“另類”的詩壇：當代詩詞的存在空間

王巨川

我們說舊體詩詞作為一種另類的存在，主要是較之于一直處于主流地位的現代新詩而言的。早在“五四”新文化運動時期，全面以西方為楷模而開啟的現代文化的狂飆突進，使“舶來品”（主要基于形式而言）白話新詩立意把古典詩詞作為批判對象，以此來確保白話新詩在開創時能夠快速立足根基，在十余年的“新”與“舊”的詩歌形式博弈中，古典形式的傳統詩詞受到了嚴峻的挑戰，其創作也逐漸進入一種邊緣化、個人化的沉潛狀態，同時也失去了詩壇獨領風騷的主體地位。中華人民共和國建立后，面對全新的時代和百廢待興的社會，舊體詩詞在學術研究、高等教育等方面依然無法進入主流的敘事序列，仍舊是“少數人”作為個人化喜好、圈子酬唱的文化形式，甚至是某種“政治待遇”的體現。雖然舊體詩在詩壇上也有過勃興時期，但終究被視為革命主流的新文化運動所抑制，不能與新詩比肩作為當代詩歌的一部分。正是在這樣的狀態下，舊體詩詞隨著創作群體的逐漸擴大、詩歌數量的迅速增加，由此在主流詩壇之外又形成了另一個“詩壇”。相對于大眾化的新詩，在這個詩壇中有較為特定的創作群體（新文學家如茅盾、老舍等；學者如聶紺弩、胡先骕、蘇步青等；革命家如毛澤東、周恩來、陳毅、董必武等），也可以說舊體詩詞在當代詩歌視野中創造著中國詩歌的“另類的現代性”，即有學者所說的“在位于特定歷史的形態中的一個想象和實踐的進化過程”。

在這個視角觀照舊體詩的發展，可以看到共和國建立后的舊體詩發展并非一路平順，伴隨著國家發展的不同時段，舊體詩詞的創作也呈現出不同的敘事內容和審美傾向。基本而言，在當代文學史的視域內，舊體詩詞的發展經歷了三個階段：十七年的頌歌時期、文革后的反思和發展時期、新世紀的全面勃興時期。在這三個階段中，舊體詩詞的發展各有特點和內涵。筆者以為，到了新世紀，特別是黨的十八大以來提出的全面復興中華傳統優秀文化的倡議，為當代舊體詩詞的繁榮發展提供了一個嶄新的存在空間和創作機遇。

一、共和國初期舊體詩詞的內涵及存在狀態

共和國的建立，是中華民族發展進程和所有中國人的一個重大事件，當人民大眾真正成為國家的主人后，那種由衷的幸福感、喜悅感、自豪感成為全體的共同情緒，表現在文學作品中必然是充滿了溢美和歌頌。因此，在共和國建立初期到“文革”之前的十七年間，歌頌新中國成為詩歌創作的主要內容。舊體詩詞的創作也不例外，大多數的創作以謳歌新中國、新社會成為詩人們的共同目標，如“祖國前途無限好，千紅百紫斗芬芳”，“紅旗到處飄揚，廣大人群里，歌聲洋溢，男女老幼，真個是、人人興高采烈”（《念奴嬌》下闕）之類，這類詩歌作為文學藝術作品而言大都流于政治化、口號化、公式化，內容多為歌功頌德、粉飾太平，藝術上罕有穎異之處，但作為中華民族的一份子，這種帶有濃重時代特色的作品中洋溢著喜悅和幸福，畢竟中國遭受了幾十年的戰火紛擾終于和平統一了，這種喜悅和幸福通過直白的語言和歌頌的熱情表達出來，也就不難理解了。其中，作為舊體詩詞創作大家的聶紺弩，在創作中也把歌頌祖國、歌頌新中國作為主要內容，如他在五十年代創作的寫勞動生活的敘事詩《削土豆種傷手》：“豆上無坑不有芽，手忙刀快眼昏花。兩三點血紅誰見，六十歲人白自夸。欲把相思栽北國，難憑赤手建中華。狂言在口終羞說：以此微紅獻國家。”詩中同樣表達了新時代下的勞動人民對國家的獻身熱忱之心和歌頌之情，這一類表達在當時的舊體詩詞創作來說，從藝術水準而言已經算是上乘之作了。

