歌劇藝術如何承載時代人物的真與善
——兩度觀看歌劇《有愛才有家》有感

滿新穎

從世界乃至中國歌劇發展史上看，取材于現實題材，其后成為經典或優秀作品流傳的例子并不少見。然而，完全取材于真人真事且能廣為流傳下來的歌劇，確屬罕見。毋庸置疑，現實題材作品易引發強烈的社會反響和時代共鳴。這類劇本，一旦找到了與其思想內核相適應又有著較為巧妙的藝術表現形式與手段，就很有可能成為某個歷史時期萬眾矚目的上乘之作。不可否認的是，真人真事劇的戲核，應具備歷久彌新的人性力量，而其藝術性一旦被人為低估，隨著風雨變遷，藝術上若無獨特常新的代表性，作品淪為礦砂揚塵而去亦屬常態。我國20世紀50年代和改革開放之初，這類創作數目驚人。因此，這類歌劇成功的關鍵不光在于“寫什么”，而在于“怎樣寫”才能有高度，盡得其中的戲趣與音樂之妙！也就是說，如何用歌劇美的形式承載人的思想，寫出真正有思想性、藝術性和耐久性的佳作，這才一直是中國歌劇、音樂劇界始終難以回避的艱難課題。近幾年來，一大批取材于現實題材的真人真事劇在國家有關基金的幫扶下，雨后春筍地出來“趕趟兒”。在這類作品中，湖北公安縣業余劇團與本省著名藝術人才合作，又在眾多業余群眾自愿、廣泛參與下搬上舞臺已有兩年多的民族歌劇《有愛才有家》，已成為評論關注的焦點。

該劇較真實地反映了湖北省荊州市公安縣麻豪口鎮福利院院長劉德芬的經歷。初來上任之后，她先是放走了一位有志青年員工，后又說服眾人，分洪撤離。她收養棄嬰，還對瘋婆婆進行臨終關懷等。這一系列看似瑣碎的生活事件，除了看似遵循且一一對應著劉德芬的生命歷程外，并沒用人們早就習慣了的戲劇“三一律”或戲劇矛盾集中法進行構思，仿佛屬于“人物編年體”的路子。看了戲才知道，其編劇的技巧性絕非如此簡單。

我曾前后兩次親臨現場看戲，從一個旁觀者的角度見證了該戲是怎樣發揮了其區域文藝優勢，并在當今慈善事業、文化藝術發展中承擔了凝聚力和作用。

頭一次觀該劇是2016年10月19日在湖北公安大劇院。劉德芬的故事當場把我感動得潸然淚下。演出結束后，我在微信中對朋友們說：“這是一部感人至深、催人淚下、移風易俗的、難得的好戲，無論編劇、作曲和演員的表演都以最質樸、最動人的情感力量吸引著所有的觀眾。”我還這樣預言過：“好人劉德芬這位人間的活菩薩將走進當代中國人的心中”“藝術的力量是偉大的社會動力”“公安人碰到了一個千載難逢的活菩薩，活菩薩感化了最真誠的藝術家”。次日研討會上，我不僅充分肯定了該劇創作思想和立足點的正確性，也認同了其民間音樂和樸素風格的大致定位。雖說劇團當時還是個“混成旅”，但就其感人的創作態度而言，比有些國有院團、大專院校的同類題材作品高出了一個層次。另一方面，對于該歌劇首演中存在的問題，我也指出了表演、調度戲曲化較重，歌隊戲劇表現表面化，音樂的戲劇性表現力不突出、舞美過雜等問題，提出了一些修改建議。可對我的評論，不僅國內許多沒看過此戲的同行深表懷疑，就連當地主管該劇的某些公職人員也對我所謂“鍥而不舍”、值得“深度開掘”等鼓勵的表達一度表現出不自信和猶豫不決。

但一年多時間下來，隨著湖北民眾、省文化廳領導、有關歌劇工作者和專家們心往一處想地努力，進一步完善后的版本在2017年不僅被文化部列入了“中國民族歌劇傳承發展工程”項目，隨之也進了“第三屆中國歌劇節”二十多部原創歌劇的榜單。

如果說我第一次看該劇純屬個人的好奇，那么，第二次我到常州再看此劇，就是想了解這個戲到底對演出團隊乃至于湖北省的有關文藝單位到底起了多大的促進作用。我更想知道：作品和團隊在創作上是不是還有更可喜、更可望之處。事實證明，《有愛才有家》是能深孚眾望的作品，而她在創作上的一些嘗試，也為我國的同類歌劇創作提供了較有價值的一些經驗。

