20世紀西方現代主義藝術的水鄉故居

周小登

【摘要】 威尼斯佩姬·古根海姆美術館為所羅門·R·古根海姆藝術基金麾下三大美術館之一，其收藏方向專攻20世紀西方現代主義藝術各流派。創始人佩姬·古根海姆為出色的藝術品鑒賞家與投資人，在巴黎、紐約、倫敦的藝術沙龍中享有盛名，挖掘了美國抽象表現主義大師杰克遜、波洛克等人。

【關鍵詞】 古根海姆美術館；佩姬·古根海姆；現代主義；先鋒藝術

[中圖分類號]J11 [文獻標識碼]A

在威尼斯阡陌縱橫的水道間撞見這座美術館時，著實吃驚了下：這兒竟有個冠以“古根海姆”之名，卻和紐約所羅門·古根海姆（Solomon Guggenheim）、西班牙畢爾包古根海姆（Bilbao Guggenheim）的現代主義建筑之風格大相徑庭的美術館——我不是想表達威尼斯的門面簡陋，但它著實是質樸得……非比尋常，并且它的前綴是女士名“佩姬”（Peggy），我想這位“佩姬女士”一定是那個大名鼎鼎收藏家族的一員，不會再有別家古根海姆。

孤陋寡聞的我起初只以為佩姬是家族中一位熱愛藝術的小姐太太，卻在之后的資料查詢中給震懾住，其流傳下來的故事涉及眾多藝術史大拿，扣住人心又跌宕起伏；先介紹一下這座美術館建筑的背景罷，是段不那么長的敘述。

現有建筑是始建于1750年但未完工的利奧尼威尼斯宮（Palazzo VenierdeiLeoni），建筑師為幾乎未留下只言史料的洛倫佐·波切斯蒂（Lorenzo Boschetti）。地處大運河邊的利奧尼宮半路夭折在兩個原因上：一是預算超支，二是建設過程中過深的地基損害到隔壁哥特宮（Gothic Palazzo）之根本。[1] 20世紀40年代末，佩姬·古根海姆買下這座爛尾了200多年的老宅，改造為美術館與日常起居所，自1951年裝修完成，美術館即向公眾開放至今。

佩姬是美國人。1898年在紐約呱呱落地的她是不折不扣的富家子弟，父系家族源自瑞士扎根美國費城，以礦產發跡，曾是全球第二的猶太巨富家族；母親來自銀行世家。[2]她的叔叔就是大名鼎鼎的、當今最成功的藝術博物館連鎖品牌——古根海姆基金會的創始人——所羅門·R·古根海姆；而她的父親本杰明·古根海姆，1912年在大西洋與1516人同葬身于“永不沉沒”的泰坦尼克號上；傳聞其父在世時為花花公子，但生命最后時刻，他放棄救生衣與逃生機會，換上體面禮服，給太太留下字條：“這條船上不會有任何一位女性因為我而被留在甲板上，我不會死得像只畜生，而是個男子漢。”

關于本杰明罹難前的這段故事真實性有待考究，但經過口口相傳，先天地為女兒的身世經歷更添上幾分頂級富豪身份之外的傳奇色彩與強烈宿命感：佩姬·古根海姆注定不會過平凡的一生！父親離世9年后，佩姬初次到達向往已久的歐洲，年輕、富有、優雅、熱愛藝術的她通過首任丈夫勞倫斯·韋爾（Laurence Vail，1891-1968）的幫助，迅速打入巴黎各藝術沙龍，并與馬塞爾·杜尚、康斯坦丁·布朗庫西 （Constantin Brancusi，1876-1957）、杜娜·巴尼斯（Djuna Barnes， 1892-1982）建立了維系終生的友誼。[3]