這一時期的舊體詩詞創作雖然數量較多，但是能夠公開發表的并不多見。究其原因，一方面是因為五四以來的以新詩歌為主流的思想觀念仍然以其強大的慣性延續著；另一方面是因為毛澤東寫給臧克家的《關于詩的一封信》公開發表。1957年1月，剛剛創辦的《詩刊》在第一期上發表了毛澤東同志的十八首舊體詩詞，同期又刊出了毛澤東致臧克家的一封信，其中有這樣一段話：“這些東西，我歷來不愿意正式發表。因為是舊體，怕謬種流傳，貽誤青年。”又說：“詩當然以新詩為主體。舊詩可以寫一些，但是不宜在青年中提倡。因為這種體裁束縛思想，又不易學”。這封本來很正常的私人信件，卻因為它的公開發表而在當時對舊體詩詞的發展產生了意想不到的副作用，被當做是黨的文藝政策加以貫徹執行，從而使得舊體詩詞只是作為“少數人”抒發情感、寄托思想的一種文學載體，沒有能夠在更廣泛的空間中得以發展。同時，許多人面對舊體詩詞的態度是一種高高在上的“政治待遇”，即“新詩只是文學創作，舊體詩則是政治待遇。”王學泰就回憶說朱德老總出版了一本《朱德詩集》，在1966年的“文革”中竟然成了他的一條“罪狀”，造反派荒謬地批判他說：“毛主席出了詩集，你也出版詩集，簡直是與毛主席分庭抗禮，平起平坐。”

1960年代，一大批老干部、學者被打成右派，或身陷囹圄，或放逐山野。在逆境之中，舊體詩詞成為他們表達個人心志的一種形式。如被發配到北大荒的聶紺弩，在無可奈何的境況下，以舊體詩調侃自己，將魯迅、周作人始創的雜文體詩發揮到新境界。其《散宜生詩》表現了詩人遭遇冤屈后二十年來的苦難歷程，記錄了被迫勞動改造的各個側面，例如《搓草繩》《鋤草》《削土豆種傷手》《地里燒開水》諸詩都生動描寫了特定歷史條件下的勞動情景。他擅長以詼諧解嘲的筆調，化辛酸為一笑。如《推磨》一詩云：

百事輸人我老牛，惟余轉磨稍風流。

春雷隱隱全中國，玉雪霏霏一小樓。

新聞出版業轉型升級，從主體的視角來看，包括傳統新聞出版企業的轉型升級和新興互聯網企業的轉型升級。目前，新興互聯網企業在知識付費領域的高調表現，令諸多出版企業望塵莫及。而傳統出版企業盡管經過了這么多年的轉型升級推進，仍然沒有在數字出版的市場化、產業化方面取得實質性進展。轉型升級需要持續地優化完善體制機制，按照現代企業治理結構開展經營管理，加速高新技術的應用，建立健全獨立、通暢的數字產品渠道才能最終達成提質增效和融合發展的目標。

把壞心思磨粉碎，到新天地作環游。

連朝齊步三千里，不在雷池更外頭。

推磨本是極平凡單調的勞動，在他筆下，毫無沉悶枯躁之感，反而能聯想翩翩，比喻新奇，看似嬉謔，實則沉痛。頸聯用一三三句法，拗折崛健。其它妙句如：“這頭高便那頭低，片木能平桶面漪。一擔乾坤肩上下，雙懸日月臂東西”。以白描手法寫挑水，真實地表現了知識份子的勞動體驗。

