四川紀錄片的發展流變與影像書寫

齊 虎

(樂山師范學院 文學與新聞學院，四川 樂山 614000)

四川是紀錄片創作的重鎮。20世紀90年代，四川的紀錄片創作就已經走在全國前列，涌現出了王海兵、梁碧波、彭輝等在全國有影響力的紀錄片創作人。同時，四川紀錄片在國際交流中也是先驅，曾經代表中國的紀錄片最早走向亞洲，走向世界。近年來，四川連續創作出了《蜀道》《川魂》《天府》等大部頭作品，在全國獲得好評。盡管四川紀錄片在中國紀錄片發展史上做出了巨大貢獻，取得了輝煌成績，但隨著東西部之間發展的不平衡，逐漸走向沒落，在紀錄片創作格局中，地位已然被后來居上的“渝派”所取代，其影響力更是無法與“京派”“海派”“南派”比肩。

2005年，歐陽宏生在其《西部紀錄片：光榮、迷茫與夢想》一文中，根據創作風格和地域特色，將四川紀錄片歸納進了“西部紀錄片”流派。四川紀錄片選題多注重人與自然的關系，視角多偏向文化人類學和社會學維度，內容多為揭示社會矛盾、表達社會情緒、抒詠詩意人文、再現生活狀態。從早期“京派”“海派”“西部派”三足鼎立的流派劃分，到后來“南派”“渝派”“陜派”“草原派”等新生派別的相繼提出，四川紀錄片始終難成一派。究其原因，既囿于其創作基因中本身具有的西部色彩，又因國內學者對紀錄片流派劃分依據的爭論不休與自身的式微，鮮有人將四川紀錄片稱為“川派”。我國現有的紀錄片流派往往以地域文化為依據，從媒介生態學的角度來看，這樣的劃分似乎并無不妥，但是如果僅僅因為紀錄片所承載的地域文化屬性而忽略紀錄片創作手法上的共性，那么勢必會出現混亂不堪的流派劃分局面。這樣既不利于中國紀錄片的整體發展，也不利于中國紀錄片的相互交流。盡管難以自成一派，但毋庸置疑的是四川紀錄片在中國紀錄片發展浪潮中始終保持著頑強的生命力，在不同階段書寫著別具一格的影像故事。

一、精英化的人文創作

早在20世紀80年代中期，受到西方紀實主義理論和美學的影響，中國電視界掀起了一場“紀實熱”。這一時期，四川電視人自覺地意識到“真實是專題片的生命”，開始嘗試專題片“紀實化”的創作，1987年和1989年，四川電視臺先后創作了《電視劇〈長江第一漂〉拍攝紀實》《走向世界之極〈長城向南延伸〉攝制組導演手記》。盡管這兩部片子繼承了專題片的表現形式，卻契合了電視紀錄片“跟隨跟隨再跟隨”的創作理念——編導一路跟拍、抓拍劇組拍片現場實況，生動地表現了劇組成員為電視藝術勇于吃苦、樂于奉獻的精神。這樣的嘗試為日后四川紀錄片的探索和發展提供了寶貴的實踐經驗和創作思路。

四川紀錄片真正受到國內外關注是在20世紀90年代至21世紀初，這一時期，被稱為四川紀錄片的“黃金時代”。在“專題片分流、紀錄片興起”的電視大環境下，四川電視人開始了“川派”紀錄片的探索。1991年，四川舉辦首屆四川國際電視節，由四川臺推送的《藏北人家》獲得了當年的“金熊貓獎”，導演王海兵隨即進入人們的視野，之后創作的一系列作品在國內外影像賽事中頻頻獲獎，其中代表作《藏北人家》《深山船家》《回家》被譽為“家三部曲”。四川紀錄片之所以能夠獲得認可和好評，是因為當時有著眾多和王海兵一樣滿懷創作熱情、不畏艱苦的紀錄片人，在這片熱土上用自己的方式講述著一個又一個影像故事。如被稱為“大腿”的四川臺編導梁碧波，先后創作了《峨嵋女尼》《三節草》《婚事》等屢獲國內外紀錄片大獎的作品；還有憑借《老山紀實》《平衡》《空山》等作品聲名鵲起的成都臺編導彭輝；再如四川臺編導冷杉，作品《桃坪羌寨我的家》令其成為獲得法國人類學電影節大獎的首位女編導；以及創作《西堡的故事》《阿喝姑娘》《白馬山谷》的四川臺編導張勝庸……