從這一串人名開始，佩姬·古根海姆已執起了編著20世紀歐美先鋒藝術史的墨筆。丈夫勞倫斯·韋爾畢業于英國牛津大學文學專業，他被看作是20世紀20年代巴黎知識分子界的主要角色，盡管酗酒的惡習，導致夫婦倆新婚不久便吵吵鬧鬧[4]；可他與巴黎藝術文學圈子交情甚密，總和杜尚、曼·雷（Man Ray，1890-1976）擠在十五區蒙帕納斯的咖啡廳里為藝術而密謀，桌旁來往的不論是超現實主義的開拓人還是后現代文學的奠基者，韋爾都能與他們交換個擁抱，所以他得了一個稱謂叫“波西米亞國王”（king of bohemians）。他是佩姬初入藝術世界的引路人。

雖然主業是作家，勞倫斯·韋爾也嘗試了一系列不怎么需要繪畫基本功夫的拼貼作品。他的拼貼不止局限在平面上，材料也不拘于紙張；除了在屏風和玻璃瓶表面以織物、塑膠亮片等復合媒材進行拼貼，他甚至會自造一些更近乎于雕塑的三維拼貼作品。目前威尼斯佩姬·古根海姆美術館藏有他9件拼貼作品，觀之令人感嘆各門類藝術果然是相通的，韋爾沒有經過繪畫訓練，但他的審美、想象與創造力水準是一等一的。由于性格與生活習慣摩擦，佩姬與韋爾育有兩個孩子后終分道揚鑣，分手后，雙方倒亦未避諱偶爾在藝術事業上的交集。

在大家族里未受到重視的佩姬在少女時期對其外貌是不自信的，尤其不滿意自己的鼻子。但在歐洲，她開始昂首真正活得像名上流社會善于交際的小姐：她邀請達達主義先鋒攝影師曼·雷為自己拍攝肖像，該組肖像被刊登在一本瑞典周刊一篇關于巴黎富有影響力的外國居民的文章中[5]；照片中佩姬身著保羅·波烈（Paul Poiret，1869-1944）晚禮服，佩戴薇拉·斯塔文斯基（Vera Stravinsky， 1888-1982）頭飾，優雅與社會地位顯露無疑。

佩姬的社交圈是“往來無白丁”的真實寫照。好友杜娜·巴尼斯是著名的美國女作家，以創作先鋒另類小說，尤其是女同性戀題材聞名。另一位好友康斯坦丁·布朗庫西，是常以神話、宗教為創作題材的羅馬尼亞籍雕塑家，他對材料與造型的研究使其成為現代主義美學課題的核心人物。至于杜尚，更不必贅述其在藝術史之地位了。

因著巴尼斯的關系，在同前夫爭奪孩子的撫養權時，佩姬與已婚英國文學批評家約翰·赫爾姆斯（John Holms， 1897-1934）墜入愛河，赫爾姆斯留下的作品不多，卻把佩姬領進了歐洲文學鑒賞的門內；從佩姬的回憶錄中，可察她對赫爾姆斯用情之深，然而他們的關系終止于第六年：過量酗酒的赫爾姆斯只活到37歲。作為二人朋友的杜娜·巴尼斯在其1936年出版的女同性戀文學作品《夜木》（Nightwood）之扉頁，致敬了赫爾姆斯和佩姬，算是為這段早逝的感情劃下見證與休止符。[6]

在眾人引導啟發下，1938年佩姬先是小試牛刀，在倫敦開張了“珍妮古根海姆畫廊”（Guggenheim Jeune），該畫廊存在時間雖不長，卻對歐洲一戰后藝術發展有重要影響，也直接為之后威尼斯古根海姆美術館的收藏架構打下基礎。畫廊開張的第一場展覽主人公是創作了《阿拉丁神燈》《美女與野獸》的法國作家讓·谷克多（Jean Cocteau，1889-1963），文壇才子在1930年代玩起了實驗電影；第二場展覽則是蘇聯抽象藝術的“藍色騎士”康定斯基（1866-1944）的英格蘭首秀。