從新中國成立到“文革”結束，舊體詩詞能夠公開發表的并不多，大部分都是政治領導人的一些詩詞，以時事與游覽之作為主，但此時期在思想內容上趨同，大多是贊頌建設成就與大好形勢，有意追求風格、具抒情性之作不多。1961年老舍隨作家藝術家訪問團到內蒙參觀訪問，寫了《內蒙之行》《內蒙風光》《內蒙即景》《內蒙古東部紀游》等組詩。描寫草原風光、民情風俗、勞動生活、建設成就和民族團結。其中不乏表態式的套話，但也有不少作品表現出老舍一貫的真誠、風趣和明麗的特點。茅盾在這一時期創作的舊體詩詞大都屬于“新臺閣體”，具有強烈的政治性，表現了詩人強烈的政治人格的藝術投射。主題或歌頌或批判，或雅正平和，或義正詞嚴。如《觀北昆劇院出演〈紅霞〉》（二首）、《曲藝匯演片段》（四首）、《歌雄心更雄》等帶有濃重時代特色的政治詩。這些詩鼓吹和歌頌了大躍進的時代精神，具有明顯的歷史局限性。再如歌頌和弘揚中外民族和國家之間的政治友誼的詩《祝日本前進座建立三十周年》（二首）、《聽波蘭少女彈奏肖邦曲》（二首）、《訪瑪佐夫舍歌舞團》《西江月·為日本蕨座歌舞團作》等“新臺閣體”詩詞，平正典雅、鋪張揚厲，多駢偶，喜藻飾，呈現出一種世界大同的太平氣象。其中有些詩也體現了茅盾精湛的古典詩藝功底，如作于1958年《觀朝鮮藝術團表演偶成》二首（《扇舞》和《珍珠舞姬》）就是典范。這兩首七律屬對精工、詩語艷麗華美、詩風婉約動人。“素袖輕揚半折腰，連環細步腳微挑。低徊畫扇百花綻，炫轉長裾萬柳飄。”“回黃轉綠幻霞光，宛約翩躚儀萬方。鳳管徐隨皓腕轉，鵾弦偏逐細腰忙。”的寫實的功夫體現了茅盾創作中一貫重寫實的藝術情趣。茅盾創作的另一類是批判的，主要是批判當時國際上的“修正主義”思潮，如《無題》《壬寅仲冬感事》《滿江紅·一九六三年新年獻詞》《閱報偶賦二律》等等，這些批判性的政治詩詞嬉笑怒罵、縱橫捭闔，筆鋒勁健犀利，有時難免顯得夸張和漫畫化。它們和歌頌型的政治詩詞一道，紅黑相間，構成了茅盾“新臺閣體”詩詞的一體兩面。

隨著政治空氣的緩和，有些知識分子又開始作舊詩，如陶今雁《夜過彭家橋有感》詩云：“何須凍餒梗胸懷，工罷橋頭意快哉。十里荷風吹汗去，一湖燈火映潮來。”表露的是勞動鍛煉之余的輕松之感。1961年春，在中國科學院工作的學者胡先骕作《水杉歌》，被譽為亙古未有之科學詩。詩之開篇云：

記追白堊年一億，莽莽坤維風景麗。特西斯海亙窮荒，赤道暖流布溫煦。陸無山岳但坡陀，滄海橫流沮洳多。密林豐藪蔽天日，冥云玄霧迷羲和。獸蹄鳥跡尚無朕，恐龍惡蜥橫駊娑。水杉斯時乃特立，凌霄巨木環北極。虬枝鐵干逾十圍，肯與群株計尋尺。……

緬想當時地質年代的景象，水杉屹立其間，是何等雄偉。作者極盡描寫之能事，繼而描述水杉習性、地質變遷及今日之發現后，末云：“如今科學益昌明，已見泱泱飄漢幟。化石龍骸夸祿豐，水杉并世爭長雄。祿豐龍已成陳跡，水杉今日猶蔥蘢。如斯績業豈易得，寧辭皓首經為窮。瑯函寶笈正問世，東風佇看壓西風。”以此象征社會主義必將戰勝資本主義。胡先骕將詩寄給陳毅副總理，陳毅推薦《人民日報》發表，并加《讀后感》：“胡老此詩介紹中國科學上的新發現，證明中國科學一定能夠自立且有首創精神，并不需要俯仰隨人。”

1966年“文革”浩劫開始，大批詩集付之一炬，舊體詩倍交華蓋運，只把毛澤東詩詞作為教材，并且被譜曲演唱。在中國詩歌發展的鏈條上，毛澤東詩詞充任了承繼傳統和連接現代的巨大橋梁，彌合了文學時空一度出現的間隙“斷層”。對于詩人毛澤東為推動舊體詩詞的發展所作出的獨特貢獻，著名文學評論家張炯先生10年前就著文指出過，“為舊體詩詞在新中國詩壇爭得一席之地并使之堂堂正正地擁有廣大讀者和作者的正是毛澤東。他以批判傳統文化的猛士的身姿和偉大革命家的至高無上的權威，肯定了舊體詩詞的歷史地位和生命力，并且以自己輝煌壯麗的舊體詩詞創作，實際地為走向僵化的舊的詩歌形式注入蓬勃而新鮮的活力，使文壇和詩壇耳目一新。”

