“后青春”
——論2006年后“青春文學”的發展

李 瑋

作為中國當代文學重要的文學現象，“青春文學”在世紀之交的出現，受到廣泛關注。無論是贊賞和期待，還是質疑和糾偏，對“青春文學”發展的認識關系到對于中國當代文學某種發展路向的設定。只是，我們需要注意的是，爭論雖然方興未艾，“青春文學”本身已經面臨不可避免的分化。

作為“青春文學”的起點，上個世紀末的“新概念作文大賽”是“八十年代”“純文學”體系對文化鏈的末端“語文教育”最后一批次的“啟蒙”。它實現了對“青年”文學方式的重新界定，并成功地與新體制、商業文化結合，推動“青春文學”成為令人矚目的文學現象。但當“純文學”釋放了最后一撥歷史動能后，愈加“體制化”的“純文學”顯現出“保守化”“精英化”的弊端。商業資本開始遠離“純文學”，并呈現斷裂，甚至對立的姿態?！扒啻何膶W”賴以存在的改革紅利已不復存在。

一、“體制”規訓“青春”：成為“范文”的“青春文學”

“青春文學”的成功，并不在于它推動文學觀念的整體性創新，或者說如1920年代的“新青年”那樣以代際更替實現文化轉型。作為“青春文學”的起點，“新概念作文大賽”的“新”，只是相對于滯后的語文教育中的文學觀念的“新”。大賽作文以及之后的“青春文學”，是在“八十年代”的文學觀念更新范式內部的文學運動。它仍屬于“改革開放前/改革開放后”的歷史結構。正如曹文軒在定位“青年作家”的意義時，認為“他們要感謝這個時代，要感謝成全了這個時代的人”。

“新概念作文大賽”以及“青春文學”的“他者”也不是它們產生之時的文學觀念和文學體制。趙長天回顧他組織的“新概念作文大賽”時，曾談及自己也沒想到“會對那么多年輕人的生活以及中國的文學生態和語文教育產生如此巨大的影響。”他描述大賽在青年學生中間引起的轟動：“同學們爭相傳閱，大量信件寄到萌芽雜志社，寄到各位評委手中?！魑木尤豢梢赃@樣寫！’‘寫文章居然這么有意思！’‘文學原來那么好??！’”這樣的反應，不是來自青年學生內部，不是參與性的自我批判，而是來自“八十年代”自上而下的“新啟蒙”，是“新啟蒙”在世紀末低齡層的“回聲”。

所以，“新概念作文大賽”帶來的一方面是不言而喻的改革效應，另一方面是“八十年代”文學范式對最保守的語文教育領域的改造，是對低齡層“后輩”的重新引領。因為“大賽”從一開始就具有“純文學”體制內的“先輩”“啟蒙”“后輩”的線索，所以，在“創新”轟動后，“大賽”并沒有激發起“青年”進一步批判和創新的沖動，相反，“大賽”成為體制內的人生階梯?！靶赂拍畲筚悺背蔀楦呖技臃值幕I碼。“新概念作文大賽的巨大影響力，不可避免地使許多參賽者帶著功利目的而來?！毙赂拍畹墨@獎者也會收到上百封中學生的來信，來信的內容大多是咨詢“想投新概念來獲得大學優惠的政策”。

大賽作品由對應試作文的“反叛”轉變為應試作文的“范文”。一位參賽者回憶自己和《萌芽》的結緣來自于應試作文速成班，“我跟《萌芽》的初識是初一初二的時候，在爸爸媽媽的逼迫下上著一個教大家寫應試作文的速成班，老師突然就引了新概念咬了一口蘋果的例子……”大賽獲獎者作文中經常引用的作家作品也成為“后來者”的“教科書”，他們會閱讀“新概念文章中經常提起的昆德拉、村上春樹、安妮寶貝之類”

大賽的組織者也有意推動獲獎作品的“經典化”。獲獎作品會得到文學界“權威”的點評和宣傳，結集出版。《萌芽》雜志也有意識地引導讀者以獲獎者創作為“范本”?！睹妊俊冯s志本身也開始設立文學的階層，將“獲得斐然成績”的稱之為“成熟作家”，將他們的創作作為“后來者”的“范本”：“曾從《萌芽》起步，已經在文學領域獲得斐然成績的成熟作家，如路內、周佳寧、顏歌等都會在新版中陸續亮相，帶來新作。他們為《萌芽》進行的專門創作，同樣以年輕人作為取材對象，起到的是范本作用”。