自此，佩姬手握祖父留給她的逾百萬美金遺產，大殺四方，正式躋身有頭臉的藝術藏家行列。她“每日購每日之藝術品”，大量收入價格不高的作品，為眾多口袋空空的青年藝術家解決了生計。自然而然地，她邂逅了第二任丈夫馬克斯·恩斯特（Max Ernst， 1891-1976），巧的是，恩斯特同樣熱衷拼貼畫。恩斯特在一戰時曾入伍服役，他是德國達達的靈魂人物，作品氛圍虛幻而奇異，常作雕塑與繪畫，發明了技法“拓印法”（frottage）。

為避納粹之禍，佩姬于1941年與第二任丈夫馬克思·恩斯特（Max Ernst，1891-1976）暫時逃離巴黎回到美國，次年在紐約開設名為“本世紀之藝術”（Art of This Century）的畫廊，這間名字霸氣的畫廊直接推動紐約成為了當時全球當代藝術中心。開幕之夜，佩姬道：“我佩戴的耳環一只來自唐吉（Yves Tanguy，1900-1955），一只由考爾德（Alexander Calder，1898-1976）制作，以顯示我在超現實與抽象藝術之間的公正性。”[7]221-252只有佩姬能底氣十足地把他們的作品輕墜于耳畔，這兩件作品現在威尼斯古根海姆展示之列，皆是藝術家們1938年為恭賀佩姬于倫敦的美術館開業而作。

“本世紀之藝術”的館藏品涵蓋抽象主義、立體主義、超現實主義等現代藝術流派。一方面，佩姬·古根海姆將她前些年在歐洲所獲的前衛藝術展出在大都會紐約；另一方面，她借畫廊空間著手發掘一群尚不知名的年輕美國人，有：馬克·羅斯科（Mark Rothko，1903-1970）、羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell， 1915-1991）、克萊夫特·斯蒂爾（Clyfford Still，1904-1980）、阿希爾·戈爾基（Arshile Gorky， 1904-1948），和杰克遜·波洛克（Jackson Pollock， 1912-1956）等。他們中的每一位終都被載入藝術史，并且，美國現代繪畫脫離歐洲傳統桎梏的功臣、抽象表現主義大師杰克遜·波洛克初出茅廬的第一場個展就在1943年的“本世紀之藝術”！

最后的布拉格戰役后兩年，時局漸穩，佩姬決定攜收藏重返歐洲。她買下威尼斯大運河畔的利奧尼宮悉數安置藏品，帶羅斯科、戈爾基、波洛克亮相威尼斯雙年展，緊接著推出了波洛克在歐洲的首展，將這位曾經窮困的“油漆匠”領上了人生的康莊大道。現下威尼斯古根海姆館內藏波洛克作品有十一幅。波洛克創作從不做草稿規劃，他用棍子、畫筆、石塊或任何可能的工具，憑借直覺即興在畫布上潑濺顏料，記錄下自身行動的軌跡，在無邊際的色彩滴痕中打破了傳統架上繪畫的空間關系和觀念定義。

利奧尼宮整修完畢，并以“威尼斯佩姬·古根海姆美術館”之名亮相后，佩姬的生活也歸于平靜安穩，她一直居住在威尼斯直到離世。1969年，所羅門·R·古根海姆藝術基金邀請她，在紐約第五大道的所羅門古根海姆美術館展出其收藏。翌年，佩姬將收藏盡數贈予該基金會。1979年，按照佩姬的遺愿，她的骨灰被埋葬在利奧尼宮的花園一角，邊上是她14只寵物狗的紀念碑陪伴著[8]。2015年4月，一部《佩姬·古根海姆：藝術成癮》（Peggy Guggenheim： Art Addict）紀錄片在紐約首映，再次將這位放言“我不是收藏家，我就是美術館”的20世紀西方“現代主義藝術的情人”帶回大眾視野中。