從上述紀錄片的作者身份和選題內容不難發現，這一時期的四川紀錄片人大多是一些具備知識分子品質的電視人，以四川臺和成都臺編導為主，他們“往往從人文關懷視點尋找被主流文化遺忘或忽略的文化、社會、藝術、人類學景觀，發掘生活中被淹沒的尊嚴和價值，并做出自己的思考”。將鏡頭對準少數民族、邊緣人群，以此來反映各個階層的生活狀態，表現多樣的生存環境下不同人的性格特點，關注人的生存價值和意義。這種注重人文關懷的精英化創作理念，使得四川紀錄片人在追求藝術水準的同時，也意識到肩負文化使命的重要性。另一方面，由于屢獲國際大獎，四川紀錄片界掀起了一場大規模的創作和模仿熱潮，紛紛以獲得國際大獎為目標。無論是獲獎激勵了創作，還是創作贏得了獲獎，四川紀錄片在當時的確風頭一時無兩。

二、大眾化的全景紀錄

進入21世紀，四川紀錄片在延續精英化創作理念的同時，創作主體和創作理念有了新的轉向，即從精英化轉向大眾化，從人文創作轉向全景紀錄，這樣的轉變源于“新紀錄運動”的發展和DV的普及。1991年底，張元、吳文光、段錦川等人在北京發起“西單聚會”，宣告了“新紀錄運動”的興起，這是一場“自下而上的革命”，它強調紀錄片創作的獨立性，這種獨立性伴隨著“新紀錄運動”的展開，從早期表現出的與體制的決裂，逐漸轉變為精神上的獨立。在這場如火如荼的運動中，既有諸如吳文光、段錦川等脫離體制的“盲流”，又有時間、蔣樾、康建寧等身處體制的“精英”。

四川紀錄片在當時也基本是“體制內外共同創作”的態勢，一方面以四川臺為主力，延續20世紀90年代時四川紀錄片的發展軌跡，相繼創作出一批在國內外電視節上成績斐然的紀錄片，如四川臺的《峨眉藏獼猴》《袁扁的鷺鷥》《抉擇》《薩馬閣的路沙》《最后的母系部落》《北川中學》《呼喚》《家園》《畢業生》……另一方面，一些體制外的獨立紀錄片人相繼創作出了作品，使得當時的四川紀錄片呈現出大眾化、全景紀錄的特點。

2000年，四川女詩人唐丹鴻憑借《夜鶯不是唯一的歌喉》為人知曉，成為“獨立紀錄運動”發展到后期的典型代表；2007年前后，“北漂”的樂山青年畫家邱炯炯陸續推出《彩排記》《大酒樓》《黃老老拍案》《姑奶奶》《萱堂閑話錄》等口碑不錯的作品；2008年，80后畫家康世偉，帶著對家鄉的全新認識創作了紀錄片《再回盆地》，借此來宣傳成都。1999年，DV的出現極大地“改變了中國獨立紀錄片屬于精英文化的局面，引發了獨立紀錄片創作的熱潮，這是紀錄片的一場發展狂潮”。這是一場權力的讓渡，也是一場影像的革命，紀錄片創作不再是電視人獨有的特權，普通大眾終于找到了表達自我的途徑，紀錄片的內容也不必受到體制的約束，可以是純粹的、自我的表達。這一階段的四川紀錄片，還存在大量的優秀學生作品，如《我知道去年夏天他們干了什么》《我們并不貧困》《沒有道路的方向》等。

三、市場化的商業運作

據《中國紀錄片發展研究報告2017》顯示：“2016年中國紀錄片年生產總投入為34.7億元，總產值超過52億元，同比分別增長15%和12%。”報告中的數據足以讓中國紀錄片人欣喜和驕傲，但在電視行業空前激烈的收視競爭環境下，加上紀錄片較之劇情片、綜藝節目等的先天短板，四川紀錄片也已不再是引領國內紀錄片創作風潮、代表中國走向世界的排頭兵。早在2005年，有學者指出紀錄片“川軍”已然落馬。2013年8月，在四川省電視藝術家協會紀錄片專業委員會成立大會上，“川軍”先鋒王海兵直言四川紀錄片創作面臨著前所未有的困境。