在“范文”“范本”的引導下，“新”變得步履維艱。許多作文為了求新，只好訴諸“奇情”“腦洞”，“更多來稿偏向于奇幻、幻想或廣義上的科幻題材”，《萌芽》的編輯曾這樣擔憂“新”的問題，“按照很多學生現在的理解，新思維、新表達可能就是編出一個宇宙大戰的故事?！碑敗案母铩焙汀皠撔隆睙o法維持時，“新概念作文大賽”以及它的“載體”尋找新的意義依據。

體制和權威的認可逐漸成為“新概念作文大賽”最主要的意義依據。參賽獲獎者除了獲得名校自主招生的優惠外，他們的“從文之路”得到作協的認可。2007年，“大賽”工作會議指出“現在中國作協對80后的作家日益重視，80后的大多數作家都是從新概念走出來的”。在之后十年的時間里，《萌芽》逐漸糾正了上個世紀末編輯方針和欄目設置方面的“非文學性”，逐漸回到此前的“純文學”編輯方針上去。如不再設置“星聞報告”“笑罵足球”“美麗女人”等欄目，“小說連載”重新成為主打欄目。到了2017年《萌芽》再次改版，“改版后的《萌芽》所收錄的文學作品將呈現一個‘階梯式’的分布，除了目前作者群體的稿件采用，還將大幅增加成熟作家作品，并配以文學評論家對作家的訪談?！?/p>

從表格呈現的數據中我們不難看出，英語國家語料庫也存在著一定數量的美式英語詞匯，美式英語詞匯對英式英語的滲透已是不爭的事實。另外，英語國家語料庫提供的語料主要還是以英式詞匯為主，美式英語詞匯雖然存在還不能達到對英式英語的存在構成威脅的標準?，F在的問題是美式英語詞匯是通過什么樣的方式以及哪些渠道來對英式英語進行滲透的呢？我們來進行第二項研究：在BNC語料庫中分別查出對應英式英語和美式英語在不同文體中的使用頻率并進行對比研究，如下表：

“‘階梯式’分布”不僅成為《萌芽》雜志的編輯特點，有關“青春文學”的大賽、雜志編纂、書籍出版實際上都重新回歸“純文學”梯隊。知名作家和評論家的對于“青春文學”的態度也從“非議”轉變到“認可”和“扶持”。許多“青春文學”作者的身份標識性淡化，代之以受到“體制”認可的“青年作家”。曾經的“青春文學”作家得到體制的充分認可，如“新概念”出身的張悅然受聘中國人民大學，張怡微受聘復旦大學，七堇年擔任成都作協旗下《青年雜志》編輯，周嘉寧擔任“新概念作文大賽”評委……不過這并不意味著“純文學”體系更加寬容，也不代表任何新變。只能說是所謂“青春”消減了改革之初異端、反叛的可能。許多青年作家放棄了“青春”主題，或者即使堅持書寫“青春”也缺少反抗“成人”的特性。許多“青春文學”只能成為“純文學”“幼稚”的注腳，在“培養”“提攜”“成長”的序列中，“體制”完成了對“青春”的再次“規訓”。

并且，類似“新概念作文大賽”等面向中學生的比賽成為通往“體制”的通道之一，更多的“青年作家”可以通過作協、高校得到更直接的身份認定。中國作協各省分會都非常重視對青年作家的吸納和培養。如山東省作協定期吸納80、90后作家加入作家隊伍，對青年作家進行鼓勵和培養，針對突出的青年作家組織專門的創作研討會。江蘇省作協也定期舉辦青年作家創作會議或讀書會，到了2016年，作協組織范小青、蘇童、葉兆言、畢飛宇在內的13位名家將擔任“導師”，在未來兩年內分別指導和幫助一位江蘇青年作家的創作成長。除此之外，作協和高校在聯合培養青年作家方面成效顯著。復旦大學、中國人民大學、北京師范大學、華中科技大學、華東師范大學等重要高校開設了創意寫作研究生課程或研究中心。不僅如此，許多高校聘請知名作家擔任專業課程教師，如王安憶受聘復旦、閻連科受聘人大、賈平凹受聘北師大、畢飛宇受聘南大等等。在這樣的環境里，不僅曾在“新概念作文大賽”中獲獎的張怡微、周嘉寧、顏歌等人進一步在高校創作課程中受益，而且這種培養方式使一批青年作家如甫躍輝、雙雪濤、鄭小驢、孫頻等人脫穎而出。作協旗下重要的文學期刊《上海文學》于2006年第3期開辟“新世紀上海青年作家”專號?！度嗣裎膶W》《大家》《山東文學》《鐘山》等國內重要文學雜志也相繼為青年文學開辟專號，或直接組織青年作家座談與筆會。