還有一些學者教授，即便在遭受“四人幫”打擊、失去人性尊嚴時仍對黨對國家抱有希望，他們有的詩即反映了這一心態。如復旦大學蘇步青筆下的頑龍：“鐵爪銹多秋雨后，銀鱗傷重暮風寒。”詠物寓意，透露了知識分子受摧殘的心情。武漢大學胡國瑞教授的詩：“健飯忍為伏櫪馬，循常得脫服鹽車。”寓感慨于曠達，意蘊彌深。與聶紺弩為好友的高旅，此期間作《時事十七首》，對個人崇拜與專制主義作出最為憤怒的控訴：“未舉抗疏已逆鱗，判他永世不翻身”；“動輒人頭千萬顆，葫蘆滾地不嫌多。”對人妖顛倒的時代作了冷靜而又無比憤懣的批判。一批有思想頭腦的中青年作者，偷偷學作詩，表達對這一場悲劇的思考，吐露人生遭遇的心聲，發泄其憤懣，不乏抗爭精神。既有直抒胸臆、豪放昂揚之作，也有曲折隱晦、含蓄深厚之作。詩詞在此時逐步回歸文學的自覺性，力爭擺脫政教意識的束縛。

二、新時期舊體詩詞的復興及其文化精神的張揚

錢理群在《論現代新詩與現代舊體詩的關系》一文中認為“本世紀舊詩詞的寫作，盡管從未中斷，但在不同的歷史時期發展是不平衡的。就我們現在的認識而言，似乎存在著三個創作的相對高潮：一是20世紀初的辛亥革命前后，一是1940年代抗戰時期，一是接近世紀末的‘文化大革命’及其以后的消化時期。”

1976年的天安門詩歌運動，敲響了“四人幫”覆滅的喪鐘，拉開了新時期文藝的序幕，同時也展開了舊體詩詞的復興時期。應該說，天安門詩歌運動在當代文學史中是具有重要地位的，史學家們認為“追溯新時期文學的潮頭，1976年4月，震驚世界的天安門事件產生的天安門詩歌事實上已經吹響了新時期文學的前奏，拉開了它悲壯的序幕。”朱棟霖、丁帆、朱曉進主編的《中國現代文學史》中也稱天安門詩歌運動“挖掘了埋葬陰謀文學的墳墓，揭開了新時期文學的序幕”。值得注意的是，天安門詩歌運動中創作舊體詩的大部分作者并非文學圈中人士，而是普通的干部群眾。這足以說明，每當劇烈事件撞擊人們心靈的時候，那種真情實感是可以通過傳統的詩歌形式予以表達的。如“哀思念總理，誓言動天地。鬼喊欲出籠，九天有霹靂。”從“誓言動天地”的悲壯場景中，不難看出群眾已是怒火滿腔，震天撼地的霹靂要響了，這是對“四人幫”的討伐，也是對這班鬼賊的嚴厲警告。“欲悲聞鬼叫，我哭豺狼笑。灑淚祭雄杰，揚眉劍出鞘。”人民悲傷，而魔鬼啤叫，人民哭泣，而豺狼獰笑，此詩前兩句已是憤火噴薄欲出，而后兩句則已是陣前的宣誓，沖鋒的怒號了。這一類詩，悲至深，憤更烈，并已由極度的悲憤轉化為同“四人幫”戰斗到底的決心和行動。“悲歌獻一曲，萬里化雷聲”，就是這些詩的特點和效能的生動概括。雖然其中一些作品并不符合舊體詩詞的格律要求，但是情真語摯，語言凝練，既有直抒胸臆，也有婉曲含蓄，風格多樣，達到了較高的藝術水準。