2011年，第十一屆四川電視節“中國紀錄片發展論壇”上，來自國內外的眾多學者和紀錄片從業者，對“紀錄片國內市場培育與海外市場營銷”開展了深入的交流和溝通，一致認為中國紀錄片開始真正走向市場化。四川紀錄片在經歷了“精英化”“作者化”“國際化”的獲獎時代和“大眾化”“全景化”“自主化”的紀錄時代后，深刻地意識到不能一味迎合國際市場和國際評獎，應該將國內市場作為開拓的“新大陸”。其實早在20世紀90年代,四川臺就已經開始探索紀錄片外銷之路，國際部主任孫劍英為此做出了巨大貢獻。但彼時四川臺創作的紀錄片基本以國際市場為目標，通過國際參展、評獎、入圍、獲獎、展映，使世界了解四川，也使四川電視人認識世界對四川紀錄片的需求；同時，學習國外的拍攝經驗，制作出外國觀眾喜聞樂見的四川紀錄片并銷售出去。而在國內市場，四川紀錄片長期處于“墻內開花墻外香”的窘境，無論是創作者還是管理者，從一開始就進入了市場化的誤區，將國際市場作為最主要的輸出渠道而忽視了國內市場，因此作品往往呈現出“奇觀化”“他者化”的特征，甚至一度熱衷于以“老少邊窮”題材來滿足海外觀眾的獵奇心理。四川紀錄片要走得更遠，“大眾化”是終極奧義，深諳市場需求、懂得商業運作也必不可少，對于獨立紀錄片人而言，這一點尤為重要。例如，唐丹鴻在后期的創作中，因為缺乏對市場信息的了解，在題材、時長、資金、銷售渠道等方面面臨一系列問題，作品要么“夭折”，要么“蒙塵”，更遑論市場化。

近年來，四川紀錄片通過跨地區、跨機構的合作模式，先后與央視合作創作了《魅力四川》《隱秘征程——紅軍長征在四川》《香巴拉深處》等紀錄片，反響熱烈。為了繁榮四川紀錄片創作，四川省先后啟動了“藝術四川工程”“看四川——微視工程”“絲綢之路影視橋工程”，一方面解決了資金的來源，另一方面也拓寬了流通的渠道。此外，為了整合資源和力量，四川省電視藝術家協會成立了紀錄片專業委員會，從生產和消費環節為四川紀錄片的發展出謀劃策、保駕護航，陸續創作出《蜀道》《川魂》《天府》《紀錄四川100雙手》等作品。

較之過去四川臺獨撐大局，如今的四川紀錄片創作格局中，地方臺和影視公司逐漸發力，在繁榮四川紀錄片市場的過程中擔綱了不可或缺的角色：宜賓廣播電視臺整合各方資源，實行市場化運作，創作出《中國李莊》《國立劇專在江安》《抗戰時期的中央博物院》《文博大師曾昭燏》《遠逝的僰人》等紀錄片，在央視、四川臺、江蘇臺播出，使其一躍成為全省乃至全國有一定影響力的電視臺；安岳縣廣播電視臺舉全臺之力打造的《九旬老兵重走抗戰生命線》收獲諸多榮譽的同時，也被國家檔案館永久收藏；2014年“金熊貓獎”國際紀錄片評選活動中，四川省視協推送的20部紀錄片分別來自成都臺、達州臺、阿壩臺等地方臺；2016“金熊貓”國際紀錄片節市場項目發布會上，阿壩臺專題部主任何曉華甫一完成紀錄片《云上修溪》的推介，就收到兩家影視公司遞上的名片，希望能進一步合作。四川英明影視文化藝術公司的《藏羌彝走廊》系列紀錄片也吸引了眾多投資商的目光。有市場需求，有資本介入，才會有下一步的藝術創作。這樣的商業運作模式無疑是紀錄片市場化的有效途徑。

四、結 語

四川紀錄片要想走得更遠，在選題內容、敘事技巧、拍攝水平、市場營銷等方面都應該有所改變和創新，應當兼收并蓄、融合包容、與時俱進，同時立足于本地資源，發揮自身的優勢，優化題材、優化創作團隊，建立科學嚴謹的選材立項制度，建設優秀創作隊伍，才能講好“四川故事”。此外，還應該注重市場化的商業運作和受眾的培育，滿足不同年齡階段、不同階層的人群，讓現有的紀錄片能面向更多的受眾，而不再只是少數一些人關注。