在“體制”的召喚下，所謂80后、90后作家不再以具有反抗性的“青春”安身立命，而是加入由“青年”-“成熟”的“作家”成長序列。對于他們來說，“青春”與否并不重要，重要的是“文學”。

二、“資本”重塑“青春”：“產業鏈”中的“青春文學”

雖然“青春文學”與商業運作最初呈現“合謀”的態勢，但是“分裂”實際上從2003年到2005年的“新概念作文大賽”評比的過程中就已經顯現。2006年后，商業資本開始放棄“青春文學”。

據描述，“2006年1月7日開幕的全國圖書訂貨會。在這個被譽為出版人‘狂歡節’的國展上, 青春文學圖書市場則盡現頹相: 它不僅在生產總量上大幅下滑( 那些大社和名社很少再花費人力、物力投資于青春文學作者) , 而且在發行量上露出怯意( 以往青春文學作品的首印數常達十萬以上, 而這一年出版的作品則大多限定在 1—3 萬冊)”。到了2008年，即使是“新概念作文大賽”一等獎獲得者想讓出版商為其出書也是不易了。許多獲獎者都感慨出版商前后態度的變化。第一屆大賽一等獎獲得者陳佳勇曾回憶說“那時候的一等獎獲得者出本書，真是方便得很?！钡搅?016年，面對冷漠的出版界，連張悅然也不無感慨地回憶“你知道，十年前，你應該也記得吧——那真是青年作家們的好時候，想出書要比現在容易得多。”

商業資本果然放棄“青春文學”的原因大致在于三個方面：一是“青春文學”最初由文學改革帶來的社會轟動效應已經淡化。正如接力出版社副總編黃集偉從商業角度對“80后”的打量：“80后其實就是一個炒作概念，有了這個噱頭，大家都能撈到好處。當這個光環褪去后，80后這個概念也無任何意義了?！倍侨缟纤觥扒啻何膶W”越加受到“純文學”體制的影響，逐漸走向“精英化”；最后一個也是最重要的原因在于商業資本開始尋找更加“自由”的“文學產品”。

當“純文學”本身失去轟動效應后，商業資本開始以自己的邏輯塑造“文學”。2006年，郭敬明成立最世文化公司，推出《最小說》紙媒雜志，雖然仍堅持“小說以校園青春題材的小說為宜”，但為了迎合大眾口味，也歡迎“玄幻、靈異、推理等非常規小說題材……” 郭敬明以及最世公司簽約的作家們熱衷于身著時尚LOGO的豪門美少男女之間的“恩怨”（郭敬明《小時代》），少爺總裁，總裁助理和分公司經理的“青春商戰小說”（劉麥加《朱門之味》），或是“跨越人界、仙界”的仙魔小說（馮天《風雀夜》），架空世界的“魂術大戰”（郭敬明《爵跡》）等。

更多的資本開始把目光投向從上世紀末開始起步的網絡文學。原來自發性的文學網站如紅袖添香、瀟湘書院、小說閱讀網、創世中文網、榕樹下等網站，在2004年后陸續被盛大文學收購。騰訊與起點中文網整合，建立騰訊文學。2015年，盛大文學與騰訊文學一起組成閱文集團。至此，網絡文學寫作脫離自發性文學創作狀態，成為一種商業運作。

當“體制內”的“從文之路”變得艱難時，許多青年開始簽約資本化的文學公司，如最世文化、閱文集團等。第一屆新概念一等獎獲得者劉嘉俊成為起點中文網最早一批白金作者。并且劉嘉俊參加一次青年編劇沙龍時，發現其中60%、70%的編劇都有新概念背景。商業運作更加成熟網絡也“網”羅了許多青年作家，晉升“白金級”、“黃金級”的成功者如起點中文網的作家跳舞、唐家三少、我吃西紅柿等等，瀟湘書院的天下歸元，晉江文學城的fresh果果、流瀲紫等等，但更多成千上萬的青年還在默默學習或練習增加點擊量的“技巧”。