如果說當代舊體詩在天安門詩歌運動之前還處于零散的個人創作的話，那么在天安門詩歌運動之后，舊體詩詞的創作勢頭就一直沒有減弱。1978年1月，《詩刊》發表了毛澤東給陳毅的信中說到：“詩要用形象思維，不能如散文那樣直說，所以比興兩法是不能不用的。賦也可以用，如杜甫之《北征》，可謂‘敷陳其事而直言之也’，然其中亦有比、興。‘比者以彼物比此物也’，‘興者，先言他物以引起所詠之詞也’。”這種對詩要用形象思維，要用比興兩法，標志著官方話語重視詩詞藝術自身價值的回歸。10月，北京成立了以蕭軍為首的野草詩社。與此同時，在無編制、無經費，甚至沒有固定辦公場所的情況下，各地詩社也紛紛成立。1981年在廣州由李汝綸主編的《當代詩詞》創刊，以“公心、鐵面、法眼”為用稿原則；1983年南京《江南詩詞》創刊，面向群眾，發行量一度達到兩萬份。1984年在長沙成立了以教授專家為主體的中國韻文學會，研究與創作并重。1987年5月31日，中華詩詞學會在北京成立，這對于當代舊體詩壇來說是一個大事件，中華詩詞學會是建國后第一個全國性的詩詞團體。其后有27個省市在詩社的基礎上成立了詩詞學會，并創辦報刊，出版書籍。1990年中華詩詞學會編印了《中華詩詞》第一輯，1994年7月出版了有正式刊號的雙月刊，之后改為月刊，成為目前發行量最大的詩歌類刊物。其辦刊宗旨是：“切入生活，兼收并蓄。求新求美，雅俗共賞”。中華詩詞學會每年舉辦一兩次全國性的中華詩詞研討會，為當代舊體詩詞的創作及理論建設起到了推動作用。

隨著社會發展的逐漸多元化，思想的禁錮已經完全解除，上世紀末舊體詩詞的創作也從后臺轉到前臺，全國到各省市官方性質的詩詞協會、學會紛紛成立，多達四百余家，民間的詩社組織更多。全國各社團、學會出版的詩詞報刊近百家，詩人詞家隊伍和讀者隊伍迅速擴大。

三、新世紀舊體詩詞發展與傳統文化復興

新世紀以來的舊體詩詞，應該可以說是近百年來發展的黃金時期，社會的全面開放，文化的多元匯集，為舊體詩詞的發展提供了全新的舞臺空間，也為舊體詩詞的創作提供了取之不盡的新鮮養分。同時，舊體詩詞已經不再是少數人的“政治待遇”，越來越多的創作者加入到舊體詩詞的創作群體之中，使得舊體詩詞的創作呈現出多元化、多層級、多視野、多探索的局面。這種局面的開創，一方面是以中華詩詞學會為主導的全國性舊體詩詞創作學會猶如雨后春筍般成立，并由此吸引了大批熱愛舊體詩詞的創作者；另一方面，在國家層面開始大力倡導傳統文化的復興，也促使各高等院校、科研機構以及社會各個層面對傳統文化中的古典詩詞開始重新關注，由此帶動了舊體詩詞的創作熱情。中央文史館詩詞研究院的成立，更是在學術研究上帶動了當代詩詞的有序健康發展。可以說，舊體詩詞伴隨著二十一世紀的開啟，進入一個黃金發展期。

應該說，就像抗戰時期舊體詩詞呈現出的勃興狀態一樣，舊體詩詞在新世紀的勃興發展同樣與國家對中華傳統優秀文化復興的倡導是聯動的、不可分離的，也就是我們常說的政治性因素的影響。進入二十一世紀以來，在國家的層面上對傳統文化的重視逐漸增強，比如2006年5月24日刊發于《人民日報》的《中央精神文明建設指導委員會關于深入學習實踐社會主義榮辱觀，大力加強思想道德建設的意見》中明確提出：“要充分挖掘利用中華民族優秀傳統文化資源，積極推介經典名作，引導人們在欣賞品讀中受到民族優秀文化和傳統美德的熏陶。”這個意見從全民精神建設方面指出了中華民族優秀傳統文化對社會和諧發展的重要意義。在《國家“十一五”時期文化發展規劃綱要》中，對中華傳統文化有了明確的定位：“五千年悠久燦爛的中華文化，為人類文明進步作出了巨大貢獻，是中華民族生生不息、國脈傳承的精神紐帶，是中華民族面臨嚴峻挑戰以及各種復雜環境屹立不倒、歷經劫難而百折不撓的力量源泉。”同時，在傳統文化復興的實施方面做了明確說明：“重視中華優秀傳統文化教育和傳統經典、技藝的傳承。在有條件的小學開設書法、繪畫、傳統工藝等課程，在中學語文課程中適當增加傳統經典范文、詩詞的比重，中小學各學科課程都要結合學科特點融入中華優秀傳統文化內容。高等學校要創造條件，面向全體大學生開設中國語文課。加強傳統文化教學與研究基地建設，推動相關學科發展。在社會教育中，廣泛開展吟誦古典詩詞、傳習傳統技藝等優秀傳統文化普及活動，努力提高全民族的人文素養，樹立良好社會風氣。辦好世界中華傳統文化論壇。”錢光培在《在世界文化同一化中的中華詩詞》中說：“在今天的世界背景下，重振京劇，重振民族民間藝術，重新認識和評價中國古典文學，特別是中國古典詩詞，并使它們重新融入現代中國人的生活中，具有重大的戰略意義。”

