摔成重傷；在屢次的愛情打擊中，克制痛苦；他依靠自己的智慧和魄力，籌建起小水電站，使村寨第一次用上電燈。柯碧舟對勞動本身是熱愛的，而且通過勞動，獲得了精神的改造和提升。柯碧舟身上具有強烈的奉獻精神和理想主義精神，“盡管時代是荒謬的,但這一代人的理想是神圣而崇高的。”

知青小說本身帶有歷史“反思”和人性“反思”的性質。葉辛本人也是1969年的知青，他通過塑造柯碧舟這個知青形象，來表達自己對“知青現象”的思考，批判了極左的“血統論”“出身論”等流毒。在中國現代化的歷史進程中，“農村”到“城市”的空間位移往往被看作是一種常態秩序，而“知青”恰恰與之相反，他們是從“先進文明的城市”落戶到“落后愚昧的農村”，被命運拋入到陌生的農村環境中，物質環境和社會環境的迥然改變，使他們的心理落差可謂大矣。“接受貧下中農再教育”客觀上講，起到了教育一代青年了解國情的功效，知青們也能把自己的命運和祖國、人民的命運聯系在一起，從而獲得個人生活的意義，這一點在當時的知青中獲得了普遍的共識。但就另一方面說，在人生最美好的時段里，他們在農村荒廢了學業、斷送了理想，這不得不說又是一種“蹉跎歲月”。

高加林：八十年代的底層奮斗者

八十年代的文壇上，路遙所著的《人生》成為轟動一時的佳作，小說塑造了高加林這個“青年形象”，成為億萬人民熱愛的藝術形象。這部小說還被改編成廣播劇、電影、地方劇種等，影響了一代人或幾代人。高加林成為了當代文學史上重要的人物形象。

高加林是土生土長的農村人，可他上過高中，算是鄉村知識分子，之后當民辦教師，再后來進到城里當通訊員，他具有高遠的社會理想，但切近的現實層面是脫離農村，這種“脫離農村”本身包含著對“理想”的追求、對“自由”的渴望，并具有“走向大世界”的形而上的意義。對于高加林來說，“脫離農村”不僅僅是為了擺脫土地的羈絆、實現生活上的“城市化”，更重要的是，這也是克服苦難、獲取尊嚴、反抗絕望的精神體現。

高加林在現代精神的燭照下，對于農村世界的態度，產生了“啟蒙”的想法，他發出了這樣的疑問：“現代文明的風啊,你什么時候才能吹到這落后閉塞的地方。”高加林給村里污濁的吃水井里散漂白粉，在他的影響下，巧珍開始刷牙，這些帶有“革命性”的現代文明之舉，并沒有得到村民的理解，反而帶給他的是一些敵意。

被長期二元結構所困的每一個農民，在文革前后，跳出農門，不僅具有解決生活的問題，更具有實現人生價值的理想色彩。高加林們要克服來自各方面的苦難，堅忍不拔、熱愛生活，具有強烈的震撼人心的道德力量。高加林不僅面對的是農村的野蠻、愚昧，也承受著來自于淳樸鄉村的深沉的愛，高加林幾經拼搏，最后傷痕累累，回到了原來的生活起點上。路遙設置了一個“進城——返鄉”的敘事結構,使高加林遭遇苦難，承受痛苦，實現了對苦難的超越。

而在路遙農村進城青年形象的譜系中，還有孫少平這個“青年形象”，從某種意義上說，孫少平是另一個高加林，因此，《人生》與《平凡的世界》有相當強的互文性。《人生》可以看作簡版的《平凡的世界》，而《平凡的世界》也可以看作是更加豐滿的《人生》。

涂自強：新世紀的“蟻族”青年的社會之殤

進入到新世紀的中國文學，整個社會消費主義盛行、理想主義退卻，社會的物質利益不斷擠壓著年輕人的生活夢想。“城鄉二元”的社會結構產生的巨大結構性矛盾，非但沒能縮小，反而更加增大了。一個有著優良品質的農村青年靠讀書、靠自我奮斗，到底能不能從容地在城市立足，方方在他的中篇小說《涂自強的個人悲傷》中回答了這個時代之問。

涂自強這位新時代的青年，是山里的第一個大學生，畢業后留在城市的一家公司工作，工作壓力大，收入低，生活環境惡劣，個人的焦慮與尊嚴的流逝，都具有鮮明的時代特征。

涂自強是一個成功進入城市的“青年形象”，但城市并沒有為這樣一個新世紀青年提供友好的、體面的、有尊嚴的生活。涂自強雖然處處奮斗，但并沒有改變自己的人生處境，作家方方把這一問題提出來，發人深省。涂自強在新舊時代的夾縫里，既要照料自己的母親，又要在城市奔波工作。在愛情上絕望，在城市里倍感孤獨，最后身患癌癥，悲慘地死去。值得注意的是，“涂自強的悲傷很重要的一點在于，他并沒有遇到壞人，但就是活不下去。”這不得不讓人深思這個社會到底是哪里出了問題。小說結尾用涂自強的同學的話發出了疑問：“這果然就只是你的個人悲傷嗎？”命運的冷酷躍然紙上，帶給讀者徹骨的寒冷和清醒的反思。

小說揭示了社會階層固化，底層奮斗者的上升通道越來越狹窄。小說批判了即使一個人通過刻苦努力都難以改變命運。方方在涂自強身上，放入了太多個人化的人道主義的同情和對社會的批判，但是強大的道德預設、“現實主義”的細節和情感體驗的隔膜，使得涂自強的個人形象有些模糊，并沒有達到應有的藝術感染力。

結束語

百年文學中的“青年形象”，他們所遭遇的社會問題各異，所承受的生存壓力各式各樣，但都記錄了百年的時代精神變遷。青年人較少歷史習俗的因襲，因此也就更能代表著時代精神的運行。這些青年形象，一方面是以社會生活中實際存在的人物為原型，另一方面也是作者世界觀的解讀，作家的主觀精神與時代的客觀精神融為“一”，形成了小說中的“青年形象”的精神，也就是說，這種“青年形象”的精神，既是作家的，也是時代的。百年文學中的“青年形象”，他們的生存的困苦，無疑是指向精神的，他們在精神上的失敗、在社會上的現實人生的失敗，都凝結著現代啟蒙的焦慮，也昭示著精神的現代轉型并未完成，還行走在艱難而苦澀的路上……