在投資-回報、生產-利潤的商業邏輯下，“純文學”的一切規約，比如“審美”“人性”“情感”“價值”等在“純文學”話語體系中至關重要的關鍵詞，在網絡文學的商業操作中被完全拋棄。網文作家們關心的是點擊量，月票數，是“火”還是“撲”。無論是結構還是人物，網文都以大眾心理為依據，如“爽點”的設置、標題的吸引力，女頻網文“寵”和“虐”的節奏，男頻網文升級打怪的順序等等。網文創作訴諸讀者的“帶入感”，針對當下欲望（物質的、權力的、情感的、身體的）營造“白日夢”。

網文中也有“青春文”，但這里所謂“青春”，完全成為資本世界的一種隱喻。如2007年辛夷塢《致我們終將腐朽的青春》（出版后改名《致我們終將逝去的青春》）還承續著紙媒雜志“青春文學”的抒情文風，到了2017年，為網站作家欣羨的青春文作家是七月之夏，她的作品是《惡魔校草：小呆萌好美味》。前者還隱晦地表達“超功利”的“青春”，但正如布爾迪厄所批判的那樣，“超功利”的趣味建立在“有錢”“有閑”的基礎上，服從資產的秩序，符合資產階級的利益。后者則完全以“金錢”“特權”對女性、身體、“美”、“情感”的征服和占有為“青春”的全部內容。

甚至于青年作家的“青春”本身也被資本占有。與全社會的產業工人一樣，青年網文作家本身并不具有“主體性”的地位。各大文學網站、文化公司與作者的關系圍繞簽約、提成、分級、包裝乃至“全勤獎”“請假制度”展開，作家更像是雇傭工人，而非“純文學”意義上的審美創造主體。資本和商機是操盤手，“青年”是勞動力，“青春文學”是“商品”。“產業鏈”中的“青春文學”，“青春”和“文學”都不重要，重要的是商業回報。

三、作為新的文學可能的“青春”：“后青春”時代的“青春文學”

當世紀之交的那場低齡層文學啟蒙已然成為歷史，所謂“青春文學”喪失了統一的“對立面”，失去轟動效應后，“青春文學”的“分化”在所難免。2006年后，置身于“體制”和“資本”之間的青年作家，要么倚重“純文學”體制，要么走向資本市場。曾經的“青春文學”作家幾近中年，所謂“青春”或“文學”處境都十分艱難，“青春文學”走入“后青春”時代。不過值得注意的是，仍然有被“重申”的“青春文學”。

許多作家仍堅持創作中的“青春”風格，力求在“體制化”和“市場化”之間開拓新的文學空間。如韓寒、張悅然、顏歌、張怡微、周嘉寧、蔣峰等等曾經的“青春文學”作家，一方面堅持以“青春經驗”“區隔”純粹體制化和商業化文學，另一方面也在反思和超越起步時的“青春”套路，為人稱道的創作包括《繭》《我們家》《1988，我想和這個世界談談》《北京折疊》等。另一批沒有走新概念之路的80后、90后也以新代際的經驗書寫，豐富了“青春”的內涵，如鄭小驢所表達的“另一種青春”，魏思孝、鄭在歡等書寫的“小鎮青年”，或是甫躍輝的都市漂泊者等等。

以“青春”為方法探索“文學”新的空間，此舉在商業領域也有呼應。出版公司開始聯合作家打造與純粹的“體制化”和“市場化”不同的平臺。繼2008年張悅然推出《鯉》書系，2010年韓寒推出《合唱團》后， 2011年，最世文化公司推出“文藝風”雜志，包括《文藝風賞》《文藝風象》。郭敬明的話似乎重復了上世紀末《萌芽》的態度，他說：“我們想打造一個高端的、符合并引導當前青年閱讀趨向和心理取向的純文學雜志?！贝伺e并不簡單地是最世文化公司的商業操作。與之合作的長江文藝出版社北京圖書中心總編輯安波舜設定了刊物的“他者”：“不少曾經先鋒、銳利的雜志成為‘三俗’的垃圾箱，成為圈子文學的名利場，是無聊文人和體制內人員最后的大鍋飯。”安波舜的這段話固然偏激，但出發點值得肯定，在反思“文學性”的意義上重提“青春文學”，重新煥發起“青春”的先鋒性和創造性。