黨的十八大之后，習近平總書記從國家發展戰略的高度上，把中華優秀文化納入到國家發展的整體規劃之中。他在主持中共中央政治局第十八次集體學習時指出，實現“兩個一百年”奮斗目標、實現中華民族偉大復興的中國夢，需要充分運用中華民族數千年來積累下的偉大智慧，并強調說：“中華優秀傳統文化是我們最深厚的文化軟實力，也是中國特色社會主義植根的文化沃土。”在習近平總書記的思想引領下，從國家到地方、從高等院所到社會基層都掀起了一股股復興中華優秀傳統文化的熱潮。特別是中共中央辦公廳、國務院辦公廳聯合印發《關于實施中華優秀傳統文化傳承發展工程的意見》，《意見》指出：實施中華優秀傳統文化傳承發展工程，是建設社會主義文化強國的重大戰略任務，對于傳承中華文脈、全面提升人民群眾文化素養、維護國家文化安全、增強國家文化軟實力、推進國家治理體系和治理能力現代化，具有重要意義。

本尼迪克特認為：“各個民族的人民都遵照文化目的，一步步強化了自己的經驗，并根據這些文化內驅力的緊迫程度，多種異質的行為也相應地愈來愈取得融貫統一的形態。一組最混亂地結合在一起的行為，由于被吸收到一種整合完好的文化中，常常通過最不可設想的形態轉變，體現了該文化獨特目標的特征。”舊體詩詞作為中華民族傳統文化中重要的一種文化形態，在經歷了百余年邊緣化的迷離、彷徨過程后又迎來了新的發展契機和創作空間。這是因為在傳統文化的各個文體中，詩詞是最具有傳統文化內涵的一種形式，不僅內嵌著中華民族的“和合”文化思想，并且在藝術層面“詩歌與書法、繪畫等藝術相融合，將漢字在形、義、音各方面的美結合得天衣無縫，并將漢字的美發揮到了極致”。而當代舊體詩詞在百余年的發展中仍然是對中國傳統詩詞的承傳，其內核也同樣是繼承著中華民族文化思想脈流生生不息。基于這樣的理解，我們可以肯定地說，當代舊體詩詞的創作與發展，必然會在民族國家對傳統優秀文化復興的整體框架中蓬勃發展。

四、結語

新的歷史發展必然要求打破某些僵固化的對立情緒，從而在和諧共生的空間中協同發展。對于新詩與舊體詩詞的關系問題，是一個老話題，也是一個久而未決的問題。在新世紀的詩歌發展空間中，一直以來存在著新舊詩學的對立狀態應該順應時勢地進行“和解”處理，這就需要研究者和創作者在新的歷史機遇中重新展開包容和開放的心態，在“異質”和“同質”的迥異中尋求和解的路徑。

現代認知已不再尋求某些“分崩、離析”或宗教的迷幻，而希望達到東方型認知頂點的類似“涅槃”之境界。中國文化與文學歷來具有“整體和諧”的特點，這種“整體和諧”，是在破壞與建設的過程中，在各種進進退退和經驗教訓的過程中，逐步積累并漸趨平衡而造成的。主流與邊緣、離散與團聚印證著百余年新舊詩學的精彩生命歷程。時至今日，現代新舊詩學應該在諸多問題中突圍而出，由分而“和”，由“和”而生，既能保持各自詩學形態的獨特性又能促動中華民族文化在當代的有機整合，真正實現多元共存、異態共生、互補共榮的中國現代詩學生長態勢，彰顯現代詩國的勃興與希望。