昔人已去。寫下以上文字時，我內心多次驚嘆：佩姬·古根海姆真是一位氣運加身的慧眼伯樂，遇到并挖掘了半部20世紀西方現代主義藝術史。細想下，又不禁思索：究竟運氣好的是佩姬還是那些尚未羽翼豐滿的先鋒藝術家們呢？千里馬常有而伯樂不常有，誰敢說街頭巷尾的日常生活里沒有隱匿著三三兩兩的藝術天才？可佩姬這般執著藝術、富有審美素養、嗅覺敏銳、家底殷實且舍得花錢的美術館所有者卻難遇！也許沒有佩姬·古根海姆，杰克遜·波洛克也終能成名，只是他的人生要多走20年彎路，北美洲的先鋒藝術進程也要推遲個若干年……

后人提起佩姬·古根海姆，常將其與藝術家們的緋聞軼事拎出來津津樂道，仿佛她只是位周旋于不同沙龍間的風流人物。如此想法，真本末倒置。

轉到當下美術館管理本身，如今所羅門·R·古根海姆藝術基金麾下管理著三間運營中的成員美術館：紐約所羅門、西班牙畢爾包、威尼斯佩姬，威尼斯佩姬·古根海姆美術館可算其中之異類。邁入21世紀后，古根海姆以其營銷包裝策略蜚聲全球，有人嘲諷它的復制模式堪稱藝術界的麥當勞，古根海姆方面也不生氣，直言自家“連鎖加盟費”就是上億美金。[9]127-131實際上，全世界也確實有不少城市想拉古根海姆落戶當地，原因無他，畢爾包古根海姆以一間美術館帶動整座城市振興發展的案例實在太誘人了。部分城市甚至在洽談前階段就不斷放出消息，借古根海姆之名造勢，相比之下，威尼斯佩姬·古根海姆低調得異乎尋常。

藝術新聞里看不見它的蹤影，它幾乎未舉辦過與21世紀當世活躍藝術家們的合作活動；它亦不常再購入當代藝術作品了，新近的收藏是2012年來自“漢諾羅爾·B 與魯道夫·B·舒爾霍夫收藏委員會”的捐贈，范疇亦屬于現代藝術領域。其實威尼斯佩姬·古根海姆對自身的定位一直很明確，比起的美術館名義，它更像是定格了20世紀西方現代主義藝術切片的博物館，它執著的不是20世紀或者21世紀的“當下”，而只是近百年前的“現在”。它與當代藝術中心所羅門、畢爾包不一樣，它僅是現代藝術在水鄉威尼斯的一處安息之地啊。這樣的作為，讓它在古根海姆藝術基金的商業環境下顯出幾分脈脈溫情。

另，1997-2012年間柏林曾存在一座“德意志古根海姆美術館”，是由基金會與德意志銀行共建，但雙方在15年后終止了合作；以及2006年基金會與阿聯酋方面簽署了規建“阿布扎比古根海姆美術館”之協約，建筑是由設計了畢爾包館的解構主義大師弗蘭克·蓋里（Frank Gehry， 1929-）領銜操刀，然其開館仍舊遙遙無期。以上兩間存在于回憶與想象中的美術館就不在討論之列了。

參考文獻：

[1]Sen P.佩姬·古根海姆現代美術館的建筑史[J].瑪格麗特“佩姬”古根海姆，2012.

[2]John H.Davis.The Guggenheims. An American Epic[M].New York：Shapolsky Publishers Inc.，1988.

[3]佩姬·古根海姆.一個藝術迷的自白 [M].紐約：哈珀柯林斯出版社. 1960.

[4]Guggenheim P. Chapter 9： Yew Tree Cottage[J].Out of This Century the Autobiography of Peggy Guggenheim，2005.

[5]Man R. Man Ray， Portrairts： Paris， Hollywood[J].Paris，1921-1976.

[6]Barnes D， Plumb C J.Nightwood： the original version and related drafts[M].Dalkey Archive Press，1995.

[7]Waldman D. Art of This Century. The Guggenheim Museum and Its Collection[G].New York （Guggenheim Museum），1993.

[8]Vail K P B， Messer T M， Guggenheim P， et al. Peggy Guggenheim： a celebration[J].Peggy Guggenheim A Celebration，2003.

[9]張婷.建筑為媒——古根海姆博物館的品牌營銷策略[J].世界建筑，2010（3）.