這種具有先鋒性和反抗性的“青春”在“新概念作文大賽”中就存在。正如“新概念”推出之初不被認可的文學方式和審美趣味，2006年后失去轟動效應后的“青春文學”的某種堅守和反思也表達著新的文學觀和世界觀。只是此時的“青春”不再理直氣壯，不再勢如破竹，而是在“規訓”和“剝削”的環境下，在“猶疑”和“分化”的狀態中存在。

笛安主編的《文藝風賞》是這方面的代表，散布在雜志、網絡和出版界的作品雖然沒有固定的圈子和平臺，但表現出了統一的傾向，呈現出“分化”語境下“去中心化”的“青春經驗”。在文學觀方面，《文藝風賞》并不拘泥于“純文學”文體，甚至持“大文學”觀念。如《文藝風賞》雜志一方面關注文學訊息，報道“純文學”的大事件，如2016年10月的雜志有“回望魯迅，魯迅逝世80周年紀念”的訊息，另一方面關注包括影視、繪畫、攝影、建筑、科技等各個領域的進展。在這樣的同時性結構中，文學的邊界變得模糊，文學作為符號性系統的特性被凸顯，文學與社會生活各個方面的關系被展開。并且，在雜志中，看不到宏大敘事籠罩下的文學，看到的是“發散性”的文學。該文學觀有著新世紀“后現代”的氣息，解構本質化的文學認定，破除文學的克里斯馬光環，對“意義”的生成充滿懷疑。顏歌曾表達“我個人認為，寫作時不應該用‘意義’去決定人、事、物的價值，中國文人也應該有‘拿得起，放得下’的姿態。其實‘輕’是一個很難的東西?！彼^“輕”的文學，不是指輕浮、欲望化的文學，而是指“去中心化”“去本質化”的文學。該文學擁抱邊緣、日常、個體，看似遠離政治，但背后表達的是新自由主義的世界觀。

在時空構造方面，“后青春”時期的“青春文學”也表現出“去本質化”“去中心化”的特質。在“空間”想象方面，《文藝風賞》以“星群”來構造“世界想象”。匹斯堡、萊斯特、昆明、花蓮、斯德哥爾摩等等“地方”被予以共時性的敘述。敘述并不強調國別和政治的差異，也沒有本土/異域的結構。相較于“青春文學”產生之初敘事時間呈現“本質化”和“空洞性”的特點，“后青春文學”開始出現“歷史”。張悅然的《繭》回應了1970年代中國的歷史，顏歌的《我們家》回應了改革開放的歷史。在歷史敘述中，“我”不再是旁觀的全職敘事者，而是歷史的承接者。張悅然說“我想要知道我處于歷史的什么地方，在這個坐標軸中，我究竟算是處在哪一點？”不過這種“歷史”不是有著宏大意義的“史詩”，只是個體化的歷史。

在社會結構想象方面，“后青春”時期的“青春文學”也打破了原有封閉的資產社會。無產者的聲音，或者無產者與小資聲音的碰撞和互動開始出現?！段乃囷L賞》雜志刊載了大量有關農村、底層的小說。雜志曾對社會進行這樣的描述：“經濟增長下滑，實體經濟凋敝，城市競爭加劇……在這樣的背景下，底層上升通道被封閉的說法，這幾年來頻繁被提起?！庇纱藖韺徱暤讓有∪宋锇兹諌簦ā蛾惗返难跞松罚┑膬r值。在《最小說》雜志上，落落講述了一個無產者的要求如何打破了小資封閉自足的心靈空間，讓后者感覺到了不安和落寞。由此落落談及小資“生活”的狹隘和可笑，“我們生活的圈子依然非常狹小近乎純凈，所以有時候上著網吃著快餐看著美劇用著代購來的護手霜，就覺得至少大部分人的生活都是這樣”“經常說‘需要體驗生活’，有時候想起這句話也不免失笑。在自己的嘗試中，所體驗的生活，到最后依然只是從五十步走到了百步而已……”

2016年笛安在《最小說》創刊十周年時感慨，“人生最可怕的事，便是得意忘形至錯覺巔峰一瞬會持續至永遠。”自2006年后，“青春文學”從“巔峰一瞬”滑落，在“體制”和“資本”的擠壓下進入“后青春”時代。這時，“青春文學”已不再是改革語文教育或青年寫作的“成果”，也與生理性年齡無關，而是通過對“青春經驗”的“固守”和“反思”，試圖實現另一種反抗——在“體制”和“市場”之間敞開新的文學空間，是以“青春”為“方法”繼續探索文學之路。