總體來看，編劇胡應明在戲劇美學的價值追求上是腳踏實地的，并沒像個別編劇家那樣，一味地追求鴻篇鉅制，往“高、大、上”上去靠，以此來挑高自己的稿酬而不管其他。他的這個戲，追求的是舞臺人物的鮮活可感，追求的是戲劇人物在人間的“煙火味兒”，而沒有對這樣一個農村基層黨員的思想境界做人為拔高。作品給我們最可貴的啟示是：“好人劉德芬”“活菩薩劉德芬”不是天生的，而是她在到福利院工作后，一天天地變成的！失去了福利院那群看似不幸的人，失去了對他們內心世界的正解，歌劇舞臺藝術的劉德芬形象就不真實了。劇中的劉德芬這些樸素又平常的生活片段，究竟對整體性地結構出人物的形象起到怎樣的作用？片段與片段之間的鋪墊和相互勾連又如何能做到自然地呈現這位“人間活菩薩”的大愛情懷？這些情感在通過音樂唱腔的深度表現后，如何來凈化當下觀眾的內心？可以說，胡應明并沒有完全拘泥于按生活中的劉德芬日記來一個個地鋪排事件，而是從戲劇立意的需要出發——大愛是戲劇人物依托在生活和思想中步步成長的。這樣才能讓作曲家從中用音樂講故事。劇作從小我出發，但情境中的“我”是慢慢地能樂于奉獻，其心路歷程和人物形象被逐漸地豐滿。編劇對敘事和表情的虛實濃淡作了較精心的處理，使得這些事件從表層到深意都出現了“散點透視法”，虛實相生的藝術效果，而不是像一般的編劇那樣，拿著事件當說明書，有聞必錄狀地“拉洋片”，以至于寫成了硬梆梆的紀錄片解說詞，或是好人好事的表揚稿，令觀眾看了難受。

其次，從戲劇人物的上下場安排，我們就可以看到他熟練地運用了欲揚先抑的表達法。楊帆辭職，不是一去不回頭，而是始終在打工的地方心系福利院并暗地里資助福利院的親人們。胡應明安排的這一筆，在最后成為拐點的反轉，不但勾起人們的好奇心和戲劇懸念，同時也反襯出劉院長平時做人的那種感人至深的人格魅力。依此類推，瘋婆婆的執迷不悟和孤兒棄學打工的幼稚，都能從背面反襯出劉院長平凡的工作態度、所起到的“活菩薩”的社會作用。

有意思的是，這些事件不但打破了福利院生活的寧靜，也在觀眾心里帶來了一連串連鎖反應，形成了觀眾的戲劇期待，這些事件的嚴重性和道德價值的情感的體驗和劇詩的介入，無疑給音樂在其中做深度詮釋預留很多空間。觀眾們在看歌劇的同時就開始了深刻的思考——人要做什么樣的人，才如此可愛？達到了這種藝術效果，就是我們說的“有戲”，并沒有宣教的嫌疑。

由此可見，胡應明在編劇中重點把握的是劉德芬這個人物在戲劇情境中的相對真實。劉德芬這個普通女人，歌劇對對她獎狀、家庭承諾以及干干凈凈梳頭的生活點滴的投射，都能看出她在藝術形象中的可感性，也只有當這些可感性與最后她鞠躬盡瘁地告別世界之時，劉德芬才具有了“最美公安人”“人間活菩薩”的人性深度與美譽。

對于本劇的音樂，我覺得作曲家能充分利用當地民歌和說唱音樂，寫出了與人物身份和形象較適當的旋律。同時，在主題歌的全面貫穿上，他也很講究重復的力量。但也許是一開始就遵循走群眾歌劇定位的問題，相對而言，這部歌劇并沒出現對主要演員太有挑戰性的復調和重唱段落，合唱隊在參與戲劇人物的評價、介入戲劇沖突和制造戲劇場面的功能上也相對較少，這樣一來，大段唱腔的擔子無疑壓向了主演劉丹麗教授身上。她是國內極少數既能在歌劇又能在戲曲舞臺上揮灑自如的表演藝術家。在該劇中，她很善于精心揣摩主人公的內心世界，盡可能地把人物表現得豐富可感。比較公安大劇院和常州大劇院兩次現場，我們就會明顯地發現：采用現場樂隊，積極地投入舞臺表演，是歌劇創作的基本途徑。而那些用迷笛伴奏的表演，多屬于業余，很難激勵觀眾，也束縛了藝術家們的表演與現場觀眾的觀賞激情。一旦有了樂隊，熱情高漲的演員，舞臺和樂池之間契合無間的化合，則又成為人們對指揮家工作成效的期待和判定。我更希望目前仍較拘泥于寫實的生活化舞臺服裝在色調、人物性格和場景上有所提升。